“The Sustainist Gaze” 
Kristof Vrancken

Deze website is het resultaat van zes jaar artistiek onderzoek, waarin ik op zoek ben gegaan naar mogelijke strategieën om tegen het antropoceen te ageren en dit tijdperk te visualiseren door gebruik te maken van organische fotografische processen, artistieke methodieken en participatieve designmethodes gekoppeld aan wetenschappelijke en filosofische inzichten.

Het vormt het sluitstuk van dit onderzoek, waarvan de expositie plaatsvond in Z33, onder dezelfde titel. 

Hoe kan je als kunstenaar actief en constructief zijn in plaats van enkel kritisch en documentair? Hoe toon je niet alleen een alternatieve blik, maar zet je die ook om in een concrete daad? Kan een artistieke blik aanzetten tot een nieuwe kijk op de natuur en de relatie met de mens? Die vragen staan centraal in mijn artistieke praktijk en onderzoek. Deze website is een uitnodiging tot dwalen en scrollen. 



Kristof Vrancken is onderzoeker aan LUCA School of Arts



Promotoren: dr. Leen Engelen, dr. Veerle Van Der Sluys, dr. Dirk Reynders

Begeleidingscommissie: Jan Boelen, Scott Conaroe

Met bijdrages van: Niek Kosten, Frederik De Bleser, Lieven Menschaert, Giacomo Piovan, Jenny Stieglitz, MFPF & X-LAB (UHasselt)

Met dank aan: LUCA School of Arts, UHasselt, FWOVONK-ateliers, Z33, Emile van Dorenmuseum, C-Mine, Atelier LUMA

Curator Tentoonstelling Sustainist Gaze in Z33: Ils Huygens.


Dankwoord

856 woorden, leestijd: 4 minuten


Dit proefschrift is het resultaat van zes jaar artistiek onderzoek, waarin ik op zoek ben gegaan naar mogelijke strategieën om tegen het antropoceen te ageren en dit tijdperk te visualiseren door gebruik te maken van organische fotografische processen, artistieke methodieken en participatieve designmethodes gekoppeld aan wetenschappelijke en filosofische inzichten.

Het was een proces vol onzekerheden, met weinig aanwijzingen of aanknopingspunten, en met veel onbekende of nog onbestaande paden. Veel van deze paden leidden tot niets, anderen stoten weer op een betonnen dek of landen in een moerasachtig, haast niet doorwaadbaar gebied vol zwermen muggen en ander stekend gebroed. Andere paden mondden echter uit in een ongedefinieerde ruimte, vol blinde vlekken en een met ideeën bevuilde bodem, waar genoeg inspiratie uit te halen viel voor meer dan één mensenleven. Soms raakte ik verstrikt in het academische discours en raakte ik in de war van de richtingsaanwijzers en gidsen die me meerdere kanten leken op te sturen. Meer dan eens ben ik gedurende het onderzoeksproces mijn kaart verloren, was mijn kompas niet meer geijkt, het instrumentarium gebroken, of waren de broodkruimels opgegeten en vond ik de weg niet meer terug.

Soms was het pad helder, breed en overduidelijk, en soms hulde het landschap zich in een dichte industriële mist of liep het over van liefde. Het onderzoeksgebied bleek vooral ruimer, groter en soms leek het zich te blijven kunnen uitstrekken. Daarenboven leek dit gebied zich autonoom te bewegen, en vonden er grondverschuivingen plaats zodat er steeds naar een nieuwe houvast moest gezocht worden voor een vernieuwde ruimtelijke, sociale en mentale oriëntatie binnen en buiten het artistieke onderzoek.

Gelukkig stond ik er niet alleen voor en stonden er veel raadgevers op de route om steun te geven, te inspireren, of te helpen met het spoorzoeken naar vaste grond. Hiervoor wil ik iedereen bedanken die me op mijn weg heeft geholpen, gesteund, kansen heeft gegeven of eens tegen mijn achterwerk heeft geschopt. Het was soms zeker nodig, al doen de billen soms nog zeer. Ik weet dat ze liefdevol bedoeld waren.

Ik wil dan ook heel graag mijn echtgenote Leen Kelchtermans bedanken voor haar onvoorwaardelijke liefde en steun, maar ook voor de ettelijke keren dat ze mij uit de stinkende modder en woordenbrij heeft getrokken. Ondanks alles ben je me graag blijven zien, en dat betekent de wereld voor mij. Een grootse dankjewel is ook gericht aan ons zoontje Louis, van wie ik dacht dat ik hem als vader alles zou moeten leren, maar het omgekeerde bleek waar te zijn. Bedankt om me opnieuw te leren spelen, en de verwondering te zien. Bedankt, Louis, voor je open, scherpe, nieuwsgierige, speelse en kritische blik. Blijf vooral jezelf! Bedankt aan mijn ouders om er altijd te zijn, in alles. Dit doctoraat is opgedragen aan jullie allen.

Graag wil ik ook mijn promotoren dr. Leen Engelen, dr. Veerle Van der Sluys en dr. Dirk Reynders van Luca School of Arts bedanken die me tijdens het onderzoeksproces hebben begeleid en me de ruimte gegeven hebben om te kunnen dwalen, fouten te maken en nieuwe wegen te zoeken.

Bedankt aan de leden van mijn begeleidingscommissie, Jan Boelen en Scott Conarroe, om me scherp te houden en me met inspiratie te voeden in het begin en midden van mijn onderzoeksproces. Bedankt, Niels Hendriks, voor je leiding en begeleiding als onderzoekshoofd van de onderzoeksgroep Interactions.

Bedankt aan Z33 voor de mooie kans om mijn onderzoek in de best mogelijke setting te mogen tonen en een welgemeende dankjewel aan curator Ils Huygen om de puzzel van werken en verhalen in de ruimte te helpen leggen. Een enorm grote dankjewel verdient ook prof. dr. Jean Manca die met zoveel enthousiasme, integriteit en expertise de grenzen tussen wetenschap en kunst poreus weet te maken. Samen met het hele team van X-Lab hebben we kunnen schrijven aan een mogelijk duurzamere toekomst waarin electro-actieve bacteriën, organische zonnecellen een belangrijke rol gaan spelen. Bedankt, prof. em. Johan Valcke, voor je enorm waardevolle inzichten in de fotosynthese en je generositeit om je expertise te willen delen. Bedankt, Jeroen Hustings, voor het opzetten en uitvoeren van de experimenten rond de organische zonnecellen. Bedankt, Thessa Limbergen en Michel Deroeve, voor het mogelijk maken van een onmogelijke installatie. Bedankt, prof. Ann Cuypers, om de mijnkooltjes te willen analyseren en mee te denken in het onderzoek.

Bedankt aan alle kunstenaars en collega-onderzoekers waarmee ik tijdens dit onderzoeks-proces heb mogen samenwerken. Bedankt, Niek Kosten, voor de fijne samenwerking tijdens het project ‘NIMBY’ en je hulp met deze onderzoekswebsite. Ook een grote dankjewel voor Giacomo Piovan omwille van de enorm boeiende samenwerking in het participatieve onderzoeksproject ‘mijnKOOL’. Bedankt, Lieven Menschaert, Jenny Stieglitz, Pablo Hannon, Andries Vanvinckenroye en Veerle Tytgat, voor jullie bijdragen. Bedankt, Kristof Reulens, Eddie Guldolf en An Leemans, voor het geloven in een hoogst onzeker project dat uitmondde in ‘Transit’ en ‘mijnKOOL’. Bedankt aan LUCA school of Arts, Z33, UHasselt, Atelier LUMA, ENSP, het Emile van Doren-Museum en alle andere instellingen die hebben geholpen om dit onderzoek te kunnen realiseren.      

Bedankt aan alle deelnemers van de workshops, en aan alle planten en andere micro-organismes waarmee ik heb mogen samenwerken. Bedankt aan iedereen die ik niet heb kunnen vermelden.


Dit doctoraat zou er niet in deze vorm hebben gelegen zonder jullie steun.



Hasselt, november 2021

Kristof Vrancken





























































Proloog


1095 woorden, leestijd: 4 minuten


Er lag een klein stukje bos tegenover mijn ouderlijk huis, waar ik als kind bijna dagelijks naar toe trok. Het was niet zo groot, maar voor mij en de andere kinderen uit de buurt was het een volledige parallelle wereld. Het was ons gebied, onze habitat, waar niemand, buiten ons, interesse in leek te hebben. Onze vrijstaat, waarin we konden blijven dwalen. We renden en rolden, groeven ons in, hingen er urenlang rond.

En in dat gebied, ergens in het midden stond een inlandse eik. Het was, in mijn kinderogen, een grote statige boom, en één van de oudste bomen in het bos. Zijn takken begonnen laag bij de grond te vertakken, waardoor hij heel makkelijk te beklimmen was. Het was één van de weinige bomen die zich zo openstelden voor de tijdelijke en tamelijk wilde bosbewoners die we waren. Zonder veel moeite kon je je van tak tot tak naar boven werken, om daar ons gebied te kunnen overschouwen.

De boom was onze verzamelplaats, ons kamp, onze shelter, ons tweede huis. En ook een soort kameraad die je, als je boven in zijn takken lag te hangen, je volledig tot rust kon brengen. Op één of andere manier was er een soort aarding, een verwantschap, dat je als volwassene maar moeilijk rationeel kan verklaren, maar als kind kon je het voelen. Het was er echt.

Op een dag, toen ik alleen in dit gebied ronddwaalde zag ik plots iets bewegen in de buurt van onze boom. Nieuwsgierig bukte ik me om het diertje te kunnen bekijken. Het was een slang. Een echte enge giftige en vooral dodelijke wurgslang van wel 35cm die in ons bos rondsloop, leek het wel. Ik stormde in blinde paniek het bos uit, liep de straat over en vloog naar binnen. Ik had nog nooit zo snel gelopen als toen. M’n vader verzekerde me echter dat er geen slang kon rondkruipen, en trok samen met mij terug het bos in. Het bleek inderdaad geen slang te zijn, maar een hazelworm. Een pootloze hagedis met het uitzicht van een slang. Een zeldzame soort die zich overdag meestal schuilhoudt, maar als ze zich vertoont kinderen schrik aanjaagt.

Dit was ons gebied. We eigenden het ons toe door elke vierkante centimeter te verkennen en te ontdekken. Het was dit gebied dat mijn ecologisch bewustzijn als kind liet ontwaken. Sporadisch troffen we er nieuwe bronnen van zwerfvuil aan, die onze habitat vervuilden. Urenlang lag ik op de uitkijk vanuit ons huis om de oorzaak van dit zwerfvuil te vinden. Het bleek onze buurman die af en toe met zijn volgeladen kruiwagen de straat overstak en het bos inreed, om zijn afval er te dumpen. Hij werd onze eerste echte vijand.




We probeerden met takken de toegangswegen te blokkeren, riepen boze woorden, plaatsten vallen die niet bleken te werken en smeedden wrede plannen die we als kind toch niet konden uitvoeren en daarom maar in onze fantasie ergens halverwege bleven hangen. Het was een strijd die je als kind niet kon winnen. Het lijkt misschien allemaal zo onbelangrijk nu, maar voor ons was het een reële strijd om onze habitat te kunnen vrijwaren van bezoedeling.

Later leek ons gebied niet meer zo onbelangrijk en werd het verkaveld voor grof geld. Ik herinner me nog de woede die opborrelde toen ik voor het eerst het gele bordje zag waarop de verkoop werd aangekondigd. Samen met mijn strijdmakkers trokken we het bord los, namen het mee in ons bos en verstopten het onder een hoop takken en bladeren.

Er kwam een nieuw bord. En opnieuw voerden we actie. Ditmaal aan de rand van het bos. We riepen onze boze slogans naar iedereen die voorbijkwam, maar het leek niemand te deren. Elke actie die we ondernamen leek volkomen zinloos en langzaam maar zeker maakte onmacht zich van ons meester en gaven we ons alsnog gewonnen. Kinderen, bomen of hazelwormen hebben geen grip op de wereld om hen heen, toch niet in 1988.

Het bos, onze habitat, werd daarna langzaam ontmanteld, de bomen geveld, de stronken ontworteld en verhakkeld. Ook onze boom, die zich zo had opengesteld voor ons, ging tegen de vlakte. Ik had afscheid van hem genomen en me een laatste keer in zijn kruin genesteld, me laten wiegen door de wind. Van dat laatste moment heb ik nog een foto als herinnering. Ik heb nog gezocht naar de hazelworm om hem te verplaatsen voor het naderende onheil, maar hij liet zich nooit meer zien. De boosheid, de frustratie en onmacht om het verlies van ons territorium was groot. Mijn moeder toonde me daarop een vergeelde foto van een weidelandschap met een houtwal.




‘Dit’, zei ze, ‘Dit is je thuis. Dit was het land voor ons huis er stond. Onze bouwplek. Ook wij hebben een stuk natuur opgeofferd om te kunnen wonen’. Het was als een golf koud water die me overspoelde en me tegen de grond sloeg. Ik had zo een intense haat gevoeld tegen de nieuwe eigenaars van ons bos. Ik was zo boos geweest op diegenen die het gingen platgooien, ontwortelen, uitgraven, betonneren en er later gingen wonen. Ik had me zo ontheemd gevoeld, verbannen van mijn habitat, terwijl ook het huis waarin ik woonde een plaats had ontnomen.

Ecologie, een afgeleide van het Griekse ‘Oikologie’, waarbij ‘oikos’ staat voor huis en ‘logia’ voor studie kan in die zin nooit eenvoudig zijn. [1] Het gaat immers over een plek die niet alleen ons toekomt, maar ook hen allen. De hazelworm, de boom en de duizend andere soorten die hier leefden. Deze paradox was nieuw voor mij als kind. De twijfel, schuld en onmacht zou nog vaak terugkomen. Na het verdwijnen van het bos, verdween ook onze kinderlijke habitat. Er was geen vrijstaat meer voor ons als kinderen en de hechte vriendschapsband verdween langzaam onder de bakstenen. We zagen elkaar op school, in de bus of in elkaars tuin maar het was anders. We verloren connectie met elkaar, met onszelf en ons territorium. Het waren trouwens heel vriendelijke mensen die op de plek van mijn boom kwamen wonen.

Het verlies van een bos. Het zicht van een ontworteld stuk land laat me nog steeds een onderdrukte pijn voelen. Een door de rationaliteit teruggedrongen en beteugeld gevoel van rouw. Je wil toch immers als volwassene niet als een halfzacht ei overkomen voor je medemens of als boomknuffelaar door het leven gaan. Je begraaft het onbestemde gevoel weg, kapselt het in of slikt het weg. Het is ons zoontje Louis die mij deze aangeleerde ongevoeligheid opnieuw heeft ontleerd. Als klein mannetje van nog geen drie jaar leerde hij mij de betekenis van ecologie opnieuw ontdekken.







[1]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 221.







Introductie


5662 woorden, leestijd: 18 minuten

Een nieuw geologisch tijdperk.


Het antropoceen is de naam van een nieuw geologisch tijdperk. De term werd geïntroduceerd door de Nederlandse meteoroloog en Nobelprijswinnaar Paul Crutzen.[1] Het is opgebouwd uit het woord ‘antropos’ (mens) en het achtervoegsel ‘-ceen’, dat vaker gebruikt wordt in namen van geologische tijdvakken zoals bijvoorbeeld het eoceen of pleistoceen.[2] De term zelf en haar precieze startmoment staat nog onder discussie van wetenschappers maar wat duidelijk mag zijn is dat ze verwijst naar de onmiskenbare impact van de mens op de geologie van de aarde, vb. door de aanwezigheid van plastic, de klimaatopwarming of door chemische en nucleaire vervuiling. Volgens Crutzen begint het antropoceen met de uitvinding van de stoommachine in 1784, en vindt er een duidelijke stroomversnelling plaats met de opkomst van het kapitalisme en de Industriële Revolutie.[3] Los van verdere discussies over de juistheid van de naamgeving en het precieze startmoment is het ondertussen algemeen erkend dat de impact van de mens op de aarde enorm is, met dramatische effecten voor onze leefomgeving, zowel ver weg als erg dichtbij.[4] 

De menselijke relatie tot zijn/haar habitat en hoe de mens zijn/haar eigen leefomgeving beïnvloedt, manipuleert en onder druk zet is een thema dat altijd al intrinsiek aan me verbonden is geweest. Het vormt een leitmotiv, dat zich telkens opnieuw bewust en onbewust in mijn artistieke werk en denken blijft manifesteren. Het verzet tegen de huidige staat van de aarde, de onverschilligheid van haar bewoners, en vooral het niet kunnen of willen zien van een alternatieve, meer duurzame en circulaire omgang met onze wereld vormt de grootste beweegreden van dit onderzoek. Het antropoceen en de implicaties die dit met zich meebrengt wordt verder uitgewerkt in hoofdstuk III: Het antropoceen


Een -reset- als start voor het doctoraatsonderzoek

Het startpunt van dit doctoraatsonderzoek vormde een hard reset voor mijn eigen artistieke fotografische praktijk. Ik wou niet enkel de relatie tussen mens en natuur registreren of vastleggen, maar ook ageren tegen het antropoceen. In een wereld waarin het antropoceen onze manier van leven en denken onder druk zet en oude zekerheden in twijfel trekt, werkte die twijfel voor mij ook door in mijn geliefde medium. Ik vond de gestandaardiseerde en geïndustrialiseerde manieren van beelden maken, die ik tot dan toe hanteerde, ontoereikend om een nieuw verhaal te kunnen vertellen. Een nieuw verhaal heeft immers ook een nieuwe taal en beelden nodig. De standaardisering van het geïndustrialiseerde beeld had tot een genadeloze efficiëntie, voorspelbaarheid en controle geleid in mijn beeldvorming waarin de serendipiteit in de beeldproductie langzaamaan afwezig raakte. Om maar een poging te kunnen ondernemen om te ageren tegen de onzekerheid die het antropoceen met zich meebrengt, diende er ook opnieuw een onzekerheid in mijn artistieke proces te komen. Wat volgde, was het ontleren van mijn fotografische automatismen, mijn oude gestandaardiseerde digitale en analoge methodieken en een zoektocht naar nieuwe manieren van vertellen, reageren en beeldvorming. Een reset.       

Deze reset zorgde voor een compleet herdenken van wat fotografie en het artistieke proces voor mij betekende en kon betekenen. Het experimenteren -en spelen- met het historische en volledig organische anthotype-proces is voor mij een manier om vanuit het hart van mijn artistieke praktijk te reageren op de ecologische crisis van vandaag.[5] Dit procedé, dat werkt met de verkleuring van pigmenten geëxtraheerd uit planten en bessen geeft me de kans om het handelingsvermogen van het landschap, of de planten die er groeien, te vervatten in het werk, en op deze manier verhalen te vertellen vanuit een gedeeld perspectief en verwantschap. [6] Ik sluit me zo aan bij een sterke ecologische en klimaatbewuste beweging in de kunstwereld van vandaag.[7] Hoe kan ik als kunstenaar ook actief en constructief zijn in plaats van enkel documentair, kritisch of meevarend op de verlammende esthetiek van de Apocalyps die vaak wordt gebruikt in de beeldvorming en vertelling rond het antropoceen.[8]Hoe kan ik vanuit mijn eigen praktijk niet alleen een alternatieve blik of visie tonen, maar deze ook concreet omzetten in een nieuwe methodiek, in artistiek handelen?

Het leidde tot het loslaten en ontleren van mijn gewoontes, automatismen en een dissectie van mijn artistieke en fotografische workflow, om met een open blik en experimentele, radicaal onzekere grondhouding het gekozen onderzoeksgebied te benaderen. Door het combineren en integreren van verschillende disciplines binnen mijn artistieke praktijk en onderzoek, zoals fotografie, sociaal design, biologie en filosofie ontstonden er nieuwe mogelijkheden om met deze moeilijke, maar hoogdringende materie om te gaan. Een artistiek onderzoek lijkt een beetje op een vreemde vorm van duistere antropologie toepassen op jezelf, je relatie met je omgeving en werkmethoden vanuit een emic en etic standpunt.[9]Dat wil zeggen het combineren van zowel een introspectieve blik, als een blik van buitenaf. Een vreemd spel, waarbij elke zekerheid in een onzekerheid kan worden omgezet en waar je zelf de quizvragen mag opstellen, maar de antwoorden of spelregels nog niet kent. Zelfs de quizvragen lijken niet altijd vast te staan.[10]

Het is een spel, gespeeld met speelse ernst en volle openheid die nodig is voor het doorbreken van de grenzen tussen het weten en het niet-weten.[11]

In dit onderzoek probeer ik zo open en eerlijk mogelijk te communiceren en leg ik mijn gehanteerde methodieken bloot zonder het toepassen van al te veel zelfcensuur om mijn kunstenaarsego kunstmatig op te blinken. Als de geschreven tekst soms activistisch klinkt, is ze dat ook, maar vergeet niet dat dit activisme, ook al is het een radicaal onzeker, twijfelend, empathisch en kritisch activisme, ontsproten is uit een onvoorwaardelijke liefde voor onze habitat. Klinkt de tekst twijfelend, twijfelde ik ook, als ik verloren klink, was ik inderdaad ergens op de dool in woorden, zinsconstructies, beeldvlakken, tijdruimtes of gebieden. De onzekerheid is hier geen zwakte, maar een noodzaak om te creëren. Het spel is een urgentie. Soms speel ik met het woord, met het beeld en het woordbeeld of het beeldwoord. Als de romantiek begint door te klinken in de woorden, is het omdat ik ergens inherent een verstokte en weifelende romanticus ben. Als het duister wordt, was het ook haast donker. Als er een empirische, academische toon gebruikt wordt is dit onderdeel van het onderzoek ook zo gevoerd. Dit geldt ook voor de melancholische woorden die versterkt worden door verlies, en de vreemde haast epileptische hopeloze vreugdedansjes in de wanorde met de tonen van Joy Division op herhaling in de achtergrond.


It's getting faster, moving faster now
It's getting out of hand
On the tenth floor, down the back stairs
It's a no man's land
Lights are flashing, cars are crashing
Getting frequent now
I've got the spirit, lose the feeling
Let it out somehow
Disorder, Joy Division





Een duurzame blik

De titel ‘The Sustainist Gaze’ verwijst naar de constante zoektocht naar een vernieuwde, duurzame blik op onze habitat waarvan we een onlosmakelijk deel uitmaken. Deze blik probeert zich los te maken van de louter antropocentrische kijk op de wereld en probeert ook niet-menselijke perspectieven te betrekken in het ziensproces, en daardoor voorbij de aangeleerde blinde vlekken in ons zicht te kijken. De manier waarop we kijken naar onze omgeving, beïnvloedt immers ons denken en handelen -en omgekeerd-. We hebben dringend nood aan verbeeldingskracht, solidariteit en nieuwe culturele, technologische en wetenschappelijke inzichten om anders om te gaan met onze aarde, en daarbij moeten we rekening houden met alle actoren. De vraag is dus of een verandering in onze blik een hefboom kan zijn voor een andere, betere verhouding tot -en met- onze wereld, en op welke manier ik hieraan kan bijdragen als dividu.[12]

Ik hanteer deze term bewust om aan te tonen, dat ik, net als jullie, een ecologisch wezen ben, of een vreemde vreemdeling. Een wandelend en denkend ecosysteem op zichzelf in een constante verbinding en verstrengeling met zijn omgeving, zoals de Filosoof Timothy Morton het omschrijft. Het dividu is dus de verzameling van alle menselijke en niet-menselijke dingen die ik ben. Het is een ode aan de miljarden bacteriën, schimmels en virussen die mij tot mij maken en die ongetwijfeld een grote rol hebben gespeeld in de totstandkoming van dit proefschrift. Ik heb mij dan ook nooit alleen gevoeld bij het schrijven. Dat het denken zo verweven zit in dit onderzoek, komt ook omdat het kijken, of het anders leren kijken, ontstaat vanuit een constante wisselwerking en dialoog met het denken. Op dezelfde manier wordt het denken weer gevoed door het kijken. DeSustainist Gaze is dan ook sterk verbonden met de methode van de participatieve observatie, een begrip ontleend aan de antropologie.[13] De duurzame blik wordt verduidelijkt in hoofdstuk X: The Sustainist Gaze.


Wat willen we zien? Wat willen we niet zien?
Wat zijn we bereid om te zien,
en wat zijn we bereid om niet te zien?



De term ‘Sustainist’ is ontleend aan de Sustainist Design-beweging die de principes van open en duurzaam design predikt.[14] Het is een pleidooi om actief een positieve verandering aan te brengen op vlak van duurzame praktijken in design. Het is een call-to-action en dit manifest heb ik gehanteerd als startpunt om mijn eigen fotografische artistieke praktijk te ontleden en opnieuw te heruitvinden volgens deze principes. Dit resulteerde in het gebruik van natuurlijke pigmenten en zonlicht om fotografische prints te maken. Hier wordt verder op ingegaan in hoofdstuk IX: Sustainist Design. Verder resulteerde deze benadering in een zoektocht naar nieuwe, duurzame materialen, een circulaire lokale en seizoensgebonden praktijk en het openstellen en verspreiden van kennis. Het gebruik van dit organische anthotype-procedé zorgde voor een trage, onvoorspelbare fotografie maar opende ook deuren naar nieuwe toepassingen binnen de wetenschappen en het betrekken van planten en het landschap zelf als coauteur in de beeldvorming en het creatieproces.

Door vanuit deze andere blik te denken besloot ik om terug te keren naar een onzeker, traag, organisch en ambachtelijk proces, dat mee aan de basis stond van de fotografie midden 19de eeuw: de anthotype. Dit oude fotografische procédé gebruikt emulsies van planten of bessen als basis voor de print.[15] Het anthotype-proces bestaat al lang maar is nooit commercieel doorgebroken omdat het een traag en onzeker proces was. Bovendien blijft de organische emulsie ook lichtgevoelig waardoor de print na enige tijd ook weer vervaagt. Het zijn precies die onvolmaaktheden die maken dat elk beeld -als een schilderij- uniek is en niet reproduceerbaar, hiermee het basiskenmerk van het medium fotografie ontkennend en als stille reactie op de hedendaagse vluchtigheid van beelden.




Doordat de prints gemaakt worden met emulsies van planten van het landschap zelf is het landschap letterlijk aanwezig in het beeld, en wordt de plant (en zo ook het landschap zelf) coauteur van het beeld. Tegelijkertijd weten we uit wetenschappelijk onderzoek dat sommige planten uitgelezen indicatoren zijn voor vervuiling, zo komen bepaalde ‘pionierssoorten’ zoals vlier of braambes vaak voor op plaatsen met een verstoord ecosysteem.[16] Bovendien nemen planten toxische substanties zoals fijn stof of zware metalen op in hun systeem, en kunnen ze als bio-indicator fungeren zoals de rode kooltjes in het project ‘mijnKOOL’ of als middel om de vervuilingsproblematiek aan te pakken door middel van fytoremediatie.[17] De vervuiling die aanwezig was in de plant komt zo ook in de fotografische emulsie terecht én in de print. De sporen van vervuiling worden letterlijk, fysiek ingekapseld in het beeld. Ondanks hun romantisch en esthetisch uitzicht, krijgen deze landschapsbeelden een verontrustende ondertoon. Dit wordt verder belicht in het hoofdstuk XII: Organische fotografische processen.


De gids, schrijver en amateur-wetenschapper

In dit onderzoek/spel neem ik verschillende gedaantes aan en fungeer ik deels als gids, schrijver en amateur-wetenschapper of professor-liefhebber. De schrijver filosofeert, zoekt naar woorden en schrijft zowel met licht als tekst om zijn verhaal uit te drukken, hoewel het schrijven met licht sneller verloopt dan met tekst. De rigoureuze amateur-wetenschapper observeert, analyseert en experimenteert en jongleert met empirische methodes.[18] De term amateur-wetenschapper verwijst naar het boek Correspondences van de antropoloog Tim Ingold (2021). In dit boek gebruikt hij het woord ‘amateur’ niet in de negatieve connotatie, maar wel als iemand die een onderwerp behartigd, niet louter om professionele overwegingen, maar ook om een persoonlijke motivatie, als liefhebber. Andere momenten ben ik de gids zonder precies te weten waar ik mezelf naar toe moet leiden en maak ik volledig gebruik van mijn intuïtie om mezelf te loodsen door onbestemd gebied.

Dit gezelschap vormt de verzameling van mezelf als individu, die dit artistieke onderzoek uitvoerde, waarbij soms de ene stem, soms de andere of zelfs allemaal door elkaar zullen klinken. Zowel in tekst als beeld. Dit geschreven luik zal dan ook soms poëtisch klinken en in andere paragrafen dan weer een eerder academisch-wetenschappelijke toon hanteren. Soms is de tekst persoonlijk, soms afstandelijk of eerder activistisch gekleurd, afhankelijk wie van de drie de pen heeft gehanteerd.

Deze drie proberen zich al dwalend, verzamelend, analyserend, spelend, strompelend, kritisch, dansend en soms al hevig ruziemakend een weg te zoeken doorheen het onderzoeksgebied. Als ik de term ‘ik’ gebruik in dit onderzoek, bedoel ik dus het gezelschap van deze drie heren, verenigd in de vreemde vreemdeling die ik hier vertegenwoordig.[19] Het gezelschap wordt verder voorgesteld in hoofdstuk VIII: De drie personages.



Dwalen in de zone

Deze drie personages zijn niet toevallig gekozen. Ze komen uit de film Stalker (1979) van Andrei Tarkovsky.[20] Dit Russische meesterwerk speelt zich af in een verboden zone, een troosteloos en verlaten wasteland. Het is een verboden zone waar een soort anti-natuur is ontstaan op de toxische resten van een verloren industrieel tijdperk. Het verhaal gaat over drie personen die zich in dit onnoemelijk niemandsland wagen en er ronddwalen. Een professor en een schrijver laten zich in de film gidsen door een ‘stalker’, maar ook zij raken verstrikt in het gebied, de tijd, in henzelf en hun idealen.

Net als Tarkovsky voel ik me aangetrokken tot deze gebieden. Verdwalen is hier de manier om te kunnen navigeren, en om schoonheid te vinden, met onvolmaakte, onvoorspelbare en verdwijnende beelden als resultaat. Het zijn enclaves die -al is het tijdelijk- kunnen ontsnappen aan de controle en management van het agri-logistieke systeem.[21] Het is een gebied waarin de ontheemde natuur de ontheemde mens ontmoet, en waar het landschap, als het zich eenmaal heeft losgemaakt van de agri-logistiek een geheel eigen ecosysteem ontwikkelt en waar er nieuwe grenzen en relaties tussen natuur en cultuur worden bepaald.[22] In deze zin kan het -wasteland- gezien worden als een plek voor reflectie en nieuwe ontmoetingen. 

De Nederlandse filosoof René Ten Bos omschrijft dit gebied als een plek waar je je nooit volledig thuis kan voelen omdat ze zich niet laat doorgronden. ‘Het lijkt om een gebied te gaan dat autonoom handelt, denkt en leeft en dat tegelijkertijd steeds reageert op wie je bent en op alles wat je doet’.[23] Deze zone is even angstaanjagend als aantrekkelijk om te betreden door het gebrek aan controle, de esthetiek van de chaos en de naderende catastrofe. Ondanks de waarschuwingsborden en prikkeldraad.





Ten Bos linkt de film Stalker, net als Morton, aan de verboden zone, aan het antropoceen.[24] We zijn, net als de drie dolende hoofdpersonages in de film, fundamenteel gedesoriënteerd. We dwalen, zo schrijft Ten Bos, door dit tijdperk zonder te weten waarheen. Zonder te weten wat we met onze planeet moeten doen om de catastrofe af te wenden. Dezelfde desoriëntatie is te lezen in het werk van Latour, Morton, Ingold, Deleuze en Guattari wiens waardevolle, gelijklopende en soms tegenstrijdige standpunten ik hanteer als instrumenten om me te kunnen positioneren en te dwalen.[25] Toen ik me als kunstenaar voor het eerst in dit theoretisch filosofisch veld begaf, voelde het een beetje als dwalen in een mijnenveld, waarbij elke stap te veel naar links of rechts een figuurlijk afgerukt ledemaat of permanente hersenschade kon betekenen. Toch gaf -en geeft- dit theoretische kader me ook richting en bevruchtte het mijn artistieke praktijk met nieuwe inzichten, ideeën, concepten, maar ook onsmakelijke, en tegelijkertijd ook zeer ongrappige woordspelingen en metaforen.

We zijn als westerse samenleving zo gewend geraakt aan het feit dat we alles onder controle leken te hebben, maar in het antropoceen merken we nu dat de aarde haar handelingsvermogen terugwint, met ongekende gevolgen en een onzekere toekomst voor de mensheid als gevolg.[26] We zijn opnieuw het vlees geworden, aldus Ten Bos, en niet meer de Goden die we lang dachten te zijn. We zitten dus met andere woorden met zijn allen in een gebied dat we niet meer kennen, en waarbij we op zoek moeten gaan naar manieren om ons opnieuw te kunnen oriënteren, terwijl we zelf in een volle identiteitscrisis zitten.[27] Om te kunnen navigeren in onbekend terrein moet je echter eerst leren dwalen en durven accepteren dat je zelf bent verdwaald. Het is een situatie waarbij elke zekerheid terug naar een onzekerheid gebracht wordt. Het lijkt erop dat, om een uitweg te kunnen vinden we eerst onze oude handelingen en automatismen moeten ontleren, om van hieruit opnieuw te
kunnen dwalen, spelen en leren.


Dwalen in het antropoceen, betekent daarom ook dwalen in jezelf, en in je eigen hoofd.
Maar ook in je omgeving, tijdsbesef, werk, onderwijs, gewoontes en cultuur.
Het brengt twijfel in je geliefde medium of discipline.
Het stelt je geliefden bloot aan nieuwe onvoorziene potentiële gevaren
en beïnvloedt je dagelijkse handelen.
Alles wat je ooit geleerd hebt, komt in een ander licht te staan.



Kortom, het antropoceen stelt de hele identiteit van de mens die leefde in West-Europa ergens tussen het einde van de 20ste en in het begin van de 21ste eeuw in vraag zonder een onmiddellijke kant en klaar oplossing of uitweg aan te bieden. Er lijkt zelfs helemaal niet één sluitend antwoord te bestaan op de meest essentiële vragen die het ons voorschotelt. Maar het antropocene tijdperk heeft wel de fundamenten van onze hedendaagse westerse cultuur, identiteit en samenleving op een hoopje gegooid. Een troosteloos hoopje dan nog wel.

Tijdens het onderzoeksproces was het dan ook nodig om me, in het gezelschap van mijn drie heren, me helemaal te laten wegzinken in de zone. Er te verblijven en me in het koude moeraswater onder te dompelen om me te laten besmetten door de toxische stoffen. Deze onderdompeling en incubatie wa essentieel om het antropoceen te kunnen onderzoeken, nieuw werk te kunnen creëren en mijn positie terug te vinden in het verlies. Het onderzoeksgebied bestaat als dusdanig uit verschillende lagen die in elkaar overvloeien via
verschillende dimensies en tijdschalen, waaronder de geografisch onbestemde zone, het antropoceen en de mentale ruimte waarin de schrijver, de wetenschapper en de gids fungeren. Op deze manier nestelt mijn onderzoek en artistieke praktijk zich binnen de drie ecologieën van Guattari.[28] Deze drie ecologieën vormen een kader om te kunnen reflecteren, handelen en navigeren op het ecologische of fysieke niveau, het sociale en subjectieve/mentale niveau. De zone en de onderliggende concepten worden verduidelijkt in hoofdstuk VII: De Zone als meervoudige, verstrengelde metafoor.


Het rizoom als onderzoeksconcept  

Ik leerde, in navolging van Deleuze en Guattari, mijn weg te zoeken zoals het rizoom of de  wortelstok van een plant: continu de omgeving aftastend, lerend en scannend op zoek naar nieuwe bouwstenen en elementen om het onderzoeksproject verder uit te bouwen en te vernieuwen met nieuwe uitlopers of deelprojecten.[29]Op deze manier bewoog het onderzoek zich al wriemelend, onzeker en sensitief, maar toch verankerd, door de kleinste kiertjes, om ergens anders verder te groeien. Het gezelschap van de gids, de schrijver en de amateur-wetenschapper stelden tijdelijke en permanente basiskampen (in de vorm van een casus of project) op en lieten vandaar uit nieuwe wortel-uitlopers vertrekken om het onbekende gebied te scannen. De zone houdt, net als ik, niet van rechte lijnen, dus kronkelden ze net als worteltoppen, rond elkaar, in elkaar en rond obstakels en vonden partners om mee te kunnen samenwerken. Hoe meer het onderzoeksgebied in kaart werd gebracht, hoe meer ongekende zones er opdoken. Hoe meer ik het gebied probeerde af te bakenen, des te vager werden de grenzen en daardoor werd het onderzoeksgebied ook steeds interessanter en complexer.

Deze manier van onderzoeken waarbij er telkens een tijdelijke of permanente verankering plaatsvond binnen een specifieke casus, gaf me de tijd en focus om gedurende de voorbije zes jaar telkens een deelgebied van het grotere geheel projectmatig en met deels intuïtieve, empirische, theoretische en speelse methodologieën te onderzoeken, me er eigen te maken om daarna weer verder te migreren en te vernieuwen via uitlopers van het onderzoek. Deze methodiek gaf me de houvast om verder te kunnen dwalen, en tegelijkertijd deels geaard te zijn. Elke casus vormde in dit onderzoek een start tot het hernieuwd onderzoeken van een deelgebied of het uitbouwen van een case en te experimenteren met nieuwe technieken, grondstoffen, materialen en methodieken en vanuit deze ervaringen te leren. Het rizoom als concept wordt verder belicht in hoofdstuk VI: Rizomatisch denken en (ont)leren in het antropoceen.

Deze migratie doorheen de verschillende deelgebieden en de drie ecologieën, de continue transformaties van de gehanteerde methodieken, het bevragen van de esthetica en een essentiële onzekere experimentele en kritische grondhouding zorgden voor een constante hernieuwing in het artistieke werk- en onderzoeksproces.[30] Het inherente gevoel van noodzaak om niet in een dwangmatige herhaling te vallen was een belangrijke beweegreden om voor deze onzekerheid te kiezen en alle parameters opnieuw in vraag te stellen bij elke casus. Te ontleren om opnieuw te kunnen leren en spelen vanuit een verwondering, zonder te kiezen voor een herhaling van stijlen of strikte methodieken. Het steeds opnieuw, en onzeker beginnen, is voor mij een artistieke noodzaak.[31]

Dit ligt in de lijn van de methodologie die de antropoloog Tim Ingold omschrijft als ‘de kunst van het onderzoek’.[32]Hierbij is elk werk een experiment, niet in de meest klassieke zin van het experiment, maar wel het proberen van het forceren van een opening, nagaan waar het je heenvoert. Iets uitproberen, spelen, kijken wat er gebeurt, daarna erop reflecteren en het onderzoeksproces opnieuw te laten beginnen. Op deze manier, stelt Ingold, kan de kunst van het onderzoek zich voortbewegen in real time, samen met het leven van degenen waarover het gaat, en samen met de wereld en haar actoren. Kunst kan in die zin kritisch zijn door de dingen die we als vanzelfsprekend ervaren te ondervragen en er opnieuw over na te denken. Het kan het onzichtbare, zichtbaar maken. De rol van de kunsten komt verder aan bod in hoofdstuk V: De (on)mogelijkheden van de kunsten.

Een onderzoeksproces is dan ook in feite een continu leerproces dat een transformatie van denken, handelen en maken in gang zet, schrijft Ingold.[33] Deze manier van leren en onderzoeken waarbij je elke zekerheid opnieuw omzet in een kritische vraag, noemt hij tweede-orde leren. Het betekent tevens dat je goed moet observeren wat er rond je gebeurt, welke processen er plaats vinden in je habitat en vandaar op zoek gaan naar oplossingen en ideeën door vooruit te tasten, te experimenteren en hieruit conclusies af te leiden. Niet alleen terugblikken en terugvallen op de aanwezige kennis, maar deze continu en kritisch in vraag stellen en tegelijkertijd observeren, anticiperen en participeren aan je onderzoeksveld.

Concreet houdt dit in dat afhankelijk van de gebieden waar ik rond werkte en de problematieken die er aanwezig zijn, ik steeds opnieuw zocht naar nieuwe methodieken die het best geschikt waren deze problematieken zichtbaar te maken en/of ertegen te ageren vanuit een experimentele, zoekende, twijfelende, speelse grondhouding die zich als The Sustainist Gaze mag omschrijven, gekoppeld aan de drie ecologieën van Guattari.

Al deze cases gaven nieuwe inzichten en leverde nieuwe artistieke werken op, waarbij de gehanteerde methode zorgde voor steeds wisselende beeldstijlen, technieken en grondstoffen afhankelijk van het gebied dat er onderzocht werd. De verschillende cases vormen dan ook de basis van mijn onderzoek en hielpen me in het verspreiden en communiceren van mijn artistiek onderzoek door middel van tentoonstellingen, lezingen, publicaties, workshops, en participatieve projecten. Ze gaven daarnaast ook de mogelijkheden tot fondsenwerving, interessante samenwerkingen met nationale en internationale universiteiten, designers en kunstinstellingen. Dit onderzoek is voor mij in de eerste plaats misschien een voortdurende visuele en geschreven dialoog met jullie, met de wereld en met alle actoren die zich erin bewegen. Niet lineair, maar circulair, waarbij dit onderzoek niet alleen een eindpunt vormt van dit onderzoeksproject maar tegelijkertijd een nieuw speels begin. De verschillende projecten worden vooral belicht in deel 2: De werken.

Naast de hierboven beschreven fysieke, mentale en sociale cartografie die een belangrijk onderdeel vormde van mijn onderzoek speelt tijd in al haar Grieks-goddelijke gedaantes ook een hoofdrol. Er viel niet te ontkomen aan de toorn van Kaïros, Chronos en Aion die een robbertje met elkaar vochten in de onbestemde zone waar mijn onderzoek zich in afspeelde.[34] Chronos staat in deze voor de chronologische tijd, Aion voor deep-time, of tijd die zich over miljoenen jaren uitstrekt. Kaïros staan dan weer symbool voor het kritische moment. [35] 

Deze experimentele, open, speelse en onderzoekende grondhouding, waarbij we proberen niet te vervallen in een vooringenomen perspectief, heb ik samen met mijn collega’s van Luca School of Arts, Campus C-Mine ook in het onderwijs geïntegreerd in de onderzoeksmodule ‘Shifting Grounds’ en in het vak ‘Experimental Technology and Hybrid Media’. Concreet betekent dit dat in navolging van de concepten van Ingold, Deleuze en Rancière we -als een deels onwetende meester- samen met onze studenten elk semester opnieuw in een thematisch onderzoeksgebied worden ondergedompeld.[36]Deze manier van samen zoeken, vormt een interessante manier om les te geven en opent veel mogelijkheden tot een inspirerende, dynamische, actieve en participatieve leeromgeving. De feedback die we van onze studenten ontvingen over dit gekozen pedagogische concept was heel positief, en de resultaten van hun werk verrasten ons door hun veelzijdigheid en creativiteit.


Denken in beelden

Ik ben een beelddenker, ik denk immers vooral in beelden, metaforen en associaties. En niet -althans in de eerste lijn- in abstracte begrippen, woorden of lineaire concepten als in de vorm van een gesproken dialoog in mezelf. Denken in beelden betekent voor mij dat, alvorens ik een concept kan uitwerken, ik eerst de problematiek in het veld -of landschap- moet kunnen observeren, ervaren, visualiseren en erin participeren. Kortom, echt veldwerk.[37] Van hieruit ontstaan er associaties en verbindingen tussen fysieke, artistieke en theoretische contexten die op hun beurt nieuwe inzichten en ideeën generen.

Omdat beelden in mijn denkprocessen sneller lopen dan ik kan schrijven vindt de constructie van tekst altijd plaats in het reflectieve verleden, terwijl mijn hoofd en zicht al een paar associaties vooruitloopt en overloopt van nieuwe ideeën en beeldconcepten. Het lijkt alsof het schrijven continu het beeld achterna holt, en het beeld daarna ongedurig staat te wachten tot ze elkaar weer ontmoeten om te corresponderen. In deze wachttijd kan het beeld door zijn ongeduld, frustratie en afleiding dan ook nog eens af en toe het idee verliezen alvorens het is neergepend. Het schrijven en het denken zijn dus niet altijd gesynchroniseerd, wat maakt dat het uitschrijven van het onderzoeksproces haast moeilijker lijkt, dan het bedenken en uitvoeren van de eigenlijke voortgang van het onderzoeksproces. Dat staat immers al veel verder in het hoofd, dan waar de pen of de cursor zich kan bevinden.

Op deze manier is het schrijven over het onderzoek vooral reflexief, achteromkijkend en ontstaan nieuwe werken, sporen of speculatieve ideeën bij me haast nooit op een blad papier in een zinsconstructie. Het neerschrijven van dit onderzoeksproces is dan ook een constante, maar essentiële reflectieve reconstructie van elke case waarbij de tekst ontstaat als een breiwerk waar er aan verschillende stukken tegelijkertijd gebreid wordt. Je kan het vergelijken met het rizoom van een plant die met elke worteltak simultaan, maar autonoom haar eigen weg zoekt als een geheel.

Het beeld denkt ruimer en ruimtelijker dan dat mijn woorden op papier kunnen weergeven. Hierdoor leek het soms, alsof het onderzoek al volledig klaarlag in mijn hoofd. Duidelijk en helder, maar als het op papier landde leek het soms van alle glans ontdaan. Het heeft me dan ook veel glansspoelmiddel gekost om deze tekst op te poetsen, te structuren, in te dammen, te schaken en duidelijk te maken zonder de eigenheid van het beeld-denken te verloochenen in het schrijfproces. Toch is het zo dat het schrijven an-sich heeft geleid tot nieuwe inzichten voor nieuwe artistieke en beeldende wegen.

De continu uitdijende, fluïde, rizomatische en experimentele structuur en karakter van het onderzoeksproces heeft tevens geleid tot de keuze om dit doctoraatsonderzoek op een democratische en toegankelijke manier te ontsluiten via een webpagina die zich steeds kan blijven uitbreiden, net zoals het onderzoeksgebied zelf. Ik stel mijn onderzoek beschikbaar voor de wereld als een uitnodiging tot samenwerking, een uitgestrekte hand. Zo fungeert het als een netwerk en is het tegelijk deel van een veel breder netwerk, wat naadloos aansluit bij de werking van het rizoom. Verder is de open-source gedachte ontleend aan de waarden van de Sustainist Design Movement en de Creative Commons-licentie CC BY-NC-ND[38]

Het vastleggen en archiveren van een proefschrift is een vereiste voor het behalen van een doctoraatsgraad, toch wens ik tevens de openheid en fluïditeit van mijn onderzoekswebsite te behouden. Daarom zal ik de website in een later stadium in twee splitsen, waarbij er één versie is vastgezet in de tijd en verankerd in een digitaal archief, terwijl het andere deel zich kan blijven aanpassen, groeien en vertalen naar andere contexten en talen. Het discursieve luik, zoals het nu voorligt, is als digitaal document in PDF-formaat ingediend bij de databank van LUCA School of Arts en de KULeuven.        

Waar in een boek de tijd meestal van links naar rechts glijdt, ontvouwt een website zich meer als geselecteerde delen van een sequentie stelt Rushkoff.[39]  Deze website mag je lezen als een deels (in)complete inventaris van teksten, lijnen, gedachten en werken: een assemblage.[40]Een assemblage die niet vaststaat, maar -in zijn niet gearchiveerde vorm- kan mee evolueren doorheen de tijd en zich verder kan uitspreiden zoals het rizoom.

Net zoals het sluitstuk van mijn artistiek doctoraatsonderzoek, de expositie ‘The Sustainist Gaze’ in Z33 in Hasselt (juni-augustus 2021), een uitnodiging vormde om te dwalen in verschillende hoofdstukken, geldt hetzelfde voor mijn onderzoekswebsite. Mijn doctoraat bestaat uit drie delen, waarvan het geheel minder is dan de delen, maar ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden als een ecologie.[41] Het eerste luik vormt het tekstgedeelte dat het onderzoek, de gevolgde methodes en denkpiste samenvat. Het tweede luik focust op de expositie ‘The Sustainist Gaze’ in Z33, terwijl het derde luik een bundeling en opsomming vormt van alle artistieke en participatieve output tijdens het proces.

Dit onderzoek is absoluut een vraag tot dwalen en een uitnodiging om mee te komen spelen in de ecologische verstrengelingen van The Sustainist Gaze.
















































Je kan tussen de voetnoten en de tekst navigeren door op het nummer van de voetnoot te klikken.



[1] Crutzen, P.J. (2002) ‘Geology of Mankind’. Nature, 23, p. 23; Bonneuil, C., Fressoz, J. (2017) The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us. Londen: Verso.

[2]Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen, Amsterdam: Boom uitgevers.

[3]  Men kan ook spreken over het Capitalocene als alternatief voor de term antropoceen.

Moore, J.W. (2016) Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism. Oakland, CA: PM Press/Kairos;

Bonneuil, C. Fressoz, J. (2017) The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us. Londen: Verso.

[4] D’Alisa, G., Demaria, F., Kallis, G. (2016) Degrowth: A Vocabulary for a New Era, Londen-New York: Routledge.

[5] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, pp. 181-214.

[6] Davis, H., Turpin, E. (2015) Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londen: Open Humanities Press.

[7] Davis, H., Turpin, E. (2015) Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londen: Open Humanities Press.

[8] Davis, H., Turpin, E. (2015) Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londen: Open Humanities Press. p. 11.

[9] Emic en Etic zijn begrippen ontleend aan de antropologie. Emicbetekent een meer introspectieve blik, terwijl etic het standpunt van buitenaf is. De dichotomie tussen het emic- en etic-standpunt zijn geïntroduceerd in door Marvin Harris, maar verder ontwikkeld door Kenneth Pike. Voor mij vormden deze standpunten belangrijke handvaten om over mijn werk te kunnen schrijven als kunstenaar en onderzoeker. Beide standpunten lopen in en over elkaar.

Erisken, H.T. (2010). Small Places, Large issues, Third Edition. An Introduction to Social and Cultural Anthropology. Londen: Pluto Press, p. 39.

[10] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[11] Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 209; Butt, D. (2017) Artistic Research in the Future Academy, Chicago: Intellect, p. 3.

[12]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p 35.

[13] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, Londen: Routhledge, pp. 32-35.

[14] Schwarz, M., Krabbendam, D. (2013) Sustainist Design Guide: How Sharing, Localism, Connectedness and Proportionality are creating a New Agenda for Social Design. Amsterdam: BIS Publishers, pp. 33-47.

[15] Over Herschels experimenten and Talbots fotografie, zie o.a. James, C. (2016) The Book of Alternative Photographic Processes. Boston: Cengage Learning, pp. 44-50, 670-670;

Batchen, G. (2016) Emanations. The Art of the Cameraless Photograph. München/Londen/New York: DelMonico Books-Prestel, pp. 7-12.

[16] Koyro, H., Ahmad, P., Geissler, N. (2002) Biotic Stress Responses in Plants: An Overview in Environmental Adaptations and Stress Tolerance of Plants in the Era of Climate Change. New York: Springer International Publishing, pp. 1-28.

[17] Keunen, E.,
Remans, T., Bohler, S., Vangronsveld, J. & Cuypers, A. (2011). Metal-induced oxidative stress and plant mitochondria’. International Journal of Molecular Sciences, 12, 10, pp. 6894-6918.

Cuypers, A. (2017). Phytoremediation (Advances in Botanical Research, dl 83). Londen: Academic Press;

Chalker-Scott, L. (1999) ‘Environmental Significance of Anthocyanins in Plant Stress Responses’.Photochemistry and Photobiology, 70,1, pp. 1-9;

Szczygłowska, M., Piekarska, A., Konieczka, P. et al. (2011) ‘Use of Brassica Plants in the Phytoremediation and Biofumigation Processes’. International Journal of Molecular Sciences, 12, 11, pp. 7760-7771;

Glover, B.J., Martin, C. (2012) ‘Anthocyanins’. Current Biology,22, 5, pp. R147-R150.

[18] Ingold, T. (2021). Correspondences. Cambridge: Polity Press, pp. 11-13.

[19]Hij is zichzelf, en geheimzinnig tegelijk ook niet zichzelf’. Een mens is samengesteld uit verschillende niet -menselijke organen en onderdelen. Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p. 35.

[20]Tarkovsky, A. (1979) Stalker, Mosfilm.

[21]Het agri-logistieke systeem is een specifieke manier van landbouw in combinatie met het uitbouwen van een gepland logistiek systeem dat volgens hem de -onbedoelde- aanzet is geweest in de creatie van het antropoceen.

Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, pp. 69-84.

[22]Bos, R. (2017). Dwalen in het Antropoceen. Nijmegen: Boom Uitgevers, p. 161.

[23]Bos, R. (2017). Dwalen in het Antropoceen. Nijmegen: Boom Uitgevers, p. 11.

[24]Morton, T. (2015). Duistere Ecologie. Nijmegen: Boom uitgevers, p. 200.

[25]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties;

Morton, T. (2015). Duistere Ecologie. Nijmegen: Boom uitgevers;

Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have;

Morton, T. (2021) All Art is Ecological, Londen: Penguin Books;

Morton, T. (2013) Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis: University of Minnesota Press;

Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176;

Ingold, T. (2021) Correspondences, Cambridge: Polity Press;

Ingold, T. (2018) Anthropology and/as education, New York: Routhledge;

Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press;

Deleuze, G., Guattari, F. (2005) A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizoprhrenia. Londen-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[26]Harari, Y.N. (2018) Homo Deus, een kleine geschiedenis van de toekomst, Amsterdam: Thomas Rap.

[27]Blom, F. (2020) Het grote wereldtoneel. Over de kracht van de verbeelding in crisistijd. Amsterdam: De bezige bij.

[28] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press.

[29] Deleuze, G., Guattari, F. (2005) A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizoprhrenia. Londen-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[30] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press.

[31] ‘Over again from scratch, uncertain with each new attempt precisely where their next experiment will take them, but then suddenly, spontaneously and unaccountably, as the painter Francis Bacon has observed, there comes something which your instinct seizes on as being for a moment the thing which you could begin to develop’.

Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press, p. 13.

[32] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[33] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[34] Northcot, M. (2015) ‘Eschatology in the Anthropocene: from the Chronos of deep time to the Kairos of the age of humans’ In Hamilton, C. et al. The Anthropocene and the global environmental crisis. New York: Routhledge, p. 101.

[35] Rushkoff, D. (2013)  Present Shock. When Everything happens Now. Londen: Penguin Books;

Northcot, M., ‘Eschatology in the Anthropocene; from the chronos of deep time to the Kairos of the age of humans’. The Anthropocene and the global environmental crisis. Londen: Routledge, p. 102.

[36] Rancière, J. (2018) De onwetende meester. Vijf lessen over intellectuele emancipatie, Leuven: Acco.

[37] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[38]‘CC BY-NC-ND: Deze licentie staat gebruikers toe het materiaal te kopiëren en te verspreiden in elk medium of formaat, alleen in niet-aangepaste vorm, alleen voor niet-commerciële doeleinden, en alleen zolang er naamsvermelding aan de maker wordt gegeven’. Zie: https://creativecommons.org/about/cclicenses/.

[39] Rushkoff, D. (2013)  Present Shock. When Everything happens Now. Londen: Penguin Books.

[40] Deleuze, G., Guattari, F. (2005) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Londen-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[41]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 107.


1. CORPUS


1.1 Het antropoceen


9460 woorden, leestijd: 38 minuten

De catastrofe

Onze samenleving staat momenteel voor vele uitdagingen. We leven in tijden van ontwrichtende technologische, economische, ecologische en sociale veranderingen. De opwarming van de aarde versnelt, grondstoffen en voedsel worden schaars, oceanen verzuren, het water stijgt. Soorten sterven in een razendsnel tempo uit, invasieve soorten verstoren de lokale biodiversiteit en rukken alsmaar meer op. Oerbossen worden nog steeds in versneld tempo neergehaald en verbrand, milieuverontreiniging zorgt wereldwijd voor een steeds grotere verstoring van ons leefmilieu, natuurrampen komen steeds frequenter voor en er is sprake van een steeds verder groeiende sociale ongelijkheid die aanzetten tot massamigratie en gewapende conflicten.[1]

Met deze problemen worden we als mensheid haast dagelijks geconfronteerd, en ze lijken alleen maar groter, oncontroleerbaarder, angstaanjagender en dodelijker te worden. Meer en meer mensen ondervinden de ernstige gevolgen en pijnlijke consequenties en confrontaties die de klimaatopwarming met zich meebrengt. Alleen al in de laatste twee maanden van dit jaar, juni en juli 2021, hebben er wereldwijd al meer dan 80 rampen plaatsgevonden, met meer honderden slachtoffers als gevolg.[2]De steeds rijker-wordende zichzelf verrijkende rijken der aarde zijn al bezig met de voorbereidingen om het stuurloze space-ship Earth [3] te ontvluchten in hun zelf gefinancierde ruimtecapsules, of graven zich in, in stevige bunkers.

We lijken als het ware rechtstreeks af te stevenen op een serie van catastrofes, die met een onafwendbaar cascade-effect aanleiding kunnen geven tot de moeder van alle menselijke catastrofes: de extinctie van de mensheid en de totale verwoesting van onze habitat. Ondanks alle goede bedoelingen van schreeuwende actievoerders, kale kakelende politici, paniekerige natuurbeschermers, plichtsbewuste burgers, in het groen verpakte industriëlen, tot-de-natuur-bekeerde kunstenaars, gedesoriënteerde gidsen, gedreven wetenschappers, en tot wanhoop gedreven schrijvers ten spijt, lijken we als samenleving de handrem nog niet te hebben gevonden -als die er al is- om onze catastrofale impact op onze planeet te vertragen.

We worden overspoeld door een grote hoeveelheid van waardevolle wetenschappelijke en filosofische inzichten, tonnen data, en harde bewijzen dat er iets ernstig loos is. Maar toch blijven we haast onbeschaamd tonnen C02 de atmosfeer inpompen, blijven we blinkende rommel voor onze pleziertjes produceren, verschepen, consumeren en weer wegwerpen. Ondanks de groene technologieën heeft onze samenleving nog steeds een groter wordende, niet te stillen energiehonger, waarbij alleen al de digitale ontginning van crypto-munten momenteel meer energie verbruikt dan heel Nederland. Van deze aanhoudende staat van intense cognitieve dissonantie zou je zomaar van in een eco-depressie kunnen belanden, wat je gelukkig tegenwoordig dan -wel- kan oplossen met een bezoekje aan de klimaatpsycholoog en een doosje antidepressiva. [4]

Om het met de woorden van mijn zoontje -toen 5 jaar- samen te vatten: “Ik leef niet in zo’n fijne tijd”. Hoewel hij als kind in West-Europa werkelijk niets te kort komt -dan wat extra tijd van zijn papa, die zich nu in zijn schrijfkamer opsluit - kon hij als vijfjarige knaap de ernst van de klimaatopwarming, plasticvervuiling en de coronapandemie al inschatten en begrijpen dat de impact van deze problematieken erg groot zou kunnen zijn voor zijn toekomst, en die van zijn kinderen later. Waarom zijn er nog geen boeken of handleidingen te vinden over kinderen opvoeden ten tijde van een naderende catastrofe?

Hoe we als samenleving leren omgaan met aankomende catastrofes zal cruciaal zijn om als soort en maatschappij te kunnen overleven. Dat er hoogdringend iets moet veranderen aan onze Westerse levensstijl en onze aangeleerde visie op natuur-cultuur staat volkomen vast. Alleen weten we nog niet hoe en of we nog op tijd zijn maar niets doen is alvast geen optie.

We bevinden ons op dit moment in het antropoceen[5], oftewel het tijdperk van de mens. Een nieuw geologisch tijdperk, waarin de mens een zo grote invloed uitoefent op de aarde dat de natuurlijke werking van de aardste ecosystemen in het gedrang komen. We zijn als soort in enkele decennia één van de grootste geologische krachten geworden op deze planeet. We beïnvloeden het klimaat, de atmosfeer, geologie en biodiversiteit bewust en onbewust, maar de gevolgen van ons menselijke handelen op onze planeet zijn niet meer volledig in te schatten en de effecten zijn onomkeerbaar en angstaanjagend.

Het antropoceen als kritisch moment.

In 2002 benoemde de Nederlandse atmosferisch chemicus Paul Crutzen de periode waarin wij leven het antropoceen. Hoewel er in de wetenschappen nog steeds hevig heen en weer wordt gediscussieerd over de naam, start en definitie van dit tijdperk staat het vast dat we als mens systemen hebben gecreëerd die ons naar deze haast uitzichtloze en penibele situatie hebben geleid.[6]

Sommige academici verwijzen naar de opkomst van de landbouw, de agri-logistiek,[7]de imaginaire kloof tussen natuur en cultuur, het kapitalisme en de Industriële Revolutie waarbij de mechanisatie van de arbeid via stoommachines of kolen aangedreven machines in de tweede helft van de 18de eeuw het landschap massaal vertekenden, tot aan de door Henri Ford in 1908 geïntroduceerde fabricage aan de lopende band. Anderen willen de zogenaamde golden spike vastpinnen bij de geboorte van de atoombom in 1945, en de vele bovengrondse atoomproeven waarbij het radioactieve isotoop plutonium-239 of koolstof-14 over de hele wereld werd verspreid.

Nog anderen willen de spike verplaatsen naar de jaren ’50 waarbij er een grote acceleratie plaatsvond in het produceren, consumeren en waarbij de menselijke bevolking steeds sneller aangroeide. Hoewel er nog geen consensus is te vinden in het exacte begin, hebben allen een beslissende rol hebben gespeeld. Met de opkomst van de verwerkende industrie, gericht op een constante cash flow en stijgende BNP's, is onze identiteit als Westerse mens steeds verder vervreemd geraakt van onze natuurlijke oorsprong.[8] Proberen deze kloof te dichten zal een noodzakelijke, en grote uitdaging zijn voor de wetenschappen, de kunsten en de samenleving als geheel. We kunnen als samenleving blijven discussiëren over de exacte startdatum, woordkeuze en definitie, maar waar we wel zeker van zijn is dat we ertegen moeten ageren of het beëindigen zoals Lieven De Cauter het omschrijft in zijn boek Ending the Anthropocene, Essays on Activism in the Age of Collapse (2020).[9]

Op Campbell Island, een onbewoond en afgelegen sub-antarctisch eiland, staat de eenzaamste boom ter wereld. Het is een honderdjarige Sitkaspar of Picea sitchensis, en de dichtstbijzijnde boom bevindt zich 220 kilometer verder. Aangezien bomen sociale wezens zijn, en nood hebben aan sociale contacten met soortgenoten, kunnen we hem zeker als eenzaam bestempelen.[10] Hij staat als absolute recordhouder van eenzaamheid zelfs vermeldt in The Guinnes book of Records.[11] Wij mensen, houden van records.

Volgens Mancuso werd Campbell Island door zijn afgelegen ligging pas ontdekt in 1810, en door zijn gure klimaat heeft er zich geen permanente menselijke gemeenschap kunnen vestigen. De zon schijnt er maar één uur per dag, de gemiddelde temperatuur bedraagt slechts 7 graden en de wind giert er vaak met een snelheid van 100 km per uur over het eiland. Ondanks het feit dat het eiland te onherbergzaam is voor menselijke bewoning, heeft de mens er toch zijn sporen nagelaten. De zeehondenpopulatie werd bijvoorbeeld al in 1815 uitgeroeid en rond 1900 werden er op het eiland, dat tot de overzeese Britse kolonies behoorde, een honderdtal sparren geplant in opdracht van de Britse gouverneur Lord Ranfurly. Wat ben je immers met een onherbergzaam eiland, waar enkel mossen, grasachtigen en lage struiken groeien in je kolonisatieportefeuille. De sparren zouden dan kunnen dienen als houtproductie, en op deze manier kon het waardeloze eiland dan toch productief worden. De sparren konden echter het gure klimaat niet overleven, en ze stierven al binnen het jaar een ontheemde dood, ver van hun natuurlijke habitat. Allen, buiten één.

Eén spar, ondertussen de meest geïsoleerde boom ter wereld, bleef echter overeind staan en trotseerde de koude Arctische poolwinden en het gebrek aan zon meer dan honderd jaar lang met bravoure. Oude bomen kunnen ons veel vertellen over de geschiedenis van onze aarde en zijn daarmee werkelijke chroniqueurs van belangrijke gebeurtenissen. Door de samenstellingen van concentrische jaarringen te onderzoeken, komen wetenschappers veel te weten over het verleden en daarmee is onze eenzame boom van Campbell Island ook een belangrijke getuige in het toewijzen van een mogelijke officiële startdatum van het antropoceen.[12] Onderzoekers troffen immers, in het hout van deze geïsoleerde boom, een duidelijke piek van het radioactieve koolstof-14 aan. Deze piek is afkomstig van de vele kernproeven, en ontploffingen op het Noordelijke halfrond. De aanwezigheid van deze isotopen in een boom die op de meest verre plek van de radio-actieve bron groeide, is het onmiskenbare bewijs van de wereldwijde omvang van het menselijke ingrijpen. Volgens onderzoeker Chris Turney geeft het ons een duidelijk globaal signaal voor het nieuwe menselijke tijdperk. Zelfs binnen 50.000 jaar zullen deze radioactieve koolstof-14 sporen immers nog te vinden zijn in de houtlagen op onze wereld, en kunnen dan nog steeds dienst doen als een obscure marker van het antropocene startpunt. Het vormt tevens het bewijs dat geen enkele plek op aarde nog niet besmet is door ons menselijke parasitaire handelen.

Ook op het Noordelijke halfrond, en dus ook in België, zijn deze pieken van de koolstofisotopen te vinden in de houtstructuur van onze bomen, die de marker door middel van fotosynthese vastlegden. Oppenheimer en zijn team deden enkel hun job toen ze de Atoombom creëerden en zo ongewild ook de marker om de mogelijke start van het Anthropoceen aan te geven. De boom is in dit verhaal slechts de eenzame en onverstoorbare chroniqueur van het relaas. De correspondent.

Ondertussen is de golden spike officieel bepaald in 1945, waarbij de ontwikkeling van kernbommen en het gebruik van atoomenergie effectief als marker wordt gehanteerd. Timothy Morton vindt het een erg verbazend idee dat we een zo afgelijnde periode kunnen geven als start van een geologisch tijdperk die zich normaal over miljoenen jaren kunnen uitstrekken.[13] Niet alleen over de start van het antropoceen werd en wordt nog steeds hevig gediscussieerd, ook over de naam en het concept wordt nog stevig gebakkeleid waarbij verschillende disciplines er andere benaderingen en definities aan dit tijdperk toewijzen. Jason Moore [14] lanceerde de term “capitalocene” waarbij hij het systeem van het kapitalisme aanwijst als voornaamste oorzaak voor het ontstaan van deze penibele situatie waarin we zijn terechtgekomen. Donna Harraway spreekt dan weer over het neologisme “Chtulucene” [15]en Anna Tsing heeft het over “Plantationocene”.[16]

Los van dit theoretische discours zouden we echter bang moeten zijn voor de gevolgen en de bevreemding van klimaatverandering en het antropoceen schrijft Timothy Morton in zijn boek Dark Ecology(2016).[17] Een onmiddellijke en pragmatische oplossing voor de problematiek kan ook hij niet geven, enkel belangrijke puzzelstukjes om de problematiek via andere wegen te benaderen, te herdenken en vanuit de duisternis van de wanhoop op zoek te gaan naar nieuwe verhoudingen tussen ons en onze habitat, waar we een onlosmakelijk deel van zijn.

We zouden op, en langs de barricaden moeten staan om op te roepen tot structurele actie om de onvoorziene gevolgen van de vernietiging van ecosystemen, massale uitbreiding en groeiende sociale ongelijkheid te beperken. Maar al te vaak klikken we als samenleving echter weg, van deze problematiek en blijven we ons comfortabele leven leiden alsof er niets aan de hand lijkt te zijn. Toch voelen we de gevolgen van het antropoceen steeds harder als samenleving. We blijken als menselijke soort niet immuun voor de gevolgen van de ons veroorzaakte klimaatopwarming, vervuiling en andere problematieken die onlosmakelijk aan ons handelen en systeemdenken te wijten zijn. De nederlaag van natuur vormde een pyrrusoverwinning, waarbij we moeten erkennen dat ons hiërarchische antropocentrische denken en handelen, dat leidde tot het antropoceen in feite zelfvernietigend was.[18]

Hoewel de talloze pogingen om de handrem aan te trekken tot nu toe nog niet het gewenste effect lijken te hebben[19], mogen we niet versagen en dienen we met zijn allen te blijven zoeken naar nieuwe manieren om het tij misschien te kunnen keren. We bevinden ons momenteel in een voor ons nog niet gekende, onzekere situatie, waarbij we ons als mens opnieuw zullen moeten leren oriënteren, verbinden, samenwerken en solidair zijn met mensen en niet-mensen. We spreken dus niet meer van een samenleving tussen mensen maar van een samenleving+ [20], waarin alle actoren die zich in onze ecologie bevinden zijn vervat.

De tegenstelling die inherent aan het concept van het antropoceen is verbonden, is dat we enerzijds als mens in slechts enkele generaties zo dominant zijn geworden op onze planeet dat we haar, en alle actoren samen in een oogwenk volledig kunnen vernielen door een ongecontroleerde splitsing van atomen. We bepalen als soort welke gewassen waar mogen groeien, en welke niet. We kweken dieren naar onze behoeften, we zijn de oorzaak, en getuige van een massale extinctie van plant- en diersoorten. We vervuilen onze habitat met synthetische en chemische stoffen, extraheren fossiele brandstoffen om onze energieverslindende machines te voeden en vinden materialen uit die over duizenden jaren er nog zullen rondslingeren in de habitat van andere soorten. We vliegen in enkele uren de wereld rond, plannen ruimtereizen naar Mars en zijn als mens tot ongelooflijk knappe dingen in staat. Anderzijds moeten we toegeven dat we voorlopig nog geen antwoord kunnen bieden om de schadelijke neveneffecten van ons menselijk handelen in te schatten of te verminderen. Deze paradox maakt het concept antropoceen zo moeilijk voor ons om te begrijpen, te overzien of om er een antwoord, al dan niet artistiek, op te kunnen vinden.

Adrift again 2000 Man
You lost your maps, you lost the plans
Did you hear them yell
"Land, damn it land?"
You say you can't
Well I hope you can
I hope you can

How's it goin' 2000 Man?
Welcome back to solid ground my friend
I heard all your controls were jammed
Well it's just nice to have you back again

But I guess they still don't understand
And they can never understand
And they said go find 2000 Man
And they said tell him we've got new plans
But instead I'm here to tell you, friend

I believe they want you to give in

Are you givin' in 2000 Man?

(Did you love this world
And did this world not love you?)

Givin' in 2000 Man?

(Did you love this world
And did this world not love you?)

Are you givin' in 2000 Man?
Are you givin' in 2000 Man?
Are you givin' in 2000 Man?
Don't give in 2000 Man

He’s Simple, He's Dumb, He's the Pilot, Grandaddy



Morton geeft nog een andere verklaring waarom het zo moeilijk is om tegen het antropoceen te ageren. Hij noemt klimaatopwarming en het Anthropoceen hyperobjecten.[21] Een hyperobject is een zo groot fenomeen dat het haast niet te overzien is. Je kan er deeltjes of elementen van onderzoeken, maar het geheel is niet te bevatten. We zitten er middenin, en kunnen niet vanop een veilige afstand het probleem analyseren omdat we ook rechtstreeks deel zijn van de problematiek. We zijn het probleem, we zitten er middenin. De mist die het hyperobject omhult, de ondoorzichtigheid en de onmogelijkheid om de gevolgen volledig te overzien maakt het anthropoceen en de klimaatopwarming vatbaar voor foute veronderstellingen en valse beloften, waardoor het maatschappelijke debat blijft polariseren.

Morton schrijft de onmogelijkheid, tot het volledig kunnen bevatten en visualiseren van het antropoceen, ook toe aan het feit dat de problematiek zich over verschillende tijdschalen heen strekt. De tijdschalen waarin het anthropoceen handelt, zijn vele malen groter en complexer dan die van een mens.[22] Het is moeilijk om de gevolgen van ons menselijk handelen in te schatten over een periode die verder reikt dan wij. De gevolgen van ons menselijke handelen zijn dikwijls pas met veel vertraging merkbaar, en we worden ons er pas laat van bewust, maar hopelijk nog niet te laat.

De gevolgen van de klimaatopwarming of vervuiling zijn meestal niet onmiddellijk voelbaar, maar laten zich met een vertraging, die menselijke generaties overtreft, pas voelen. Als we het antropoceen willen proberen te begrijpen kunnen we dus niet om het begrip tijd heen. Van de oude Grieken erfden we enkele interessante tijdsbegrippen die we kunnen hanteren als handvaten om het hyperobject, dat het antropoceen is, proberen te bevatten. Deze tijdsbegrippen zijn afgeleid van Oud-Griekse mythologische Goden, maar nog steeds bruikbaar en relevant als theoretisch concept en begrip van tijd. En misschien wel net omwille van het feit dat we als mens in het antropoceen ons zelf tot half-Goden hebben benoemd.[23]

Het meest vertrouwd met het verschijnsel tijd zijn we in de Westerse wereld met Chronos, een concept dat afgeleid is van de God Chronos, die zijn eigen zonen verorberde uit angst door hen te worden omvergeworpen. Chronos is voor ons al wat de klok slaat, ze werkt lineair chronologisch logisch en staat voor het exacte denken en handelen binnen de afgebakende agri-logistieke ruimte. Het is de tijd die we gebruiken om onze samenleving te organiseren, om te meten en te kunnen fragmenteren. Het is de tijd van de openings- en sluitingsuren, de tijd dat je werk begint, je zoon moet afhalen van school. De tijd van het instituut of elke wielerwedstrijd.  

Het is een objectieve maat van de dingen die elkaar blijven opvolgen, elke seconde, elk uur, dag of eeuw. Het is een mooi voorbeeld van een imaginaire orde, die ons leven tot op de seconde bepaalt, zonder dat er vragen over worden gesteld. Onze lente start in de chronologische tijdruimte exact op 21 maart. Alles gaat voorbij, maar is gelukkig meetbaar. Chronos staat voor de meetbare tijd, voor de golden spike die het exacte moment moet aangeven dat het antropoceen begint. Hoewel we al lang weten dat het antropoceen een veel langere aanloop en invloed heeft uitgeoefend op onze planeet, vandaar de vele discussies in de literatuur, is het streven naar de exacte datum een verafgoding aan Chronos. Door enkel over tijd te denken volgens de principes van Chronos, is het haast onmogelijk om het antropoceen en de hieraan verbonden consequenties te begrijpen.

De tweede interessante Tijdsgod of tijdsinterpretatie die we kunnen vinden bij de Oude-Grieken is Aion, of naar het Nederlands vertaald Eon. Aion staat voor deep-timeoftewel een extreem lange tijdsperiode. Denken in de geologische terminologie van Aion, betekent denken in periodes van miljoenen of miljarden jaren tot je ervan gaat duizelen. [24]  Binnen de geologie vormen de Eonen de grootste onderverdelingen op de tijdschaal. De tijd vanaf het ontstaan van de aarde tot het heden wordt in de geologie onderverdeeld in drie Eonen: het Fanerozoïcum (vanaf het heden tot het Cambrium), Proterozoïcum (tussen 2500 -en 542 miljard jaar geleden) en het Archeïcum (+/- tussen 4500 en 2500 Miljard jaar geleden). Denken in Eonen betekent dus afdalen naar een tijd waarin onze planeet ontstond, toen er nog geen sprake was van leven of zuurstof. In het licht van deze tijdschaal is de periode waarin de mens op de aarde rondloopt onooglijk petieterig en lijken we als soort volledig verwaarloosbaar of ridicuul te zijn.

Het zou een prima denkoefening kunnen zijn om eens te staren in de duizelingwekkende diepte van deze tijdruimte om van ons antropocentrisch voetstuk af te vallen. Toch biedt dit denken geen hapklare brok om tegen het antropoceen te ageren, omdat dit standpunt tegelijkertijd ook afstand schept en ons verantwoordelijkheidsgevoel -als dat er is- ten opzichte van onze planeet kan laten wegkwijnen.[25] Veel gehoorde tegenargumenten die gebruikt worden om de klimaatopwarming te ontkennen vinden hun oorsprong in deze afstandelijkheid van denken en zorg voor onze habitat. Klimaatschommelingen waren er immers altijd, extincties komen en gaan waarbij elke extinctie de poorten openden voor nieuwe soorten. Het uitsterven van de dinosaurussen kwam de zoogdieren ten goede, en uiteindelijk van ons. Waarom moeten we ons dan verzetten tegen iets wat misschien wel een natuurlijk proces is? Extinctie is immers van alle tijden.[26]

Toch mogen we, als soort, niet in deze val van de vanzelfsprekendheid en easy thinking [27] trappen. De zesde extinctie, door wetenschappers gekoppeld aan ons handelen vanuit het agri-logistieke denken[28] in het antropoceen is een feit. Ze wordt niet veroorzaakt door een meteoriet, vulkaanuitbarstingen of andere externe factoren. Deze extinctie, komt uit onszelf, net zoals de klimaatopwarming en de vergiftiging van onze habitat vanuit onszelf ontstaat. Als we staren in de diepte van Eonen, krijgen we ook een gefragmenteerd spiegelbeeld van onze evolutie te zien, met alle bouwstenen die ons, tot ons hebben gemaakt. Deze houding van kijken in de diepte opent wel perspectieven om tegen het antropoceen te ageren. Het geheel is immers minder dan de delen, alles wat we zien in die gigantische tijdruimte is wat we zijn en waaruit we zijn opgebouwd. We zien het ontstaan van de aarde, het eerste leven, de cyanobacteriën die voor het eerst op grote schaal zuurstof produceerden, planten, insecten, reptielen, zoogdieren en tenslotte onszelf, die in een fractie van de hele geologische tijdlijn, in een event, één van de grootste geologische krachten op de planeet is geworden.

Misschien moet we op een andere manier naar de evolutietheorie kijken om onszelf beter te begrijpen. We zijn niet alleen die, in de tijd uitgestrekte evolutie van al deze gradaties, van bacterie, naar mens. In plaats van de stappen van de volledige evolutie van niet levend ding, naar bacterie, naar mens chronologisch achter elkaar in een tijdlijn te plaatsen, kunnen we misschien beter al deze silhouetten op elkaar stapelen en in onszelf projecteren. We zijn immers deels mens, deels bacterie, deels plant, deels reptiel, deels dier, deels dood en deels levend. Met andere woorden, we zijn zelf een verzameling van al deze evoluties en we dragen allemaal een stukje van deze soorten in ons mee. We zijn meer niet-mens, dan mens en daardoor een vreemde vreemdeling voor onszelf.[29]

We delen immers dezelfde bouwstenen en DNA. Als we naar onszelf de spiegel kijken, kunnen we deze restanten van andere soorten nog terugzien. In onze ogen bevindt zich, in de ooghoek nog een stukje van ons derde ooglid, zoals deze voorkomt bij reptielen om de oogleden vochtig te houden: de plica semilunaris. De resten van onze staart, die doorheen de tijd verschrompelt is, tot een stukje staartbeen is nog zo’n mooi voorbeeld. Of het feit dat ons dagelijkse handelen bij angsten nog steeds geregeld worden door een overblijfsel van een reptielenbrein. We zijn met andere woorden, nooit losgekomen van andere wezens. We delen stukjes van hen allemaal. We zijn een ecologisch wezen.[30] Als je kind nog eens de aap uithangt, weet je waarvan het komt. De appel valt immers niet ver van de boom.

Hoewel Aion in eerst instantie vooral afstand oproept is het concept tegelijkertijd erg dichtbij. Niet alleen in jezelf, maar ook overal rond je. Als ik met mijn zoontje wandel over onze favoriete terril van Winterslag, een oude mijnsite in Genk, wandelen we samen niet alleen in het nu, maar ook in een woud dat miljoenen jaren geleden zich op deze plek bevond ten tijde van het Carboon tijdperk. De bewijzen hiervan liggen, in de vorm van de vele fossielen, letterlijk aan de oppervlakte. De fossielen werpen een rijke visuele blik naar een verleden, waarin er nog geen sprake was van een menselijke verschijning. Deze beelden die op natuurlijke wijze miljoenen jaren geleden zijn ontstaan hebben me altijd gefascineerd omdat ze zonder aanraking van een camera, of een menselijke blik toch een zeldzaam perspectief bieden op iets wat we niet zouden kunnen zien. In die zin, zijn fossielen een niet-menselijke afdruk, en een niet-menselijke vorm van communicatie. Het is nu aan ons, om deze afdrukken en visuele tekens te bekijken, ervan te leren en ze betekenis te geven. Mijn eerste fossiel van een varen van miljoenen jaren geleden kreeg ik van mijn nonkel die toen nog in de lokale steenkoolmijnen werkte op een diepte van ruim een kilometer onder de grond.


Met een ongelooflijk technisch vernuft slaagden de mijnwerkers erin om de steenkoollagen die op meer dan 1000 meter diepte lagen te ontginnen, en naar boven te halen. Het gesteente werd gewassen en gezuiverd in grote industriële wasinstallaties met zouten en andere vervuilende stoffen, die zelfs decennia na de sluiting van de mijnindustrie, nog steeds te vinden zijn in het landschap. Getuige hiervan is het koolplantje dat ik in het project mijnKOOL plantte op de restgronden van de mijn van Waterschei en veruit het grootste aandeel van vervuilende stoffen zoals arsenicum, aluminium, cadmium en chroom bevatte van alle geplante stalen.[31] Deze analyse van het koolplantje werd uitgevoerd door prof. Ann Cuypers van de UHasselt. De schoongemaakte steenkool werd daarna gebruikt om warmte en energie op te wekken. Het steenafval dat te weinig steenkool bevatte werd daarna op een hoop gegooid, die maar bleef groeien in hoogte en grootte.

De top van de afvalberg van Winterslag ligt op een hoogte van 163 meter en torent als een monument van het antropoceen boven het landschap uit. In de jaren 2000 is deze zwarte afvalhoop opnieuw gedeeltelijk afgegraven om het restgesteente opnieuw te wassen en er de resterende steenkool uit te ontginnen. Er liggen niet alleen fossielen of gesteenten van miljoenen jaar geleden, maar ook nieuw gevormde gesteenten als dubbele verwijzing naar het industriële tijdperk. Deze slakken, zij ontstaan bij het verbranden van steenkool in de energiecentrales of hoogovens. De slakken bestaan uit de reststoffen die niet verbrand zijn, en zo nieuw stollingsgesteente vormen met een vorm die erg doet denken aan vulkanisch gesteente door hun glazige, glanzende met gaten doorboorde zwarte structuur. Deze sinistere sintels waren, net als enkele gevonden fossielen te zien als een verzameling in de expo ‘The Sustainist Gaze’ te Z33. Het lijken wel sculpturen, haast te mooi om te fotograferen.
 

Als ik me tijdens de middagpauze, tussen het lesgeven en het vergaderen door, even naar buiten wurm en de terril van Winterslag opwandel die langs onze mooie campus ligt, bevind ik me ineens letterlijk in compleet andere tijdschalen en staar ik rechtstreeks in de abyss van de tijdschalen. Ik hoef je niet te vertellen hoe relativerend dit kan werken om even te kunnen ontsnappen aan de eisen van de god Chronos tussen 12u30 en 13u30 om even met Aion bij te kletsen, en ondertussen te speuren naar afbeeldingen van miljoenen jaren geleden.


De Terril van Winterslag is nog steeds in industrieel privé-bezit en daarom nog niet openbaar toegankelijk, maar ze wordt door de inwoners van de stad al langer tot de commons gerekend. Het is een zone tussen natuur, cultuur en industrie in, een plek om tot rust te komen en ongegeneerd in de diepte te staren en tussen de tijdzones te wandelen. Ondanks de zwaar-industriële achtergrond is de natuur op de terril aan het herleven en groeien en vormt het een specifiek ecosysteem in de regio door de zoutminnende planten zoals de Duindoorn met haar vitamine-C rijke bessen en de vrij zeldzame Gaspeldoorn, waarvan de gele bloemen ook uitstekend geschikt zijn als kleurpigment.

Denken volgens Aion betekent echter niet enkel het staren naar de abyss van het verleden, maar ook de omgekeerde beweging zit er in vervat.[32] Staren in de abyss naar de toekomst is haast even duizelingwekkend. Volgens Giles Deleuze vinden we hier de tegenstelling tussen Chronos en Aion terug:

Chronos is the present which alone exists. It makes of the past and future its two oriented dimensions, so that one goes always from the past to the future-but only to the degree that presents follow one another inside partial worlds or partial systems. Aion is the past-future, which in an infinite subdivision of the abstract moment endlessly decomposes itself in both directions at once and forever sidesteps the present”.[33] (Giles Deleuze)

Aion refereert in de Griekse mythologie naar de eeuwigheid en het noodlot waaraan niet te ontsnappen valt, zoals de doodstrijd van onze zon over vijf miljard jaar.[34] Volgens de wetenschappers in het artikel dat ook verscheen in Nature Astronomy is de doodstrijd van een ster één van de mooiste fenomenen in het heelal om te kunnen aanschouwen. De doodstrijd van onze ster zal in verschillende zonnestelsels te zien kunnen zijn. Maar door wie?

Het derde Griekse begrip over tijd, is Kaïros. Kaïros staat symbool voor het kritische moment, het event, le moment décicif. Dit tijdsbegrip handelt over grote gebeurtenissen die een verandering of nood aan verandering impliceren, in een stroom van andere gebeurtenissen. Het antropoceen kan in die zin worden opgevat als een event binnen de onmetelijke tijd van Aion, en het zijn wij -als mens- die deze apocalyptische gebeurtenis hebben veroorzaakt. We zijn -als soort- de oorzaak van een massale extinctie, van klimaatopwarming, en verantwoordelijk voor het lijden van mensen en niet-mensen door ons onbaatzuchtige en ondoordachte handelen vanuit de agri-logistieke gedachte.

De urgentie groeit om iets aan deze crisissituatie te doen. Het beslissende moment om het antropoceen te laten eindigen komt dichterbij, of de gevolgen worden onomkeerbaar waardoor we in een apocalyptisch toekomstbeeld voor mensen en niet-mensen dreigen te terechtkomen, waarbij het lijden zal blijven toenemen als we geen actie ondernemen. We zijn door het antropoceen in een ecologische en culturele crisis terechtgekomen, maar ook hier kunnen we leren van de oude Grieken. Het woord crisis, heeft in onze samenleving een negatieve betekenis, maar de oorspronkelijke betekenis is eigenlijk een nieuw begin of keerpunt. Laten we hier hoop uit putten.

Volgens de chronologische tijd, is het vijf na twaalf om te handelen. We kunnen de klok niet terugdraaien en de extinctie of klimaatopwarming omkeren. We zijn met andere woorden te laat voor onze daden uit het verleden uit te wissen. Aion bezorgd ons dan weer kopzorgen over de onmetelijke tijd- en ruimte schalen waar we als soort haast irrelevant lijken te zijn. Het heelal geeft geen moer over ons als soort of individu. Maar we kunnen wel hoop putten door het antropoceen volgens Kairos te ontleden en als een event [35] te beschouwen. Het betekent immers dat we het antropoceen kunnen zien als een cruciaal, kritisch punt, waar we ons denken en handelen kunnen/moeten veranderen. Het is het uitgestrekte, maar ook intense moment dat de kansen in het spel kunnen keren. Er is een mogelijkheid op zowel een naderende verlossing als apocalyps. [36] Alles daartussen gaat natuurlijk ook.

Het interessante aan Kaïros is dat het nog een soort tijd impliceert. Als Chronos staat voor chronologie en structuur, dan staat kaïros voor de droom, de liefde en creativiteit. Het is de tijd, waarin je jezelf kan verliezen in het spel en de chronologische tijd uit het oog verliest. De liefde overvalt je, het is een moment dat ingrijpt in de dagelijkse gewoontes en je leven overhoop gooit. Net zo, gebeurt het met nieuwe ideeën die je denken verstoren en nieuwe manieren van zien en zijninitiëren.[37] Deze intrinsieke onrust en openheid hebben we nodig om ons uit het antropocene denken te kunnen los maken. Laten we deze opgewekte onrust van het beslissende moment, en de hernieuwde -coup de foudre- voor onze planeet gebruiken als start voor een hernieuwde, meer duurzame, onzekere en speelse relatie met onze habitat en alle inwoners. Liefde en verliefdheid zijn immers net als het antropoceen hyperobjecten voor ons.  

Ongemakkelijke inzichten

We bevinden ons nu, als soort, dus op een cruciaal en kritisch punt waar we moeten toegeven dat we onze dominante en antropocentrische positie moeten verlaten en rekening moeten houden met de aardse agenda. Deze herziening, waar we onszelf solidair zullen moeten opstellen ten opzichte van andere wezens en planten om deze periode te kunnen overleven als soort doet pijn. [38] We moeten hen terug een handelingsvermogen toekennen en zichtbaar maken in onze samenleving+. Dit betekent hen ook een politieke status te geven als we nieuwe statuten moeten toekennen over het verdelen van het vruchtgebruik van onze planeet. We vallen van onze dominante positie af en moeten vanop een nederiger perspectief naar de wereld kijken, leven en samenleven. Dat is een serieuze krenking van ons antropocentrische ego. [39] Voortschrijdend inzicht is een pijnlijk proces, want het legt eerdere denkfouten bloot, maar het is niet zo erg als de klap die volgt op het stilstaan of het ontkennen van wat er gaande is.

Voorstanders van de Degrowth-beweging, en de club van Rome, dringen al geruime tijd aan op een geleidelijke overgang naar een sterk verminderde of op zijn minst slimmere circulaire consumptiemaatschappij met een reductie van energie- en materialengebruik, naar de opbouw van een samenleving die niet blind is voor het gebrek aan evenwicht tussen mens en planeet en die niet uitsluitend gericht is op kortzichtige, economische groeimarges en machtsverhoudingen. [40]

Het besef dat we de lineaire economie met haar industriële en lineaire productiemethoden en onze huidige westerse levensstijl en visie ter discussie moeten stellen, neemt toe. Een steeds groeiende groep toegewijde mensen zet zich in om het grote publiek bewust te maken van dit probleem, en zij stimuleren of werken actief aan de ontwikkeling van duurzamere, circulaire en socialere manieren om samen te leven en te werken met menselijke en niet-menselijke organismen. Als we nu niet handelen, zal de ecologische realiteit ons spoedig inhalen, waarschuwt ook het IPCC (The Intergovernmental Panel on Climate Change) in haar recente rapport. [41]

Om het antropocene event [42] als soort te kunnen overleven is het herdenken van ons huidige politieke en economische systeem dus nodig om onze samenleving+ duurzamer te maken. Er bestaat geen simpel antwoord op de vraag op welke manier dat dit zou moeten gebeuren, maar we moeten deze uitdaging wel aangaan. Al zijn de uitkomst en de paden ernaartoe onzeker. We hebben nood aan verbeeldingskracht en een nieuwe imaginaire orde om een andere omgang met de natuur en onze aarde mogelijk te maken, gekoppeld aan nieuwe technologische en wetenschappelijke inzichten die deze transitie mogelijk kunnen maken. Dat deze transitie stevige turbulentie en economische offers met zich zal meebrengen, en een herdenking van onze menselijke identiteit is al duidelijk voelbaar. Er is een sterke tegenreactie aan de gang op het wetenschappelijke klimaatbeleid dat ook internationaal op de politiek steeds zwaarder begint door te wegen.

Gepolariseerde lenzen.

We hoeven enkel maar te luisteren naar de overwinningspeech “De uil van Minerva” van de populistische politicus Thierry Baudet van het forum van democratie in maart 2019 op de Nederlandse televisie als tegenstem in dit debat. De “Uil van Minerva” die hij aanhaalt slaat op een concept uit de filosofie van Hegel, die stelt dat het inzicht er pas kan zijn als de gebeurtenissen reeds hebben plaatsgevonden-.

“De uil van Minerva spreidt zijn vleugels bij het vallen van de avond. En dat geldt niet alleen voor deze avond, beste vrienden, beste campagnegenoten, beste partijgenoten, beste kompanen. Nu pas in deze laatste uren van de dag, komen de polls binnen, komen de nieuwtjes binnen, hebben we kennis over wat er vandaag gebeurd is.

“Maar die uil van Minerva slaat niet alleen op deze avond zijn vleugels op. Het is breder. Vaak duurt het tot het moment dat het bijna voorbij is. Voordat we ons realiseren wat we hebben, en wat we hadden moeten koesteren. Als het bijna te laat is. En zo staan we hier vanavond. Te elfder ure, letterlijk. Te midden van de brokstukken van wat ooit de grootste en mooiste beschaving was die de wereld ooit heeft gekend. Een beschaving die alle uithoeken van de wereld bestreek, die vol zelfvertrouwen was, en die de mooiste architectuur, de mooiste muziek en de mooiste schilderkunst heeft voortgebracht die ooit onder de sterrenhemel heeft bestaan. Ons land maakt onderdeel uit van die beschavingsfamilie.



“We worden ondermijnd door onze universiteiten, onze journalisten, mensen die kunstsubsidies ontvangen en die onze gebouwen ontwerpen, en bovenal onze bestuurders.



Honderden miljarden, ik denk zelfs duizenden miljarden in totaal willen zij offeren op het altaar van deze halfgod. In de vorm van windmolens, warmtepompen, zonnepanelen en andere onrendabele projecten die ons niets brengen en die de planeet niet verder helpen, maar die ons wel heel veel geld kosten en dus ons heel erg straffen. Deze duurzaamheidsafgoderij stort niet alleen onze economie in de ondergang. Hij is ook bedoeld om onze geest, ons zelfbewustzijn nog verder te krenken.”

(Thiery Baudet, 20-03-2019)


Bij de indiensttreding van Trump en zijn discours rond klimaat-negationisme konden we misschien nog denken aan een tijdelijke opstoot van verzet, gevoed door het gemakkelijke denken vanuit de agri-logistieke logica. Een tijdelijke volharding in boosheid, het halsstarrig blijven geloven in de oude denkwijzes en het niet -kunnen- of -willen- zien van een alternatief. Soms lijkt het wel alsof we in het tijdperk van de grote onzin zijn aanbeland, met fake-news, het ontkennen van de wetenschappen en leugenachtige waarheden in een voorverpakt politieke kant-en-klaar maaltijd. Deze ideologieën van klimaatontkenning lijken een felle rechtse wind in de zeilen te hebben. Het meest bizarre is misschien wel dat deze hetze niet zomaar lijkt over te waaien, maar net toeneemt in windkracht, net zoals, ironisch genoeg, de klimaatopwarming voor steeds krachtigere orkanen zal zorgen. Hoe kon dit gebeuren, en waarom lijken een opsomming van rationeel en duidelijk aantoonbare feiten het tegenovergestelde effect te hebben op een deel van de menselijke bevolking? Waarom slagen we er vanuit de wetenschappen, kunsten of politiek zo moeilijk in om hierop een gepast antwoord te formuleren of te reageren.

We weten dat veel van de argumenten die Baudet aanhaalde in zijn speech fundamenteel onjuist zijn. Zowel op wetenschappelijk, historisch als filosofisch vlak zitten er grote gebreken, onwaarheden en blinde vlekken in zijn discours, maar de retoriek die hij gebruikt heeft een waarachtige pretentie. Wat het zo moeilijk maakt om hiertegen in te gaan, is dat een eerste reactie zou kunnen zijn: ‘Hoe komt het toch dat 15% van de Nederlandse bevolking op deze man en zijn idealen kon stemmen? Waar zit hun verstand? Zouden ze zich niet beter informeren of inlezen?’ Het probleem is dat deze kiezers zich net wel informeren maar de verkeerde informatiebronnen, gebruiken of aangeboden krijgen. Het klimaatnegationisme, geldt voor hen als de waarheid, en niet een alternatieve waarheid, zoals wij ze zien. Neen, de waarheid, die het kritische denken tracht monddood te maken door de list van het gemakkelijke denken te vermommen als kritisch en zo het gewicht van beide opheft. Een gevaarlijk spel van betekenissen en valstrikken. Van woord tegen woord, gestaafd met valse data, valse beelden en valse argumenten die waarachtig klinken. Klimaatridders, wetenschappers, kunstenaars en architecten zijn vanuit dit denken net de ketters en ongelovigen. De bedenkers van het complot, deze klimaathekserij. “Zij willen onze mooiste en allergrootste beschaving ooit onderuithalen”, stelt Baudet in zijn speech. Welke dan?

Dit maakt het net zo moeilijk om in discussie en dialoog te gaan met de aanhangers van deze denkbeelden. Rationele argumenten en wetenschappelijke feiten zijn in bepaalde kringen haast evenveel waard als het woord van Baudet, Trump, Bolsonaro of andere invloedrijke klimaatnegationistische politieke en populistische stemmen. Het gaat niet langer over wetenschappelijke gestaafde bewijzen in het debat. Het is al te dikwijls mening tegen mening, woord tegen woord en blikveld tegen blikveld. Iedereen heeft een mening, en in sommige milieus zijn deze evenveel waard als wetenschappelijk onderbouwde feiten, wat geen ongevaarlijke situatie oplevert. Het is nu eenmaal makkelijker om in een heldere oplossing te geloven, ook al is er niets van aan, dan te moeten erkennen dat er -nog- geen oplossingen voorhanden zijn. Of toch geen enkelvoudige simpele oplossing.

Hoewel we op dezelfde planeet wonen, dezelfde problemen ondervinden percipiëren we een alternatieve realiteit ten opzichte van de anderen, die steeds verder van elkaar lijkt te liggen. We kijken met andere woorden met een andere bril, met gepolariseerde lenzen, die alleen één enkelvoudig standpunt laten zien, naar hetzelfde probleem. Klimaatnegationisten vanuit deze gepolariseerde blik terug aan boord krijgen, en betrekken in een samenleving+in plaats van een samenleving- zal een belangrijke uitdaging vormen voor onze samenleving.

We hebben immers nood aan bruggen, niet aan omwalde vestingen of ingegraven loopgrachten van tegengestelde meningen, waarbij bombardementen van zwaar geschut in de vorm van grof taalgebruik en verwijten het middenveld openrijten. Hoe we deze bruggen en verbindingen gaan kunnen/moeten bouwen zal een belangrijke uitdaging vormen voor onze samenleving, waar ook de kunsten aan kunnen/moeten deelnemen.

Op zoek naar een nieuwe oriëntatie en verbindingen.

De klimaatwetenschappen bevinden zich in momenteel in een kritieke zone, schrijft Wetenschapsfilosoof Bruno Latour.[43] Hij stelt dat niemand het Higs-Boson deeltje in twijfel trekt, omdat dit een abstract, moeilijk en onzichtbaar wetenschappelijk dingetje is, maar over het klimaat lijkt iedereen wel een ervaringsdeskundige. Het lijkt alsof er twee parallelle, doch tegengestelde werkelijkheden langs elkaar groeien, waardoor de kloof of polarisering steeds groter wordt. Het klimaatdebat is geen neutrale grond meer, maar veranderd in oververhit debat. Er is veel veranderd binnen de maatschappij sinds ik startte met mijn onderzoek, zo’n vijf jaar geleden. Ecologie en klimaat waren nog geen strijdbare woorden, hoogstens irritant of volkomen bijkomstig voor velen en absoluut irrelevant voor een wereldmarkt in groei. ’t Is zo anders nu. Een weerpraatje, stelt Ten Bos, kan nooit meer banaal of onschuldig zijn maar is steeds politiek georiënteerd en verankerd.

Deze groeiende polarisering wordt steeds groter door bijvoorbeeld de filterbubbel die is gegroeid uit de sociale media en hun algoritmes. Algoritmes, gebruikt binnen sociale media, zorgen ervoor dat we steeds minder en minder in contact komen met andersdenkenden of tegengestelde meningen. Dit gebrek aan ruimte tot discussie maakt het geloof in de eigen overtuiging steeds sterker, ook al is deze informatie gebaseerd op foute, of deels onjuiste informatie. Deze foute onbedoelde constructie of slecht design van deze algoritmes maakt dat onze visie steeds enger (in beide betekenissen van het woord: Zowel een smaller perspectief, als angstiger) wordt, zonder dat we het zelf door hebben.

We mogen hierdoor klimaatnegationisten niet zomaar weglachen of negeren. Want hun angsten en perspectieven vormen, vanuit hun gepolariseerde bril, voor hen een realiteit, die invloed heeft op het denken, voelen en zien van de wereld. Hoe meer we ze weglachen, of negeren, hoe meer ze overtuigd zullen raken van het eigen gelijk en hoe meer we hen wegduwen van de discussie. In plaats van te polariseren, en elkaars overtuigingen te overroepen hebben we misschien meer nood aan verbindingen en een dialoog. Geen harde standpunten, maar net de onzekerheid en twijfel omarmen om een dialoog of overleg mogelijk te maken. Niet alleen met een wisselwerking tussen mensen, maar ook met de andere niet-menselijke actoren uit onze gedeelde habitat, in een samenleving+.

Volgens wetenschapsfilosoof Bruno Latour bevinden we ons als menselijke soort in een uiterst onstabiele periode, een periode van deregulering en binnen onze maatschappij ondervinden we hinder van een groeiende ongelijkheid, nadelige effecten van globalisering en klimaatopwarming. Deze onstabiliteit zorgt voor een panisch verlangen naar de nostalgische bescherming van de natiestaat.[44] Het algemene discours van uiterst rechts maakt dankbaar gebruik van deze angst, maar ze spiegelen hun kiespubliek een simpele en heldere oplossing voor. Helaas bestaan er geen simpele oplossingen voor een complexe problematiek. We moeten deze complexiteit misschien meer durven uitspreken, en eerlijk toegeven dat de zoektocht naar mogelijke antwoorden en verbeteringen niet makkelijk zal zijn, maar wel noodzakelijk. We moeten durven toegeven dat we verdwaald zijn, en dat de angst die we voelen voortkomt uit de ecologische crisis die we zelf hebben veroorzaakt.

Maar vanwaar komt deze angst? Deze onstabiliteit? Decennialang hebben we als samenleving immers vol overtuiging en zelfvertrouwen geloofd in een koopkrachtige wereld voor iedereen door de zelfregulerende werking van de markten. Iedereen zou beter worden van een vrije economie die gedreven wordt door een zucht naar groei. Door het strakke neoliberale denken, en de continue focus op het belang van het individu werd de sociale bescherming door de staat langzaam ontmanteld onder het mom van liberalisering en natuur werd gezien als een goedkope of zelfs gratis bron van grondstoffen. Maar ook gratis heeft een prijskaartje. We streefden naar continue groei en waren zo verblind door de stijging van comfort en materiële welvaart, dat we geen oog hadden voor de neveneffecten van deze dynamiek voor de achterblijvers van de globalisering of voor de schadelijke effecten op onze habitat.

We hebben onze gemeenschappen, leefomgeving, en onze identiteit vrijwillig opgegeven om mee te stappen in de glanzende optocht van eeuwige economische groei om deel te kunnen worden van deze globale wereld, gebouwd op consumentisme en modernisme, gedreven door de agri-logistiek. Decennialang hebben we samen aan deze voorgespiegelde droom gewerkt, als was het de enige weg naar de toekomst. Wat er nu is veranderd, is het feit dat onze wereld -de goedkope natuur- waar we in ons economisch model van eeuwige groei nooit rekening mee hebben gehouden, zich begint te roeren in de discussie. Natuur, en het aardse krijgt opnieuw een handelingsvermogen.

Dat betekent, dat het langzaam begint door te dringen dat de droom die we samen koesterden, en die onze identiteit en samenleving vormgaf, eigenlijk niet deugde van in het begin. Het was een zoete, comfortabele valstrik waarin we zijn verzeild geraakt door het agri-logistieke denken, aldus Morton.[45] Het agri-logistieke systeem, en het denken is een specifieke manier van landbouw in combinatie met het uitbouwen van een gepland logistiek systeem dat volgens Morton de -onbedoelde- aanzet is geweest in de creatie van het antropoceen. Het zit zo ingebakken in ons denken en handelen, dat we er als samenleving niet meer buiten kunnen. Volgens Latour zijn we zelfs nooit modern geweest.[46] Het narratief dat inherent gekoppeld is aan het neo-liberale denken door de mens te weerspiegelen als een homo economicus,[47] is blijkbaar niet in staat om op een gepaste manier om te gaan met deze nieuwe situatie waarin de aarde haar handelingsvermogen op onze samenleving terugkrijgt.

In het najagen van onze kapitalistische droombestemming hebben we veel achtergelaten, en vernietigd. Nu blijkt echter dat deze bestemming, de droom van eeuwige groei, nu niet meer lijkt te bestaan. Latour omschrijft dit proces van ontreddering met een treffende metafoor in de vorm van een vliegtuig dat is opgestegen naar de bestemming in zijn boek “Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime.”[48] Maar naarmate de vlucht vordert beginnen de passagiers te beseffen dat de voorgestelde landingsplaats niet meer bestaat. De voorgestelde route leidt uiteindelijk naar het bodemloze, en de catastrofe. Van het voorgespiegelde liberale ideaal van eeuwige groei blijkt niets meer over.

We zijn met andere woorden met zijn allen misleid door de liberale droom die ons eeuwige groei voorspelde. Sommigen van ons, voelen zich bedrogen, omdat er wel een ernstig prijskaartje aan die droom hing. Daar, op dat punt: Het verlies van het collectieve narratief van de eeuwige groei en goedkope natuur. Daar komt de woede en de angst vandaag vandaan. Ze is niet onterecht. De voorgestelde route van economische groei loopt dus dood, omdat we de limieten van onze habitat hebben bereikt. Onze planeet, vooralsnog de enige leefbare omgeving voor de mens, begint zich in het script te moeien. De aarde verandert van een statische achtergrond naar één van de belangrijkste protagonisten in ons verhaal. Dat is een belangrijke plotwending en haast zo ingrijpend voor het verdere verloop dat zelfs de meest die-hard filmfan zich in zijn stoel zou vastklampen.

Deze metafoor leest als een rampenfilm uit Hollywood, waarbij de situatie op het vliegtuig langzaam begint te escaleren en het script zich langzaam naar de grote catharsis evolueert. De voedselvoorraden, bestaande uit voorgemaakte maaltijden en snacks in plastic verpakkingen beginnen op te raken. De brandstofmeter in de cockpit begint langzaam in de rode zone te komen. De toiletten raken verstopt en een hardnekkig buikgriepvirus doet de ronde. De door de klimaatopwarming veroorzaakte stormen zorgen voor veel turbulentie en de spanningen tussen de passagiers lopen hoog op. De piloten en het overige cabinepersoneel proberen de kalmte terug te brengen, maar het zweet staat hen ook al op het voorhoofd. De landingsplaats is immers volledig van de radar verdwenen, en de boordinstrumenten geven onherkenbare en foute waarden aan. Enkele passagiers verliezen hun geduld en proberen met zelfgemaakte wapens de bemanning te bedreigen om terug te keren, waardoor er een handgemeen ontstaat tussen zij die halsstarrig willen verder vliegen, en zij die willen teruggaan. Nog anderen dobbelen om de bestemming te beslissen. Maar ook de vertrekplaats is er niet meer.

Verschillende jongeren op het vliegtuig proberen ondertussen hun stem te verheffen, roepen op tot reflectie en verandering van koers, maar hun klaagzang wordt straal genegeerd. Anderen hebben dan weer hun fluovestje aangetrokken en de achterste rij vliegtuigstoelen in brand gestoken in de hoop een beetje aandacht te krijgen. Op het benedendek laven enkelen zich mateloos aan de resterende flessen alcohol en proberen van hun laatste ogenblikken een feest te maken, terwijl een dozijn anderen zich hopeloos een God aanwenden, ontstaat een ware oorlog op het vliegtuig van maffiabendes die elkaar beschieten met wapens van een zwaar kaliber, vult Peter Sloterdijk aan[49]. Ondertussen vliegt het geplaagde vliegtuig verder in de dichte mist van het antropoceen en stoot het genoeg C02 uit om het klimaat nog wat verder op te warmen. Kortom de situatie aan boord is uiterst penibel, en dan hebben we het nog niet gehad over de situatie van de achterblijvers in de resten van een ondergelopen stad. Wat er ontbreekt in deze metafoor met de typische Hollywood-film is de typische held, de protagonist, die alles tot een goed einde zal brengen. (vrije interpretatie naar de metafoor van Latour)[50]

We zijn het als Westerse mens misschien zo gewoon geraakt om ons zelf te zien als de belangrijkste hoofdrolspeler, en ons zelf als centrum van de wereld te zien. Het waren wij die bepaalden wat, wanneer, waar en hoe er iets gebeurde op de set die aarde heette. Maar nu merken we dat onze set -onze aarde- ook een handelingsvermogen heeft, moeten we ons perspectief dringend veranderen. Onze voorgespiegelde droombestemming bleek een valstrik met een gouden strikje errond. De sterke antropocentrische blik, die blaakte van zelfvertrouwen, zal plaats moeten maken voor een meer nederige positie, met meer respect en solidariteit voor alle mensen en niet-mensen.[51]

Politici, wetenschappers, filosofen, historici en kunstenaars, leerkrachten, burgers - in feite iedereen - moeten durven inzetten op een nieuw verhaal en een nieuwe visie op onze wereld. We hebben niet alleen een academisch discours nodig, maar vooral actie en bewustwording. Volgens Bonneuil en Frezoz[52] betekent dit dat we ons moeten bevrijden van repressieve instituties en van vervreemdende overheersingen en verbeeldingen. T.J. Demos[53] vraagt zich in zijn boek “against the anthropocene” af hoe we de rampen die traag voortbewegen en lang in tijd en ruimte uitgerekt zijn, rampen die aandachtig zijn en van onverschillig belang voor de sensatiegedreven technologieën van onze beeldwereld, kunnen omzetten in beelden en verhaallijnen. Een van zijn conclusies is dat er meer activisme nodig is, geen neutraliteit: "We hebben een opstand nodig tegen brutaliteit tegen het geweld van klimaatverandering".[54] Er is dringend behoefte aan een wereldwijde oproep en deelname tot actie. Maar hoe?

Mijn artistiek doctoraatsonderzoek wil op een niet-conventionele visuele en meervoudige manier proberen bij te dragen aan deze globale oproep. Om de vitale transformatie naar een meer duurzame wereld vorm te geven, hebben we immers nieuwe stromingen van zien, denken en ontwerpprocessen nodig, evenals een nieuwe visuele taal om deze stromingen te begrijpen, te documenteren en te verspreiden. Centraal in mijn onderzoek staan dus de vragen over de mate waarin ik als beeldend kunstenaar en onderzoeker op een actieve en maatschappijkritische manier kan ageren tegen het antropoceen en hoe ik dit hyperobject kan visualiseren. Hoe kan ik meeschrijven aan een nieuw verhaal dat een hernieuwde blik naar ecologie initieert en onze verbinding met onze habitat versterkt.











[1] Giacomo D’Alisa, Federico Demaria and Giorgos Kallis, Degrowth: A Vocabulary for a New Era (London-New York: Routledge, 2014).

[2]https://www.standaard.be/cnt/dmf20210730_94850145

[3] Lovelock, J. (2000) Gaia: A New Look at Life on Earth (3rd ed.). Oxford: Oxford University Press.

[4] https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2018/10/09/klimaatpsycholoog/

[5] One can also speak of Capitalocene, because it was mainly “forces of capital” that allowed this crisis to derail. Jason W. Moore, Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism (Oakland, CA: PM Press/Kairos, 2016).

[6] Paul J. Crutzen, “Geology of Mankind,” Nature 23 (2002), 23. For an extensive history and interpretation of this concept, see Christophe Bonneuil and Jean-Baptiste Fressoz, The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us, trans. David Fernbach (London: Verso, 2017).

[7]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. pp 69.

[8] Jason W. Moore, Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism (Oakland, CA: PM Press/Kairos, 2016).

[9] De Cauter, L. (2020) Ending The Anthropocene, Essays on Activism in the Age of Collapse.

[10]Mancuso, S. (2019), Reizend Groen. Amsterdam: Uitgeverij Cossee. pp 115

[11] https://www.guinnessworldrecords.com/world-records/66393-remotest-tree



[12] Turney, C.S.M., Palmer, J., Maslin, M. et al. (2018) Global Peak in Atmospheric Radiocarbon Provides a Potential Definition for the Onset of the Anthropocene Epoch in 1965. Sci Rep 8, 3293 (2018). https://doi.org/10.1038/s41598-018-20970-5

[13] Morton, T. (2021) All Art is ecological, Dublin: Penguin Books. pp. 6.

[14] Moore, J.W. (2016) Anthroposcene or Capitalocene? Nature, History and the Crisis of Capitalism. Oakland, CA: PM Press/Karios.

[15] Haraway, D. (2016) Staying with the trouble, Making Kin in the Chtulucene, London: Duke University Press

[16] Haraway, D. (2017) Anthropocene, capitalocene, plantationocene, chthulucene: Making kin, Paris: Multitudes 65(4), 75-81.

[17]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers

[18] Adam, Raoul & Whitehouse, Hilary & Stevenson, Robert & Chigeza, Philemon. (2020). The Socioecological (Un)learner: Unlearning Binary Oppositions and the Wicked Problems of the Anthropocene. 10.1007/978-3-030-12212-6_3.

[19] IPCC, 2021: Climate Change 2021: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Sixth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change [Masson-Delmotte, V., P. Zhai, A. Pirani, S.L. Connors, C. Péan, S. Berger, N. Caud, Y. Chen, L. Goldfarb, M.I. Gomis, M. Huang, K. Leitzell, E. Lonnoy, J.B.R. Matthews, T.K. Maycock, T. Waterfield, O. Yelekçi, R. Yu, and B. Zhou (eds.)]. Cambridge University Press.  

[20]Een samenleving+ is een neologisme om een samenleving aan te duiden, die niet enkel gericht is op het menselijke samenleven, maar ook rekening houdt met het samenleven van alle actoren (dus ook niet-menselijke) in een habitat.

[21] Morton, T. (2013)  Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis: University of Minnesota Press.

[22] Morton, T. (2013)  Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis: University

[23]Harari, Y.N. (2018)  Homo Deus, een kleine geschiedenis van de toekomst, Amsterdam: Thomas Rap. p.p. 83-112

[24]https://www.britannica.com/science/geologic-time

[25] Michael Northcot, Eschatology in the Anthropocene; from the chronos of deep time to the Kairos of the age of humans, P101. The Anthropocene and the global environmental crisis.

[26] Michael Northcot, Eschatology in the Anthropocene; from the chronos of deep time to the Kairos of the age of humans, P101. The Anthropocene and the global environmental crisis. p. 102

[27]“Een standaardutilitarisme dat is ingebakken in de agri-logistieke ruimte”. Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers, p.74

[28]Volgens Ten Bos is “het agri-logistieke denken is een zeer uitgekiende manier van denken die het denken grotendeels overbodig maakt, en waarbij easy-thinking de maatstaf is.” De agri-logistiek gaat uit van zekerheden, die niet in vraag gesteld mogen worden. Een imaginaire orde, die zo succesvol was, dat het ineens ook de start van de ecologische catastrophe werd. Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen, Amsterdam: Boom uitgevers.

[29] Hij is zichzelf, en geheimzinnig tegelijk ook niet zichzelf” Een mens is samengesteld uit verschillende niet -menselijke organen en onderdelen. Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. pp 35.



[30]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 153



[32] Deleuze, G. (1990) The Logic of Sense, Londen: Athlone Press, pp. 77

[33] Deleuze, G. (1990) The Logic of Sense, Londen: Athlone Press, pp. 77

[34]https://www.demorgen.be/nieuws/over-5-miljard-jaar-zal-de-zon-een-spectaculaire-doodsstrijd-leveren~b679003d6/

[35] [35] Bauer, A., Edgeworth, M., Edwards, L., Ellis, E., Gibbard, P., & Merritts, D. (2021). Anthropocene: Event or epoch? London: Nature 597(7876), 332.

[36]Michael Northcot, Eschatology in the Anthropocene; from the chronos of deep time to the Kairos of the age of humans, P101. The Anthropocene and the global environmental crisis. -p. 102

[37] Ingold, T. (2021) Correspondences, Cambridge: Polity Press, p. 9

[38]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 80

[39]De krenking van het antropocentrische ego wordt alvast veel minder groot vanuit het perspectief van de vreemde vreemdeling van Morton, waarbij de mens bestaat uit grotendeels niet-menselijke onderdelen. Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers

[40] D’Alisa, G., Demaria, F., Kallis, G. (2016) Degrowth: A Vocabulary for a New Era, London-New York: Routledge.

[41] IPCC, 2021: Climate Change 2021: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Sixth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change [Masson-Delmotte, V., P. Zhai, A. Pirani, S.L. Connors, C. Péan, S. Berger, N. Caud, Y. Chen, L. Goldfarb, M.I. Gomis, M. Huang, K. Leitzell, E. Lonnoy, J.B.R. Matthews, T.K. Maycock, T. Waterfield, O. Yelekçi, R. Yu, and B. Zhou (eds.)]. Cambridge University Press. In Press.

[42] Bauer, A., Edgeworth, M., Edwards, L., Ellis, E., Gibbard, P., & Merritts, D. (2021). Anthropocene: Event or epoch? London: Nature 597(7876), 332.

[43]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 80

[44]Rancière, J. (2017) De haat tegen de démocratie. Amsterdam : Octavo Publicaties.  

[45]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers, p.111

[46]Latour, B. (2016) Wij zijn nooit modern geweest, Amsterdam: Boom Uitgevers

[47]Monbiot, G. (2018) Uit de puinhopen, een nieuwe politiek in een tijd van crisis. Nederland: lemniscaat, p. 27

[48]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 43

[49]Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen. Amsterdam: Boom Uitgevers, p43

[50]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 43

[51]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties

[52] Christophe Bonneuil and Jean-Baptiste Fressoz, The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us, trans. David Fernbach (London: Verso, 2017), 229.

[53] T.J. Demos, Against the Anthropocene, Visual Culture and Environment Today  (Sternberg Press: Berlin, 2017), 13.

[54] T.J. Demos, Against the Anthropocene, Visual Culture and Environment Today  (Sternberg Press: Berlin, 2017), 13.


1.2 Op zoek naar een nieuw meervoudig, verstrengeld verhaal.


1576 woorden, leestijd: 6 minuten

Verstrikt in een web van betekenis.

Yuval Harari schrijft in zijn boek “Homo Deus, een kleine geschiedenis van de toekomst” (2018) [1] dat ieder mens geboren wordt in een bepaalde historische realiteit die beheerst wordt door de daarbij horende normen en waarden in een uniek economisch en politiek systeem. Ik wil hier graag ecologisch en cultureel systeem aan toe voegen. Deze realiteit nemen we voor waar, omdat we ze als mens als normaal, onvermijdelijk en onveranderlijk zien, waarmee we vergeten dat het ook dikwijls toevallige of onbedoelde gebeurtenissen zijn geweest die onze wereld, zoals ze nu is, hebben geschapen. De geschiedenis is daarbij niet enkel van belang voor onze maatschappij, politiek en technologie, maar ook voor onze gedachten, dromen en angsten. Deze geschiedenis van gebeurtenissen en verhalen heeft voor ons ‘het normaal’ geschapen, en net daarom is het zo moeilijk om ons een ander toekomstbeeld voor te stellen dan de agri-logistiek.

Er is geen alternatief, hebben ze ons verteld. Het neoliberalisme, ontsproten uit de agri-logistiek, is ons de voorbije decennia aangeleerd als de enige weg tot bevrijding van het individu, en de eeuwige groei lijkt de enige manier om de ongelijkheid uit de wereld te helpen. Latour noemt dit verhaal, ontsproten uit het neoliberalisme politieke fictie.[2] Om uit dit kleverige, maar blinkende web van betekenis [3] te kunnen ontsnappen zullen we als samenleving+ eerst moeten ontleren dat er maar één weg kan zijn en dat de geschiedenis niet is opgebouwd uit één groot verhaal maar over een versmelting van een oneindig aantal verhaallijnen, perspectieven, toevalligheden en actoren.[4]

We merken langzaam dat de route, die ons totale individuele vrijheid en de heerschappij van de aarde belooft ons ontegensprekelijk naar de afgrond zal leiden. Het probleem met een gebrek aan alternatieven, of verbeelding is dat er wanhoop uitbreekt onder de rangen en wanhoop leidt tot paniek of demagogen die claimen de juiste weg te kennen. We weten ondertussen dat beiden slechte raadgevers zijn en hebben dus dringend nood aan nieuwe verhalen, nieuwe dromen, mythen en verbeelding om nog een kans te maken om als soort te overleven in het antropoceen. Dit werd nog maar eens duidelijk bij een recente onheilspellende peiling in België, uitgevoerd door de RTBF in oktober 2021, waarbij één derde van de ondervraagden aangaf zich te kunnen vinden in een autocratie, in plaats van een democratisch kiessysteem.[5]

Het belang van verhalen.

Mensen denken immers in verhalen, omdat we op deze manier de wereld kunnen interpreteren, schrijft Monbiot.[6]Het zorgt voor verbindingen, vertrouwen en een gemeenschappelijke toekomst. Samenlevingen worden gebouwd rond verhalen, niet op feiten alleen. Ook het huidige politieke falen, en het verzanden in polarisaties is volgens Monbiot een ernstig gemis van verbeelding. Daarom is het net zo jammer dat er in het institutionele onderwijs, waar we kostbare nieuwe generaties opleiden, nog steeds te weinig aandacht wordt gegeven aan het ontwikkelen van creativiteit, spelen, nieuwsgierigheid, samenwerken en een kritische ingesteldheid. Het zijn misschien net deze weke eigenschappen die nodig zijn voor het vinden van nieuwe wegen en verhalen in een onzekere en onstabiele situatie zoals het antropoceen. Niet alleen in de kunsten, maar ook in de wetenschappen en andere disciplines.

Feiten en cijfers verschaffen ons vitale informatie, schrijft Monbiot, maar het zijn net verhalen die onze geloofsovertuiging en toekomst scheppen.[7] Daarom voelen veel klimaatwetenschappers zich soms zo machteloos als ze voor de zoveelste keer de tragische bewijzen tonen van de aankomende catastrofe, en er niets verandert. Sommige van hen nemen al afscheid van de huidige staat van de planeet, en bevinden zich al in het rouwstadium en worden activist zoals duidelijk werd door enkele getuigenissen van klimaatwetenschappers op de ASLE-conferentie aan de universiteit van Davis in 2019, waar ik aan deelnam. Het wordt duidelijk dat het niet langer enkel gaat over wetenschappelijke gestaafde bewijzen in het huidige politieke gevoerde klimaatdebat, maar ook over het verhaal. Er waren enkele getuigenissen van klimaatwetenschappers die in plaats van het vergelijken en objectiveren van de metingen, overgestapt waren, naar een rouw-proces, of zelf klimaat-activist werden.[8]Ze zochten andere manieren om dit afscheid een plaats  te geven, of om in actie te komen.

Daarenboven bevinden de klimaatwetenschappen zich volgens Latour in de kritieke zone[9], omdat iedereen expert -lijkt- te zijn van het klimaat omdat ze erin leven.[10] Het lijkt in vurige debatten of krantenkoppen soms mening tegen mening en woord tegen woord. En het is net, dit, het vertellen van verhalen en het creëren van een simpele, dikwijls niet bestaande, route dat demagogen zo goed kunnen. Het verhaal hoeft, zoals maar al te vaak blijkt, niet volledig met de waarheid te stroken. Elk procentje twijfel in de data is genoeg om een alternatieve waarheid te construeren die het bestaan van klimaatopwarming, of het antropoceen volledig ontkent.

Als tegenbeweging zullen we vanuit de wetenschappen, de politiek, gemeenschappen en de kunsten, misschien wel een nieuw realistisch, rizomatisch en betrouwbaar verhalen moeten construeren, dat niet enkel de doemscenario’s van de Antropocene horror omschrijven in data, maar ook een positief beeld kan schetsen van een haalbare sociale inclusieve toekomst waarbij iedereen telt, en nodig is. We mogen niet enkel onze blik richten op alarmerende data,  smeltende ijskappen, verhongerende ijsberen op de dool, verbrande koala’s, immense plasticbergen of chemische gifwolken, maar moeten misschien al loensend met één oog blijven uitkijken naar nieuwe wegen en een alternatief plot voor de mensheid en zijn/haar habitat, en tegelijkertijd kijken naar de ernstige ecologische bedreigingen. We moeten zoals bij de problemen durven stilstaan, of zoals Donna Harraway het omschrijft -Staying with the trouble-.[11] Ik zal deze loensende blik verder uit de doeken doen in het hoofdstuk: The Sustainist Gaze.

Volgens vooraanstaande denkers, met verschillende achtergronden zoals Monbiot[12], Rushkof[13], Latour[14], Stieglitz[15] en anderen zou dit nieuwe verhaal  kunnen gaan over samenhorigheidspolitiek, solidariteit en mededogen. Deze solidariteit zou echter niet enkel mogen gelden voor mensen, maar ook voor niet-mensen om een mogelijk leefbare planeet te kunnen behouden, aldus Latour, die ook een parliament of things [16] voorstelt om aan elk organisme handelingsvermogen te geven. Het doet denken aan Mancuso [17] met zijn manifest over de rechten van de plant, en de definitie van politiek zoals Rancière [18 ]ze omschrijft in het boek “De geëmancipeerde toeschouwer” (2015), waarbij politiek gaat over het zichtbaar maken van de onzichtbaren in de maatschappij en hen handelingsvermogen verschaffen.

We moeten dus uitgaan van een meer open samenleving+ [19], in plaats van een lege omwalde samenleving-.[20]Daarom kan dit nieuwe verhaal, dat zich afzet tegen het antropocentrische narratief, nooit enkelvoudig zijn, maar meervoudig, meerstemmig en vertakt zoals de rizomen van een plant. Het verhaal kan nooit statisch zijn, maar continu in transformatie en aftastend, zoals een gesproken verhaal ook continu evolueert en zich aanpast aan de context. Bij een nieuw verhaal, hoort ook een nieuwe vertelling, en nieuwe verbeeldingen die het kunnen vormgeven. Dit verbeelden is volgens Guattari [21] een continu esthetisch en existentieel proces. Zoals T.J. Demos [22] schreef is het zoeken naar nieuwe vormen van beeldtaal erg belangrijk om tegen het antropoceen te ageren, en vanuit mijn artistieke praktijk probeer ik me bij dit standpunt aan te sluiten door onder andere planten, algen of bacteriën in mijn proces op te nemen als co-auteur van het beeld, en hun zichtbaarheid in de maatschappij te verhogen door middel van organische fotografische procedé’s.












[1]Harari, Y.N. (2018)  Homo Deus, een kleine geschiedenis van de toekomst, Amsterdam: Thomas Rap.

[2]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 12

[3]Web van betekenis; Juval harari, Homo Deus, Yuval Harari stelt, dat het enige wat ons echt onderscheidt van andere soorten, is intersubjectiviteit: als mensen zijn we erin geslaagd om in grote groepen samen te werken en een intersubjectief web van betekenis of een imaginaire orde te vormen, waarbij de imaginaire kracht de belangrijkste motor is in het creëren van de toekomst.

[4]  Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties

[5]https://www.demorgen.be/politiek/peiling-kwart-van-de-belgen-voor-vervanging-van-parlementaire-democratie~b3a0a51f/

[6]Monbiot, G. (2018) Uit de puinhopen, een nieuwe politiek in een tijd van crisis. Nederland: lemniscaat, p.p.. 9-33

[7]Monbiot, G. (2018) Uit de puinhopen, een nieuwe politiek in een tijd van crisis. Nederland: lemniscaat, p. 9

[8] Carle, R. (2019) Science Art, Activism: Building the Web. Alse Conference 2019

[9]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 108

[10]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 108

[11] Haraway, D. (2016) Staying with the trouble, Making Kin in the Chtulucene, London: Duke University Press

[12]Monbiot, G. (2018) Uit de puinhopen, een nieuwe politiek in een tijd van crisis. Nederland: lemniscaat

[13] Rushkoff, D. (2019) Team Human, New York: W.W.Norton & Company

[14]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties

[15]Stieglitz, J.E. (2019) Winst voor iedereen, Progressief kapitalisme in een tijd van onvrede. Amsterdam: Athenaeum

[16] Massimilian, S. (2017). The Parliament of Things and the Anthropocene: How to Listen to ‘Quasi-Objects’. Techné: Research in Philosophy and Technology. 21. 10.5840/techne201752464.

[17]Mancuso, S. (2020) De universele rechten van de plant. Amsterdam: Uitgeverij Cossee

[18]Rancière j. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties.

[19]Een samenleving+ houdt in dat de stem van alle actoren op onze planeet telt, en dus van een inclusieve samenleving.

[20]Een samenleving- gaat uit van een exclusieve samenleving, waarbij minderheidsgroepen of niet-menselijke actoren niet meetellen.

[21] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.

[22] Demos, T.J. Against the Anthropocene, Visual Culture and Environment Today, Berlin: Sternberg Press.



1.3 De (on)mogelijkheden van de kunsten



5787 woorden, leestijd: 23 minuten

De nood aan nieuwe paden, bruggen en denkrichtingen.

De kunsten zouden kunnen helpen met het vormgeven, schrijven en ontdekken van dit nieuwe meervoudig vertakte verhaal. Ze zijn immers in staat om nieuwe ideeën en feiten te vertalen en mee te werken aan een nieuwe maatschappelijke culturele identiteit, gericht op een socialere toekomst voor mensen en niet-mensen in een samenleving+. Uiteraard kunnen de kunsten deze taak of verantwoordelijk niet alleen dragen, maar kan het door intense verbindingen en correspondenties (of overeenstemming[1] met andere disciplines en contexten wel helpen om nieuwe wegen en vertakkingen zichtbaar te maken, en oude paden in vraag te stellen. Dit artistieke onderzoek is dan ook een pleidooi om het aantal verbindingen en correspondenties tussen de kunsten, de wetenschappen, pedagogie, politiek en sociale contexten op een actieve manier te verhogen.

“If today’s world is in crisis, it is because we have forgotten how to correspond. We have engaged, instead in campaigns of interaction. Parties to interaction face each other with their identities and objectives already in place, and transact in ways that serve, but do nothing to transform, their separate interests. Their difference is given from the start, and remains afterwards. Interaction is thus a between relations. Correspondance, however goes along.”[2](Ingold, T. Correspondences, 2021)

Hoe de kunsten met de situatie in de toekomst zullen omgaan, waarbij de uitdagingen niet alleen op artistiek, maar ook op politiek, filosofisch, sociaal, pedagogisch en ecologisch vlak liggen is een belangrijke vraag. De kunsten zullen hiervoor naar nieuwe manieren moeten zoeken om zich te oriënteren en te kunnen landen. Het onderzoek in de kunsten kan bijdragen in die dwalende, onzekere positie, waarbij we verder van de eigen disciplines moeten durven denken en correspondenties moeten aangaan met gemeenschappen en wetenschappelijke domeinen. We mogen ons daarbij niet te behoudsgezind opstellen door in de heersende culturele en kapitalistische dogma’s van het galerij- en musea-wezen te blijven geloven, maar ook durven nadenken over welke beweging de huidige samenleving nodig heeft om van richting te kunnen veranderen. Kunstinstellingen zoals bijvoorbeeld Z33, Timelab en Atelier Luma zijn enkele instituten die zich actief inzetten in deze zoektocht, maar ook in de Kunsthogescholen werkt men hard aan een nieuwe oriëntatie van wat de kunsten kunnen betekenen in een tijd van ecologische crisis, en hoe ze mee de toekomst kunnen vormgeven.

De kunsten kunnen het zich, in een tijd van verregaande ecologische en maatschappelijke verschuivingen, niet meer veroorloven om zich enkel terug te trekken in witte kubussen om daar verrukt naar haar met pus gevulde glinsterende navel te staren. Ze zullen naar buiten moeten, het debat aangaan, verbindingen leggen met andere disciplines, zich participeren in educatie en zich verstrengelen in de gemeenschap om haar handelingsvermogen te vergroten. Haar vrijheid moet echter soeverein blijven en haar werking mag niet gegijzeld worden. Participatieve projecten en methodieken, hoewel riskant en onzeker van nature[3], kunnen een belangrijke sleutelrol spelen in het ontsluiten van nieuwe denkbeelden en alternatieve vormen van samenleven en werken met andere levensvormen initiëren en te streven naar een samenleving+.

Het uitwisselen van artistieke, antropologische en wetenschappelijke inzichten en methodieken in een intense samenwerking en correspondenties tussen de verschillende disciplines zou een belangrijke stap voorwaarts kunnen zijn in het vinden van nieuwe wegen in het antropoceen. Daarbij kunnen de kunsten verder bouwen op de laatste wetenschappelijke en filosofische inzichten, en deze vertalen naar een artistieke en sociale context, en omgekeerd. Tegelijkertijd stelt Ingold dat uit een verregaande wisselwerking met de kunsten en antropologie een andere vorm van narratieve wetenschap kan ontstaan waarbij men niet enkel vanop een afstand objectiverend onderzoek kan verrichten, maar ook door in het midden van het onderzoeksveld te staan, en samen te werken met de actoren die ze onderzoeken.[4] Dit maakt een andere, tragere wetenschap mogelijk, die verhalen kan vertellen louter dan het weergeven van data. Dit zou een mogelijke uitweg kunnen zijn om uit de krititieke zone te raken. Ingoldt schrijft in een interessante hypothese dat wetenschap het potentieel bevat om een kunst van het onderzoek te worden, en dat kunst, in die zin een wetenschapspraktijk kan worden. “Waar wetenschap en kunst samenkomen is in het zoeken naar waarheid. Met waarheid bedoel ik feiten in plaats van fantasie, maar de vereniging van ervaring en verbeelding in een wereld die wij leven en die voor ons leeft.” (Ingold, T. 2018) [5]

Tijdens mijn artistieke onderzoek heb ik zelf mogen ervaren hoe rijk deze correspondenties of overeenkomsten tussen de kunsten, design en de wetenschappen kunnen zijn. Het was een enorm voorrecht om met geëngageerde en gepassioneerde fysici, biologen, ingenieurs, filosofen, designers, geschiedkundigen te kunnen en mogen samenwerken in verschillende projecten, zoals “mijnKOOL”, “a Possible Sustainocene” of het “algaetype-proces”. Het bundelen van de krachten, kan zoals hierboven geschetst een krachtige manier zijn om nieuwe denkrichtingen en mogelijkheden te laten ontstaan. Een voorwaarde om tot een volwaardige overeenstemming te komen is het gelijkheidsprincipe van de disciplines waarbij niet de ene, nog de andere de overhand heeft, zich vasthoudt aan de eigen taal of dogma’s of de ander parasiteert. Het is zoals Ingold schets, samen transformeren naar nieuwe vormen van samenwerken, zonder de eigen identiteit te willen vasthouden, maar op zoek te gaan naar een versmelting van ideeën en concepten in volle openheid en vertrouwen, vanuit een wederzijdse solidariteit ontstaan uit het rizomatisch denken. Dat houdt zeker risico’s in en tal van onzekerheden, maar geeft ook de meeste ruimte aan vernieuwende inzichten en praktijken.

Ecologisch wezen.

Morton stelt in zijn boek “Ecologisch wezen (2018)[6], dat kunst belangrijk kan zijn om onze relatie met de niet-menselijke wereld te begrijpen. Hij schrijft dat kunst meer moet doen dan alleen de overdracht van data imiteren. Er moet een esthetische ervaring zijn die solidariteit met het kunstwerk veroorzaakt. Omdat het kunstwerk per definitie niet-menselijk is, brengt het automatisch solidariteit tussen mensen en niet-mensen met zich mee. Ecologische kunst is dus kunst die een solidariteit met niet-mensen op de voorgrond zet, maar Morton gaat nog verder in zijn redenering door te stellen dat elke kunst ecologisch is.[7]

Volgens Prudence Gibson[8]heeft kunst de inherente kracht om complexe problemen te vertalen naar visuele ideeën en concepten die anders moeilijk zijn om waar te nemen of te beschrijven. Het incorporeren van de laatste wetenschappelijke en filosofische inzichten kunnen hier ook een grote rol in spelen. Op deze manier kan kunst een kritische gids zijn in de discussie rond bijvoorbeeld het toekennen van de rechten van de plant.[9] In die zin kunnen de kunsten bevruchtend werken voor de wetenschappen. Daarbij hoort ook het erkennen van een intelligentie en gevoelens van planten en het toekennen van een relationele status met planten. Kunst kan omwille van die reden een medium worden dat het gat tussen ons mensenleven en het leven van planten zou kunnen vullen en onze relaties zichtbaar maken. Hij stelt verder dat de kunsten kunnen helpen in het vinden van nieuwe relaties met niet-mensen, en los te komen van onze vooringenomen angsten voor verlies aan imaginaire status van ons mens-zijn. Kunst, zo stelt Gibson[10], heeft de capaciteiten om onze percepties van de wereld te verschuiven. Deze verschuiving zou misschien wel tot resultaat kunnen leiden dat we leren om ons schadelijke, extractieve en vernietigende menselijk gedrag achterwege te laten en over te gaan tot het aangaan van een wederkerigheid. Gibson beschrijft verder het esthetische regime van Rancière  als een regime dat zich richt op de politieke capaciteiten en sensaties van kunst, en waarbij kunst niet langer een zelfbevlekking is maar een moment in de politieke tijd.[11]

Zoals Rancière[12] schrijft, is het zichtbaar maken van niet-geziene actoren, zoals planten, immers een politieke daad. Door ze handelingsvermogen toe te kennen, en er mee in dialoog te gaan kan een nieuwe stap betekenen in een betere verhouding en solidariteit tussen mensen, planten en andere levensvormen. Daarom is kunst die de aandacht vestigt op het zichtbaar maken van genegeerde actoren en hun handelingsvermogen toe te kennen, dan ook politiek georiënteerd.

Het gebruik van het anthotype-procedé is in mijn ogen een geschikt medium om mee te helpen om nieuwe visuele verhalen te creëren die een andere verhouding met ecologie mogelijk maken. Het organische procedé, waarbij plantpigmenten worden gebruikt om een beeld te creëren, vraagt immers om een intense samenwerking met planten, waarbij de plant, en daardoor ook het landschap zelf, een handelingsvermogen verkrijgen. Ik heb immers nooit volledige controle over het proces, maar ben mede afhankelijk van de plant, en dit maakt het anthotype-procedé een onzeker en deels riskant proces. Ik zie planten dan ook niet enkel als grondstof, of studie-object maar als een belangrijke deelnemer of co-auteur in het artistieke proces, die mee het verhaal van het beeld uitschrijft en de esthetiek bepaalt. Vanuit dit standpunt is het anthotype-procedé inherent een participatief artistiek proces, en hierdoor per definitie onzeker[13]. Het anthotype-proces bezit dus de kracht om het zintuiglijk waarneembare te verschuiven en dit maakt anthotype-prints, ontstaan door een samenwerking tussen mens en plant, dan ook politiek georiënteerd omdat het de plant zichtbaar maakt en handelingsvermogen toekent.

De onderliggende boodschap van het beeld zit vervat in de techniek en materiaal waarmee het beeld tot stand is gekomen, maar overschrijdt tegelijkertijd de esthetische regimes die Rancière concipieerde, waardoor het anthotype-beeld misschien wel kan worden opgevat als een peinzend beeld. De op het eerste zicht misschien romantische, of picturalistisch ogende en op schilderkunst lijkende anthotype-beelden van de reeks Transit dragen een eigentijdse hoogdringendheid en actuele boodschap in zich. De romantische esthetiek is hierbij geen volledig bewuste, of onbewuste keuze, maar zit inherent vervat in het gebruik van het procedé en de plantaardige pigmenten, net als de vervuilende elementen die zich in de emulsie bevinden door de planten te oogsten op zwaar toxische bevuilde wastelands. Ze zijn onzichtbaar, maar zeker aanwezig in de print.

Deze dynamiek van verhullen, blootleggen en spelen met de perceptie van de toeschouwer, maakt dat de beelden niet makkelijk leesbaar zijn. Ze vereisen een intense geëmancipeerde blik van de toeschouwer, en gaan voorbij het -easy seeing- of hapklare beelden. Door deze toxische emulsie, die als basis diende voor de anthotype-prints drinkbaar te maken maakt dat de toeschouwer de onrust en onzekerheid ook letterlijk kan internaliseren.

Het beeld, als anthotype, ontstaat op dezelfde manier waarop het zal worden vernietigd, -door het licht-. Op deze manier vormt het ontstaan van het beeld, dat een inherente schoonheid vervat, tegelijkertijd ook het afscheid in al zijn traagheid. Het anthotype-procedé dat de materiële en imaginaire herinnering van het landschap in zich draagt, verplicht ons tegelijkertijd ook tot het loslaten en het besef dat die herinnering aan dit landschap als constructie vervagen zal, net als het landschap zelf, dat continu in beweging is en zichzelf niet herinnert als beeld maar als een levend web van betekenissen, verbindingen en verbeeldingen waar wij een deel van uitmaken. Door de inherente entropie worden de anthotype-prints haast onverkoopbaar volgens de mechanismen van de kunstmarkt.

Het zijn deze tegengestelden waarmee ik graag werk, en waarbij ik hoop dat het beeld, de toeschouwer kan verleiden door de esthetiek, en het je via de blik op een zachte manier meelokt naar de donkere, ongemakkelijke realiteit die erachter schuilt. Hopelijk nestelt het zich achter het netvlies van de toeschouwer om zich daar als een onrust, een als schoonheid vermomd virus of een accumulatie aan vervuilende stofjes te vermeerderen en te nestelen. Dat het vandaar, als idee, ook het binnen-landschap van de kijker kan bezoedelen. Het beeld is een valstrik, net zoals de glanzende druppels op de zonnedauw, die een kleefstof bevatten om nietsvermoedende insecten te lokken. Zo lokt het werk, door de val van de schoonheid ook de toeschouwer naar binnen, naar de zoete donkere toxiciteit die inherent aanwezig is. Zo wordt de toeschouwer hopelijk besmet door een onrust die inherent aan het antropoceen is gekoppeld, en vormt deze incubatie de aanzet tot actie en participatie. Zoals een virus, cellen aanzet tot kopiëren van zichzelf, hoop ik dat het idee, de onzekerheid en twijfel zich zo ook verder kan verspreiden doorheen de hoofden en lichamen van de toeschouwer.

Het zou kunnen dat Rancière me hier zou kunnen beschuldigen van een poging tot artistieke doeltreffendheid[14], maar ik wil met m’n werk de toeschouwer geen schuld aanpraten, geen belerende rechtstreekste toon aannemen, nog de antropocene architectuur van het landschap verheerlijken door louter de menselijke systemen en structuren te fotograferen en door de esthetiek van het beeld deze te verheerlijken. Het werk heeft niet de pretentie om rein of nobel te zijn, nog puur, of belerend. Het probeert via weke pedagogische principes[15], de toeschouwer een participant te maken. Wat ik vooral probeer te bereiken is de toeschouwer mee te trekken in de zone, hem mee te nemen naar het moeras en onder te dompelen in de toxische modder van het antropoceen.

Onvoorwaardelijke liefde als middel.

Ik hoop de toeschouwer dus mee te bedoezelen, te besmetten met de onrust en onzekerheid van de duizelingen van het anti-antropocene denken. Hem/haar te incuberen met de afstotelijke, doch aantrekkelijke glans van de verstrengeling van ons mens-zijn en het niet-mens-zijn. Ik wil de toeschouwer meenemen doorheen de schoonheid, naar het duister, net voorbij de wanhoop in een radicale onzekerheid. Niet zuiverder, maar net vuiler. Ik wil de geëmancipeerde kijker medeplichtig maken, en vanuit deze medeplichtigheid hopelijk aanzetten tot een wederkerigheid, liefde en verantwoordelijkheid naar onze habitat en alle actoren toe. Aanzetten tot een onvoorwaardelijke liefde voor onze planeet, onze ecologie waar we ook zelf een onlosmakelijk onderdeel van zijn, en waarbij de onzichtbare niet-menselijke actoren terug zichtbaar worden, en hun handelingsvermogen terug verkrijgen in onze samenleving+.

Dit besef is één van de belangrijkste conclusies voor mezelf van dit gevoerde onderzoek: dat een kunstwerk of beeld, door middel van onvoorwaardelijke liefde, een aanzet kan zijn tot een vertwijfelde andere blik. Liefde, waarin je jezelf volledig verliest, is volgens Morton één van de enige manieren om je te verhouden tot ecologie. Liefde als middel om kunst, en zo ook ecologie te kunnen begrijpen, om ecologisch te kunnen handelen, liefde om nieuwe ideeën te concipiëren, te onderzoeken, te spelen, te denken en liefde als kunst.[16]Liefde en hopeloosheid die samengaan. Zo schoon is dat, maar ook verontrustend.

Liefde is inderdaad onontbeerlijk in onze relatie tot ecologie, en net daarin kan kunst een interessante rol spelen. Morton schrijft dat kunst zich bevindt in de instabiele en ongemakkelijke zone van liefde en lust, maar ook van walging en afstoting. Schoonheid kan in die zin, een glijmiddel zijn voor een ongemakkelijke waarheid en urgentie. Het kunstwerk, of expositie kan op deze manier politiek en activistisch kan zijn, zonder het letterlijk te zijn. Een ambigu spel tussen aantrekking en afstoting, en een vreemde wederkerigheid die inspeelt op het subjectieve, sociale en ecologische niveau.

De bezoedeling via de schoonheid en liefde is misschien een geijkte manier om het antropoceen te kunnen begrijpen en ertegen te ageren, vandaar dat ik me graag laat bezoedelen, besmetten en vervuilen. Als een twijfelende, artistieke activistische kunstenaar -alias gids-, een mijmerende, observerende schrijver en een rigoureuze amateur-wetenschapper in één, als een vreemde vreemdeling[17], die tegelijk gastheer is voor andere levensvormen dan mezelf, probeer ik me aldus een weg te banen doorheen dit bewegende onderzoeksgebied.

Ideeën ontstaan waar je ze het minst verwacht, schrijft Tim Ingold in zijn boek “Correspondences”.[18] Voor het denken moet een idee verstoren en verontrusten, gaat hij verder. Ook al ben je ernaar op zoek, toch komen ze nog steeds als een verassing. Ze leiden je van je pad af en daarom zijn ideeën niet echt welkom voor degenen die zo snel mogelijk van A naar B willen gaan, aldus Ingold. De omweg, en het dwalen zijn noodzakelijke voorwaarden. Om werkelijk tot nieuwe inzichten te komen, moeten we dus de controle durven verliezen om daarna er terug een beetje vat op te krijgen. Jezelf verliezen om tot nieuwe inzichten te kunnen komen. Spelend verdwalen. De omgekeerde weg, zoals Morton schrijft: Ecognosisen Subscendence.[19]

Controle verliezen om deze terug te kunnen krijgen,

verdwalen om je weg te vinden,

verzwelgen in de lelijkheid om de schoonheid te ontdekken,

en via de schoonheid de lelijkheid weer terug te vinden.

Loslaten om lief te hebben.

Bezoedeld worden om weer in het reine te kunnen komen.

Hannah Arendt schreef dat het aan ons is, om te beslissen of we genoeg van de wereld houden om er de verantwoordelijkheid voor te dragen.[20] Pas als we opnieuw verliefd kunnen worden op onze wereld, kan er hoop zijn voor een vernieuwing voor de volgende generaties. Om dit te bereiken, gaat Arendt verder is er nood aan het herdenken van ons denken, en schrijven, zowel vanuit het hoofd, als vanuit het hart. Ik voeg er vanuit mijn onderzoekstandpunt dan ook nog graag zien aan toe. Graag zien, is immers een mooi uitgangspunt voor de Sustanist Gaze, dat in een ander hoofdstuk verder wordt toegelicht.

Liefde en zorg voor onze planeet kan echter niet enkel gaan over de liefde voor de makkelijke, esthetisch ogende pretparkachtige instagrammable definitie van natuur. Natuur is niet enkel het mooie kabbelende winterbeekje, het idyllische bergmeer, de -met steeds minder sneeuw bedekte- bergen of de overgebleven in het groen badende oerbossen, of het sublieme. Natuur bestaat niet enkel op de mooie romantische plekken waar je graag je vakanties en vrije tijd besteed. Echte liefde, ver voorbij de makkelijke verliefdheid, gaat verder. Het gaat over de ongemakkelijke, onzekere en onvoorwaardelijke vorm van liefde, zelfs voor wat ons afstoot.

Daarom kan ecologische kunst niet alleen gaan over de schoonheid van de wereld, maar moet het ook, aldus Morton, lelijkheid en walging in zich kunnen dragen, anders vervelt het tot kitsch.[21] Tegelijkertijd moet het werk een gevoel van werkelijkheid en onwerkelijkheid oproepen, en een verontrustende vreemdheid in zich dragen. Het moet kronkelen, en wervelen, omdat de realiteit ook kronkelt en wervelt. Verder stelt Morton dat Kunst intrinsiek een verontrustend, demonisch effect heeft, omdat het boodschappen kan overbrengen van andere werelden of -nog- onzichtbare actoren. Daarenboven zendt een kunstwerk tijd, uit en ontwerpt een kunstwerk de toekomst van de toeschouwer, net als de toeschouwer de toekomst van het werk mee bepaald.[22]

Liefde voor natuur betekent een onvoorwaardelijke liefde kunnen voelen voor de grote huisspin, de kakkerlak, muggen, de rivier die uit haar oevers treedt, de plotse sneeuwval die je plannen in de war stuurt, de worm in je appel. De slijmerige groene algen in de vervuilde grachten. Echte natuur gaat verder dan waar we onze grenzen van cultuur bepalen. Kan je liefde voelen voor de invasieve planten in je achtertuin, de mieren in de keukenkast, de bladluizen in je haag of de marter die de kabels van je auto met te veel goesting heeft doorgebeten? De wolf die opnieuw rondsluipt in de weides en de wasberen in je vuilbak? Voor de lichaamseigen darmbacteriën en de wormen die je lichaam ooit zullen composteren. Dat is de duistere ecologie waar Morton het al die tijd over had. Pissebedden smaken een beetje naar kreeft, zacht, verfijnd en een beetje zoet naar het schijnt.[23] Je moet er maar van houden.

I had a dream I was under the ground
My friends and family were buried all around and a
Worm took a bite of me
And then he washed it down with a bite of you

The same worms that eat me will someday eat you too
They gonna eat you

Nibbled on your feet and they nibbled on my toes
They become the same when our bodies decompose
You'll turn into dirt someday, same dirt as me
Like one becomes a two and a two becomes a three

The same worms that eat me will someday eat you too

Worms, The Viagra Boys





Het proces dat ik als gids, schrijver en amateurwetenschapper heb afgelegd in mijn onderzoek heeft me veel waardevolle inzichten bijgebracht en ik hoop dat ik deze inzichten en methodieken kan blijven inzetten tot het verbeteren van onze houding ten opzichte van ecologie, en een aanzet tot een beter handelen. Het onderzoek vertrok vanuit een schuldbesef ten opzichte onze gebrekkige en verstoorde agri-logistieke visie ten opzichte van onze habitat en een vorm van twijfel in mijn eigen discipline -de hedendaagse fotografie- als kracht voor verandering.

Photography's role as a verification of the world is lost. Reality has become a parallel universe with photographers returning with different versions of what it truly looks like. And nobody really believes any of them. Thus the question: "Is Photography over?" I suggest Photography is just tired. The fatigue seems partly a result of its sudden over-inflation and equally sudden deflation: stress fractures in its credibility.  (Philip-Lorca di Corcia, Is photography over, SFMOMA) [24]

Door andere disciplines te leren hanteren, eigen te maken en verbindingen te zoeken met de wetenschappen en door het continu bevragen, van mijn gebruikte methodieken, materialen, onderwerpen en concepten ben ik op andere paden terechtgekomen dan ik had kunnen vermoeden bij de start van het onderzoek, en die de manieren van het vertellen van verhalen binnen mijn artistieke praktijk ingrijpend hebben veranderd.

Doorheen het onderzoek heb ik mogen ervaren hoe meer handelingsvermogen ecologie en klimaatopwarming hebben gekregen in onze maatschappij. Door de toename van natuurrampen, vaak direct door ons handelen bewust en onbewust veroorzaakt, heeft het debat zich losgemaakt van een abstract, veraf niveau naar een levensbedreigende persoonlijke situatie voor veel van ons. Ook in de hedendaagse kunsten is ecologie één van de belangrijkste thema’s geworden. Het is goed dat er meer en meer mensen en kunstenaars zich in de strijd werpen voor een betere verhouding tot onze aarde. Dit schept hoop dat we door samenwerking, en veel kleine oplossingen een nieuw model kunnen uitwerken voor een solidariteit en afstemming met alle actoren van onze planeet. Laten we enkel hopen dat de interesse oprecht, en onvoorwaardelijk is, en het inderdaad een verschuiving van het zintuiglijk waarneembare[25]met zich meebrengt, en dat het geen wedstrijd wordt in het aantonen van opperste zuiverheid, zoals een l’art pour l’art zou staan op een l’ecologie pour l’ecologie. Laten we met zijn allen niet proberen zuiverder te worden om ter zuiverst, maar samen lekker smerig. Smerig van de onvoorwaardelijke liefde voor onze planeet.

Terwijl ik mezelf hier totaal verloren lijk te lopen in de hersenkronkels, manifesten, teksten en filosofieën van Ranciere, Deleuze, Kant, en Morton stel ik me de vraag of mijn werk activistisch kan zijn, politiek of zich gewoon kunst mag noemen, en of het daarom an-sich al ecologisch is. Hoe verhoudt het zich tot de verschillende esthetische regimes, de verschillende modellen en de drie ecologiën?[26] Is het het kunstwerk dat zelf communiceert zoals Morton schrijft, of is het eerder de Kantiaanse ruimte tussen het werk en de toeschouwer in?[27] Of creëer ik eerder peinzende beelden?[28]

Als kunstenaar, in de gedaante van een gids, als schrijver en amateur-wetenschapper zit ik vervat in mijn werk. Ik ben er een deel van, een onlosmakelijk stukje van het geheel waarvan de delen volgens Morton meer zijn dan het geheel. Ik ben de participerende observator in mijn eigen artistieke prakijk. Deze draaikolk van overpeinzingen gedraagt zich als de möbiusband binnen de duistere ecologie [29], waarin ik me het ene moment aan de oppervlakte bevind, en het andere moment aan de onderkant, me afvragend hoe ik hier terecht ben gekomen. Ik weet het antwoord op die vraag wel: al dwalend, en lerend.

Wat ik ook zeker -onzeker- weet, is dat de aanzet, tot dit onderzoek vanuit een activistisch, ecologisch, sociaal en politiek perspectief is vertrokken, waarbij het onderzoek en de artistieke praktijk zich voltrokken in de fysieke ecologie, het mentale binnenlandschap [30] en het sociale.[31] Het werk dat ik maak, vertrekt vanuit mijn hart, en van de wisselwerking met -op dit moment te volle- hoofd. Ik vind het fijn om beeldende verhalen te vertellen in woord en beeld om mensen mee te nemen naar de zone, ze te laten nadenken over ecologie, ze medeplichtig maken en ze mee te lokken naar de toxische modder door middel van schoonheid en esthetische regimes. Het overschrijden van de disciplines komt voort uit een inherente, onrustige nieuwsgierigheid die tegelijkertijd een noodzaak vormt om een onderwerp als het antropoceen te kunnen benaderen. Het is voor mij, een haast van nature gegroeide noodzaak om me te verzetten tegen het antropoceen.

Misschien maakt het niet zo veel uit. Als alles één geheel is, en het geheel is minder dan de delen,[32] zijn dan alle keuzes ook politiek?[33] En is politiek dan meer dan het geheel van al die keuzes, ook de keuze van wie de keuzes mag maken? Niet alleen politici, maar ook burgers, gidsen, schrijvers, amateur-wetenschappers, mensen en niet-mensen? Is de keuze waarmee je je boterham smeert in de ochtend politiek? Vermijd je bewust palmolie, of kan het je niet zoveel schelen dat deze keuze een impact kan hebben voor het regenwoud in Indonesië? Is de consument politiek? Heeft hij een politieke macht in onze samenleving door consumer-empowerment? Is de consument onwetend of kan hij in de geest van de geëmancipeerde toeschouwer, ook een geëmancipeerde consument zijn?

Ik richt me voor wijze raad tot Tim Ingold,[34] terwijl ik zwetend achter mijn laptop in de schrijfkamer ben aan het zwalpen tussen mijn eigen studium en punctum. Hij schrijft tussen zijn lijnen door: trek naar buiten. Trek de wereld in, en probeer daar, vanuit je eigen perceptie antwoorden te vinden en niet alleen in boeken. Het is precies dat, dat ik nu ga doen. Ik gooi mijn laptop iets te hard dicht, neem een klein zwart notitieboekje en pen uit de kast. Ik loop de trap af, naar buiten en gooi de deur nog harder dicht dan het laptopscherm, alvorens op de fiets te springen en blij te verdwijnen in mijn habitat. Onze habitat.

Dankbaar en met volle teugen adem ik de zuurstof in, gecreëerd door cyaanbacteriën miljoenen jaren geleden en fiets ik door de veldwegen vol agri-logistiek geweld aan weerskanten naar het hoogste punt van Hasselt. Zo’n 66 meter boven de huidige zeespiegel, met een vergezicht op de nabijgelegen weides, bossen, velden en dorpjes.

Onder een dunne zandleemlaag, waar ik op sta, ligt een 20 meter dikke kleilaag. De kleilaag bleef liggen toen het zeewater het zand wegspoelde. Ik bevind me op een getuigenheuvel, gevormd in het tijdperk voor er dinosaurussen rondliepen op onze planeet. Langs me grazen vleeskoeien in de groene weide. Ze laten het wild groeiende Sint-Jans-Kruis-Kruid staan omdat het giftig is. Terwijl ze grazen, lossen ze hun darmgassen en het methaan beïnvloedt mee de klimaatopwarming waardoor de zeespiegel op termijn opnieuw zal stijgen. Het is best grappig het geluid van de scheet van een koe te horen in een verstild landschap. Deep-time.

Ik fiets door de ecologische woestenij van een vreemd, exotisch maar verder volledig functioneel maïsveld binnen de agri-logistieke ruimte. De maïsplanten begroeten me door hun groene lange bladeren over mijn gezicht te laten glijden. Voelen ze mij ook langsrijden? Het is een smal weggetje tussen de maïs, en ik laat me verdwalen in deze plantenkolonie. Ik ben hier de vreemdeling in de monotheïstische cultuur van de maïsplantage. Ze overwoekeren me met hun lengte van drie meter, en verstoppen daardoor mijn aanwezigheid voor het overvliegende vliegtuig dat met witte wolkstrepen zijn signatuur achterlaat in de blauwe lucht.

Even verderop staat een bord van Natura 2000. “Op de witte krijtrotsen van Normandië en Zuid-Engeland zie je nu wat er zich miljoenen jaren geleden afspeelde. Toen bevond zich hier de kustlijn.”

Terwijl ik dit alles neerschrijf in mijn zwarte notitieboekje, in de agri-logistieke woestijn van een bekoorlijk maïsveld, word ik gebeten door tientallen muggen die me, door het zweet van het fietsen, erg lekker schijnen te vinden. Ik ben het vlees voor hen geworden. Alvorens volledig te worden verorberd door de muggen, steek ik het zwarte boekje terug in mijn broekzak en haal ik mijn mobiele telefoon tevoorschijn om het bordje te fotograferen. Niet omdat het zo’n mooi bordje is. Het tegendeel is eerder waar, maar omdat ik de info wil verzamelen voor later. Het beeld wordt onmiddellijk verzonden naar het hyperobject van de cloud, waar het wordt opgeslagen ergens in een anonieme serverruimte ergens op de planeet. Vanaf nu maakt dit beeld deel van een steeds groter, energie-vragend monster van digitale data dat gevoed moet worden met elektriciteit. Elektriciteit die momenteel globaal nog steeds voor het merendeel wordt opgewekt door fossiele brandstoffen die de klimaatopwarming veroorzaken. Mislukte, niets-betekende beelden wissen uit je cloud-opslag is dus een ecologische daad.

Wat een bizar toeval, denk ik, of in wat voor een vreemde Möbiusband van tijdschalen ben ik terechtgekomen. Brandstoffen afkomstig van de tijd, toen hier de kustlijn lag, zorgen ervoor dat ik nu een foto kan maken van het infobordje en het kan opslaan in de cloud, en dit mechanisme zorgt er misschien weer voor dat de kustlijn hier ooit opnieuw komt te liggen. Vreemd. Het geruis van de Canadese populieren door de wind, doet me denken aan de zee. Er lijkt geen vrediger onheilspellend geluid te bestaan dan dit ruisen.

In de verte komt het brommende motorgeluid van een motor me uit mijn peinzen verlossen. In de weide naast de maïskolonie staat een grijze ezel me met vreemde ogen te bekijken alsof hij mijn overpeinzingen begrijpt. Ik zeg vriendelijk goedendag en laat de wind-latende-klimaatopwarming-veroorzakende-vleeskoeien en de functionele maïsplanten achter me en ik spring opnieuw op mijn muntgroene fiets, gefabriceerd in Taiwan, genoemd naar een Haïwiaans vissersdorpje en een oude Canadese cyclocrosser met de animistische bijnaam Jake-the-snake. Wat is nog de hoofdlijn? Wat zijn de bijzaken?

Ik fiets verder, volg de afdaling naar de Mombeekvallei die twee weken geleden nog overstroomde door de overvloedige regenval vanwege de stilvallende straalstroom boven de Atlantische oceaan, en het teveel aan waterdamp in de atmosfeer door het warmere klimaat. In volle afdaling, raak ik een putje in de weg, en mijn stuur begint erg te trillen. Hij shimmyt op het ritme van de resonantiefrequentie van de zwarte dans waarop de naam gebaseerd is. Ik laat het stuur los. De rust komt terug. Ik haal adem. Alles komt goed. De omgekeerde weg. Ecognosis.[35]

Op weg naar onze achtertuin kom ik een veld vol Japanse Duizendknoopklonen tegen. Ik gooi me erin en laat me een volle seconde of tien in gedachten verwilderen, alvorens ik me terug cultureel gepast gedraag. De kinderen in de verte laten hun bellen vrolijk rinkelen onder de brug onder de autosnelweg. Ze ademen de kleine roetdeeltjes in van de wagens die over hun blije hoofdjes razen. Alles zit in elkaar verweven, en het geheel is minder dan de delen, aldus Morton die in mijn hoofd rondjes zit te pedaleren.

Ik fiets verder en knal in mijn eindeloos gemijmer in het binnen-landschap tegen een metalen paaltje in het midden van de weg. Een fysiek-semiotisch teken van het agri-logistieke denken. Alles komt goed, ik geloof het niet meer. Weg betovering.

Kan kunst de wereld redden? Waarschijnlijk niet alleen, maar door uit te breken! Dwars door de bubbel van witte muren van de galeries en musea om zich te vermengen in de publieke ruimte. Te corresponderen met de wetenschappen en andere disciplines, door natuur aan te stellen als co-auteur van het kunstwerk, door niet-menselijke actoren zichtbaar te maken in het politieke debat, en ze als volwaardig lid te aanschouwen in een samenleving+. Door frictie, en dissensus[36] op te roepen door middel van esthetiek en onzekerheid. Door te durven accelereren of juist te vertragen met het ritme van de maatschappij kunnen we misschien een verschil maken.

Kortom, alles wat we nodig achten om te reageren op onze niet meer houdbare houding ten opzichte van niet-menselijke actoren kan helpen. Door mee te schrijven aan het nieuwe pluralistische verhaal met meerdere worteltoppen en esthetische, experimentele en nieuwe verbeeldingen te creëren, en door verbindingen, correspondenties[37] en wisselwerkingen te zoeken met gemeenschappen en andere disciplines kunnen de kunsten zeker wel een belangrijke bijdrage leveren aan een nieuwe, meer verstrengelde relatie tot onze habitat. Deze dynamiek kan vernieuwende inzichten opleveren die openingen mee kunnen creëren om te ontsnappen aan de vernietigende cyclus van het agri-logistieke denken en handelen. En in die openingen zullen we met zijn allen moeten springen willen we een kans maken om te overleven als soort in het antropoceen. Ik hoop dat ik met mijn werk kan helpen bijdragen aan de ecognostische [38] sprong in het duister. Een daad van onvoorwaardelijke liefde.






[1] Correspondentie in de zin van overeenstemming, en niet enkel wisselwerking. Ingold, T. (2021) Correspondences, Cambridge: Polity Press

[2] Ingold, T. (2021) Correspondences, Cambridge: Polity Press, p. 9

[3] Huybrechts, L. (ed.) (2014) Participation is Risky. Approaches to Joint Creative Practices. Amsterdam: Valiz

[4] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as education, New York: Routhledge, p.p. 60-63

[5] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as education, New York: Routhledge, p. 71

[6] Morton, T. (2018)Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 136

[7] Morton, T. (2021) All Art is ecological, Dublin: Penguin Books. pp. 6.

[8] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to vegetal life. Leiden: Brill

[9] Mancuso, S. (2020) De universele rechten van de plant. Amsterdam: Uitgeverij Cossee

[10] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to vegetal life. Leiden: Brill

[11] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to vegetal life. Leiden: Brill

[12]Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 67

[13]Huybrechts, L. (ed.)(2014) Participation Is Risky. Approaches to Join Creative Processes. Amsterdam: Valiz.

[14] Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 56

[15] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, London: Routhledge, p.p. 32-35

[16] Morton, T. (2018)Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 190

[17]“We bevinden ons altijd in de ongemakkelijke positie van een gastheer. We zijn letterlijk gastheer voor allerlei soorten wezens die in een oogwenk kunnen ompolen van vrienden naar vijanden.” Morton, T. (2018)Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 206

[18] Ingold, T. (2021) Correspondences, Cambridge: Polity Press p.1

[19] Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers, p.p. 149-158

[20] ‘The Crisis of Education’ 1954 in Hannah Arendt: Between Past and Future., London Penguin 2006, pp 193

[21] Morton, T. (2018)Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 151

[22] Morton, T. (2018)Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 144

[23]https://www.woodlands.co.uk/blog/practical-guides/cooking-and-eating-woodlice-pillbugs-a-real-bushcraft-experience/

[24] diCorcia Phlip-Lorca, Is photography over?, SFMOMA, http://www.sfmoma.org/about/research_projects/research_projects_photography_over#Philip-Lorca diCorcia, visited on 9/10/21

[25]Rancière, J. (2004) The Politics of Aesthetcics. Lodon: Bloomsbury Publishing, pp. 8-14

[26] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.

[27]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 145

[28]Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 109-134

[29]Een Möbiusband is volgens Morton een niet-oriënteerbaar oppervlak. Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 140

[30]Remco Roes, Het binnenlandschap doorkruisen: vijf dialogen in wezenlijke ruimte.

[31] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.

[32]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 107

[33]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 153

[34] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp 172-176.

[35]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 164

[36] Rancière, J. (2010) Dissensus, on politics and aesthetics. London: Bloomsburry

[37] Ingold, T. (2021). Correspondences.Cambridge: Polity Press. p. 2

[38] Morton, T. (2018) Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 16



1.4 De Het belang van (on)t-leren en het rizomatische denken in het antropoceen.


12438 woorden, leestijd: 50 minuten


Onzichtbare planten. 

Een voorbeeld van onze beperkte, geconstrueerde blik vinden we terug in het concept plantblindheid.

Voor de meeste mensen lijken planten op statische wezens die dankzij hun schijnbare onbeweeglijkheid makkelijk opgaan in de achtergrond, en we zien hen daarom makkelijk over het hoofd. Hoewel we ze wel ‘zien’, zijn ze haast praktisch onzichtbaar in het landschap. We zien ze wel, maar schenken er geen aandacht aan, en negeren al te vaak hun aanwezigheid. Deze aangeleerde plant-blindheid[1]  kan pas overwonnen worden door onze blik op een anticiperende en open manier te richten op planten en hen te erkennen als intelligente en communicatieve wezens, die weliswaar op een volstrekt andere manier functioneren als wij. Om ze kunnen zien, moeten we ze eerst echter leren on-zien, en ons bewust worden van onze eigen plantblindheid.

Het leren zien, en begrijpen van planten is een uiterst boeiend gebied, waar nog veel blinde vlekken te verkennen zijn en waar verbeeldingskracht voor nodig is om de nodige openingen in ons zien, denken en handelen te forceren, voorbij de heersende stigma’s en heersende denkbeelden. Hiervoor kunnen de kunsten, in samenwerking met de wetenschappen een geschikt medium zijn om een brug te vormen tussen plant en mens. Onze blik is immers nooit neutraal, net zoals een fotografisch beeld nooit neutraal kan zijn, maar vormt het altijd een constructie gevormd door onze identiteit en onze culturele samenleving.

De beperkingen van het zien, het toewijzen van de blinde vlekken wordt behandeld in Bergers “Why Look At Animals”,[2] waarbij hij onze menselijke tekortkomingen bekritiseerd in het zien van dieren door verschillende media, ruimtes, contexten en geschiedenis. Dit essay wordt ook aangehaald in het boek “Why Look At Plants” van Giovanni Aloi [3], waar hij de theorie van Berger vertaalt naar het niet-zien van planten. Aloi schetst dat plantblindheid een culturele tekortkoming vormt in het erkennen en zien van planten. Hierdoor reduceren we planten al te snel tot statische esthetische objecten, grondstoffen, voedsel of onkruid, zonder erbij te stil te staan dat ze levende wezens zijn, met een eigen vorm van bewustzijn. Deze vorm van reductie in het blikveld komt vooral terug door de aangeleerde culturele binaire scheiding tussen mensen en niet-mensen.

We moeten deze achterhaalde vorm van zien, en zijn, ontleren en ruimte maken voor een nieuw perspectief waar we planten en andere niet-menselijke levensvormen, zien als belangrijke actoren in onze habitat, waarmee we moeten samenleven in een wederkerigheid en niet enkel als parasiet.[4] Het plantencontract zoals Mancuso [5] het voorstelt, is een afgeleide van het natuurlijke contract, naar het concept van Michel Serres uit 1995. [6] Het plantencontract zoekt naar een nieuwe overeenkomst tussen mens en plant. Eén waarbij we de rechten van de plant erkennen, en de menselijke soevereiniteit omvormen tot een samenwerkings-pact. We erkennen de plant om wie ze is, en we zoeken samen uit wat de plant voor ons als mens, kunstenaar, of onderzoeker kan betekenen.

Door de Japanse duizendknoop als medeparticipant en als levend organisme te betrekken in het onderzoeksproject “NIMBY” [7], en niet meer te bestempelen vanuit het heersende agri-logistieke perspectief als een exotisch onkruid ontstonden er al snel nieuwe verbanden en methodes, waaruit weer nieuw artistieke concepten en werk ontstond. Zowel bewust als onbewust via experiment en spel. Kunst functioneert gewoonlijk als een open-ended onderzoek van genese of verandering, zonder voorschrift. Deze openheid en onzekerheid is nodig voor het creëren en het vinden van nieuwe verhoudingen ten aanzien van onze samenleving en wereld.

In ruil voor haar participatie gaf de plant ons waardevolle pigmenten: waarmee we textiel konden kleuren, kleurstof konden maken om te schilderen en zelfs pigmenten waarmee we organische fotografische prints konden maken volgens het anthotype-procedé. We gebruikten haar vezels als basis voor het scheppen van papier, en als cover voor het uiteindelijke boek. We aten haar jonge scheuten via taart, confituur en dronken een sterk aftreksel op basis van likeur van haar jonge stengels als aperitief. Ze gaf ons waardevolle inzichten over het antropoceen en hoe wij als mens omgaan met ecologie, migratie en planten. Om nog maar te zwijgen over de noodzakelijke zuurstof.

Dit betekende echter niet dat we haar minder goede karaktereigenschappen negeerden. We waren ons altijd bewust van haar invasieve karakter in het landschap, en de bedreiging voor de biodiversiteit. Daarom hebben we alle voorzorgen genomen om tijdens het proces de plant zelf niet verder te verspreiden, door onzorgvuldig of roekeloos met haar om te gaan. We hebben haar niet vertrapt of verdrongen, maar gepleit om voorzichtig en respectvol met haar om te gaan.

Onderzoek naar de goede eigenschappen van deze invasieve plant gebeurt niet enkel in de kunsten, maar ook wetenschappelijk onderzoek richt haar pijlen om de medicinale stoffen, pigmenten en andere grondstoffen die de plant herbergt.

Anders dan wij, werken planten met een gedecentraliseerd en modulair lichaam. Een plant ademt, denkt en voelt met zijn hele lichaam. Het verdelen van elke functie, schrijft Mancuso[8], is de belangrijkste overlevingsstrategie van de plant. Er is geen centraal hoofd of brein die de plant aanstuurt, zoals bij mensen en dieren, maar een modulaire, coöperatieve en verspreide structuur. Om te kunnen overleven moeten planten zich voortdurend zien aan te passen aan een continu veranderende leefomgeving. Hierdoor is het essentieel dat een plant genoeg parameters kan waarnemen in haar habitat, en kan reageren op veranderende omstandigheden. Planten scannen voortdurend hun omgeving en zijn uiterst gevoelig. Ze meten onder meer het licht, de zwaartekracht, de beschikbaarheid aan mineralen, de temperatuur en de vochtigheid. Ook de signalen van andere levende wezens kunnen ze opvangen en erop reageren. Ze communiceren met elkaar en met hun omgeving door uitgebreide ondergrondse rizoom- en schimmelnetwerken. Op basis van alle informatie die ze verzamelen maken planten weloverwogen keuzes en zoeken naar creatieve manieren om te overleven of zich verder te verspreiden. Wetenschappelijk onderzoek heeft zelfs aangetoond dat planten methodes van associatief leren gebruiken om zich aan te passen.

Planten en bomen zijn fascinerende, sensitieve wezens die we als culturele samenleving haast helemaal negeren, en niet zien [9], hoewel ze een erg belangrijk onderdeel vormen van onze ecologie en ons voortbestaan als soort. We zijn als mens, en als ecologisch wezen volkomen afhankelijk van planten. Ze voorzien ons niet alleen direct of indirect van voedsel of grondstoffen, maar ook van zuurstof en voorzien in onze steeds groeiende energiebehoeften. Niet alleen door de implementatie van biobrandstoffen, maar ook onze fossiele brandstoffen, zoals steenkool, aardgas en olie zijn ontstaan uit plantenresten.[10] Het zijn ondergrondse accumulaties van zonne-energie die in de loop van geologische perioden en miljoenen jaren zijn opgeslagen door fotosynthese en waarmee we proberen onze voortdurend groeiende honger naar energie te stillen door deze te verbranden, met een klimaatopwarming als gevolg.

De basiswerking van het maken van een beeld met behulp van het anthotype-proces integreert de kracht en complexiteit van fotosynthese en plantaardige pigmenten en onderstreept de geschiktheid ervan als medium om complexe verhalen vanuit een meer dan menselijk perspectief weer te geven, en kan zelfs bijdragen in een duurzame energietransitie. In een samenwerking met het X-Lab van de UHasselt zijn we er immers in geslaagd om de principes van het anthotype-procedé succesvol te incorporeren in experimentele organische zonnecellen, die licht om kunnen zetten in elektrische energie. Dit betekent dat we momenteel al in staat zijn om nieuwe schone manieren van energie te kunnen opwekken met plantpigmenten, en dat we tegelijkertijd erin zijn geslaagd om er een afbeelding in te verwerken door verkleuringen van het organische pigment. Voorlopig bevinden we ons nog in een prototype-stadium, maar het is een zeer interessante vondst die ontstaan uit de kruisbestuiving van de wetenschappen en de kunsten.

We zijn zo afhankelijk van planten en andere actoren in onze samenleving+ dat we als samenleving alles aan doen om dit te vergeten of niet te zien. Net zoals we de gevolgen en oorzaken van het antropoceen proberen te negeren. Misschien houden we er niet van om geconfronteerd te worden met het feit dat onze eigen overleving als soort onlosmakelijk verbonden is met die van andere mechanismen, omdat het ons bewust maakt van onze eigen zwakte. Misschien vinden we het niet leuk dat we in ons menselijk DNA ook plantaardig DNA kunnen vinden. Een menselijk DNA is immers 25% identiek aan dat van een banaan.[11]Misschien genieten we er niet van om vanaf ons denkbeeldige voetstuk op de wereld te blijven hangen en ons te realiseren dat we, ondanks alles, niet de bijna goddelijke heersers van de wereld zijn die we denken te zijn.[12]

In het geval dat planten uitsterven, heeft de mensheid slechts een paar seconden op de geologische tijdschaal om te overleven. Mochten we echter de mensheid uitroeien door onze eigen dwaasheid en technologie, dan zouden planten de hele aarde heroveren, zelfs als ze niet al onze sporen konden wissen. Om het antropoceen te overleven hebben we een vergroot bewustzijn nodig. Een awareness van verbondenheid met andere levende organismen, een bewustzijn van nederigheid, een wens om te luisteren, te kijken en te voelen, een gevoel van solidariteit. Dit zijn goede eigenschappen voor bijna elke goede relatie, en ook voor niet-mensen. We mogen echter niet vergeten dat, indien we ons niet snel aanpassen aan deze ecologische realiteit, we zelf het onderdeel vormen dat zichzelf en een grote hoeveelheid organismen in een snel tempo in de afgrond duwt. We zullen moeten leren om de ecologische taal te begrijpen en onze zintuigen aan te scherpen.

Het anthotype-procedé, dat de Sustainist Gaze kan incorporeren zou een middel kunnen zijn om het bewustzijn van en de strijd tegen het antropoceen te vergroten. Een van de oudste fotografische methoden wordt op deze manier paradoxaal genoeg een geschikt instrument om een hedendaags noodzakelijk onderwerp te benaderen en een niet-menselijke visie incorporeren. Zoals in volgende delen uitgelegd, deelt het anthotype-proces veel gemeengoed met de vier pijlers van Sustainist Design.

Scotomen

Het zien van de blinde vlek in het gezichtsveld.

Vanuit bijna ieder standpunt gezien was het ronduit een belachelijk, en zelfs verwerpelijk, idee om vanuit België naar Calfornia te reizen voor een ecologische conventie om mijn onderzoek te presenteren. Toch doet ons iets -elke spreker had het zelfde gevoel – naar daar bewegen en reizen met het vliegtuig. Alleen Timothy Morton had afgezegd. Zou er dan toch iemand kunnen nadenken?

Het is erg druk in de luchthaven als ik vertrek. Heel erg druk. Te druk. De vakantieuittocht is begonnen en mensen staan in lange rijen te wachten op weg naar hun droombestemming. In een luchthaven mag je niet denken, maar dien je aanwijzingen te volgen van mensen die ogenschijnlijk niet om je geven. Het zijn non-spaces,[13] zoals Marc Augé ze omschrijft waar niemand thuishoort en alleen maar onderweg is naar ergens anders. Zo moet het dus voelen denk ik – maar dan onbenoembaar veel pijnlijker- , als je je land ontvlucht en in een bureaucratisch systeem terechtkomt. Ontmenselijkt en onmachtig.

Eerst was je een mens met geschiedenis en geliefden, maar eenmaal in het systeem van de luchthaven of grenscontroles valt alles weg en heb je enkel je paspoort nog nodig als bewijs van wie je bent. Alleen reizen met het vliegtuig voelt eenzaam. Zelden krijg je echt menselijk contact. Een vluchtige glimlach, een menselijke herkenning. Waarom zou ik ook mogen verwachten dat er een beetje vriendelijkheid zou mogen zijn. Ze zien er duizenden passeren, als vee. Net als de grenswachters. Wat rest is het nummer op je ticket en je visa-kaart. Maar met deze laatste kan je een greintje menselijkheid kopen. De menselijke identiteit ligt in onze maatschappij te dikwijls in handen van je koopkracht, kleur, afkomst en geboorteplaats. Ik ga in gesprek met de plant in de lobby.

Terwijl ik wacht in de boardingroom in Chicago verschijnt er een beeld op het nieuws van een verdronken meisje en haar verdronken vader. Het raakt mij diep. Het beeld wordt nog ontiegelijk schrijnender met het verhaal erbij. Op zoek naar een betere wereld voor zijn dochter probeerden ze de grens over te steken, maar ontnuchterd door de grenzeloze onmenselijke bureaucratie van het systeem en de te grote wachtrij, zochten ze naar andere wegen. De frustratie en de onmacht zal hem te groot te geworden zijn toen ze de Rio Grande probeerden over te steken. Het water lijkt ogenschijnlijk rustig, maar de onderstroom was tel sterk. De vader slaagde erin het meisje naar de andere wereld te brengen, maar ze raakte in paniek toen ze alleen in deze nieuwe wereld stond en haar vader terug zag keren om haar moeder te helpen. Angstig liep ze terug het water in, en werd ze gegrepen door het wassende water. De vader probeerde haar nog te redden, maar beide verloren er hun leven.[14] De klimaatproblematiek zal de volgende jaren deze migratiestroom naar leefbare gebieden nog versterken, met meer van deze tragedies als gevolg.

Mijn hotel lag op een parallelweg van de snelweg van Sacramento naar San Francisco, geklemd tussen een braakliggend parkeerterrein en een domino’s pizzeria. Het was een autoboulevard waar honderden bolides aanlokkelijk probeerden te wezen. Er was een supermarkt met een aantal kleffe restaurantjes, blinkende autogarages, een taco-bell en een Starbucks koffiebar. Het Mc-Donaldsrestaurant stond in de stijgers omwille van een verbouwing, maar was toch al naarstig op zoek naar nieuwe werknemers die met een rood petje de gasten wilden bedienen.

Ondertussen sprongen in Nederland muizen vrijwillig van een brug. Het leek op een collectieve zelfmoordpoging schreef de Nederlandse krant online. Er was ook een filmpje te zien van de man die de muizen netjes opruimde om de catastrofe te verdoezelen. Een overlevend exemplaar liep verdwaast tussen zijn dode soortgenootjes weg van de camera. Muizen, net als lemmingen, jagen elkaar op, als de populatie te hoog word tot ze over de rand lopen. Een zelfregulerend mechanisme als je het objectief zou benoemen. Het zijn vooral de jongere en zwakkere muizen die door hun soortgenoten worden opgejaagd. Het zijn heus geen domme diertjes getuigde een andere bioloog in de krant.[15] Als je wordt opgejaagd heb je geen overzicht van de dingen. Mensen reageren op dezelfde manier, zei hij.  Het was niet echt een geruststellende gedachte en doet me weer denken aan het dode meisje en haar vader in de Rio Grande. En dit beeld doet me weer denken aan die andere beelden van dode, en zwalpende migranten op zee. Maar ook aan de kapitein van het schip die werd aangehouden door de Italiaanse politie voor het proberen te redden van deze hopeloze drenkelingen.[16] Fait divers. De dagelijkse krantenberichten.

Het Amerikaanse ontbijt bestond hoofdzakelijk uit plastiek en karton. Een beter begin van de dag voor een ecologische conventie kan je je niet indenken. Tijdens het ontbijt stond de televisie altijd aan. Een opgewonden vrouwenstem vertelde de feiten van de dag. Ze toonde een roodgekleurde kaart van Europa. Er werd een hitterecord gebroken. En toen nog één. En nog één. Het was eerst de warmste dag ooit in Frankrijk. Daarna kwam de nieuwe warmste dag ooit gemeten in Frankrijk. Het werd de nieuwste warmste week. We zouden nog veel records gaan breken, zei een wetenschapper in de nabeschouwing. Het nieuwe normaal zou geen stagnatie zijn, maar een aaneenschakeling van records. Wij mensen houden van records. En ergens te midden van al die records in Europa [17], zaten mijn zoontje en vrouw te puffen in de zon. Wat miste ik ze zo hard.

De universiteit van Davis en het nabijgelegen park leken een afspiegeling van de tuin van Eden, met waterpartijen, groene grasvelden, en bomen die verkoeling brachten. Het was een perfect onderhouden, gecultiveerd landschap vol blije mensen die overliepen van de groene en ecologische gedachten. Tijdens de middag kwamen er schattige grijze eekhoorns onbeleefd en opgewonden bedelen voor een hapje van je lunchpakket. Ik hou niet van bussen (te druk) of taxi’s (te duur / niet ecologisch) dus vervoerde ik mezelf tijdens de conferentie met een rode huurfiets. Het lukte me om via parken, bossen en een mooi onderhouden fietspad over een oude spoorbedding tussen de bomen dagelijks te pendelen van mijn hotelkamernaar de universiteit, en weer terug.

Ik fietste langs de groene buitenwijken van de stad, de verwezenlijking van de Amerikaanse droom. Grote alleenstaande huizen met perfect getrimde en onderhouden grastuintjes, rustige straten die uitlopen op basketbalveldjes, speeltuinen voor de kinderen, parken en grasvelden. Zo vredig, kalm, gestructureerd, te comfortabel, haast te perfect. Het leek alsof ik rondfietste in een Amerikaanse filmset, en net als in de film gingen de sprinklers rond een uur of negen aan om de gazonnetjes en parken te besproeien. Toch voelde het allemaal tegelijkertijd ook een beetje vreemd aan, alsof er iets in al de perfectie niet leek te kloppen. Ik kon het niet precies identificeren waar het gevoel vandaan kwam, maar ik begon het onkruid te missen, de muggen, de toevalligheden en alles waar ik me normaal aan zou ergeren, begon ik plots te missen.

De volgende dag verliet ik de schoonheid van de buitenwijken, de parken en de universiteit, en ging op zoek naar het tegengestelde. Daar zoek ik namelijk graag naar. Ik zocht naar de ondergrond. Het verborgene, het aan de rand liggende, marginale, grensland van deze consumptiegedreven maatschappij. Het onzekere wasteland, de Zone. Ik moest er niet lang naar zoeken. Aan het kruispunt aan de autoboulevard, de snelweg en nog een andere weg die ik niet kan benoemen, stond een vrouw van in de veertig te lang te wachten aan de lichten. Veel te lang. Verward lang, in zichzelf verkeerd door een intoxicatie. Ze leek iets te zoeken en ook te willen zeggen, maar ze reageerde niet toen ik haar aansprak. Langs de brug over de snelweg, aan de op- en afritten zag ik ze voor het eerst. De uitgespuwden van de Amerikaanse droom van de groene buitenwijken. In de opgedroogde grachten hadden ze hun nederzettingen gebouwd met achtergelaten plastiek en geïmproviseerde tenten, waar bij sommige trots een Amerikaanse vlag stond te wapperen. Zelfs als de droom al lang vervlogen is, wordt hij nog steeds gekoesterd. Ze woonden hier onmerkbaar voor de gewone voorbijganger, deze onzichtbaren voor de maatschappij, netjes weggestopt voor de kooplustigen.



Later op de dag, op een zijweg aan de achterkant van een afgeleefd Taco-restaurant ontmoette ik Carlos. Hij sliep achter een verlaten vangrail, naast een spoorlijn. Kamperen noemde hij het. Hij kampeerde al meer dan 25 jaar in de buitenlucht. Hij onderhield met veel liefde en toewijding zijn geïmproviseerde bloementuintje aan de splitsing van de weg al meer dan 15 jaar, maar nu kon het niet meer. Onder enkele bomen, die over het gekwetste asfalt groeiden lag een oude hark en ander tuingerief. Ik gaf hem een briefje van tien dollar. “Wat is dit” vroeg hij? “Een briefje”, zei ik. “Van wat vroeg hij?” “10 dollar”. Hij kon niet meer zien. Eerst had hij last gekregen van Cataract en daarna van Glaucoom. Een wazige, blinde vlek die zich blijft uitbreiden, als er geen medische behandeling volgt. Door zijn situatie kwam hij echter niet in aanmerking voor gezondheidszorg in zijn land. Hij zag nu niets meer. “Je zicht is iets heel belangrijk” zei hij. “Het is pas, als je niet meer kan zien, dat je weet hoe hard je het zicht mist.” Niet kunnen zien. Ik durfde het mezelf niet voor te stellen. De zon was aan het zakken en beroerde enkel nog zijn ogen en voorhoofd. De rest van hem stond verhuld in de schaduw.

Tijdens een wandeling naar Putah Creek, later op de week vroeg een vrouwelijke onderzoekster wat ik hier zou doen als fotograaf, in het landschap van Sacramento. Op de heuvelruggen konden we de sporen van de felle bosbranden die vorig jaar de regio in lichterlaaie hadden gezet nog zien. Ze was, naast onderzoeker ook schrijfster en haar nieuwe boek zou binnenkort worden gepubliceerd. Ik ben de titel vergeten, net als haar naam, maar ik vergeet zo veel dingen met woorden. Ik vertelde dat ik het niet precies wist, of toch zeker nog niet wist wat ik hier zou doen. Ik zou verder onderzoek moeten doen naar het landschap, de geschiedenis, de biodiversiteit, en over alle dingen die zouden moeten worden onderzocht. Maar ik had het, de kern van iets wat ik nog niet kon definiëren, nog niet gezien. Hoewel ik het had geprobeerd. Zeker wel, maar het zat in een blinde vlek die ik niet benoemen kon. Ik had het Amerikaanse landschap verkend, doorzocht. Zoals steeds vooral gezocht naar de niet voor de hand liggende dingen, en ook deels gevonden. Maar toch leek het, alsof het niet-voor-de-hand-liggende deze keer net wel voor de-hand-liggend was. Alsof ik mezelf in een zelf-bevestigingsvooroordeel had laten lopen, in mijn eigen vooropgezette val. Had ik immers niet exact dat gevonden wat ik zocht? De rafelrand van de Amerikaanse droom?

Waterdamp is een nog gevaarlijker broeikasgas dan C02 leerde ik op het congres van de bekende klimaatwetenschapster Inez Fung. [18] Bepaalde wolken reflecteren de warmte sterker terug, waardoor er nog meer water verdampt en meer waterdamp vrijkomt.[19] Het is een kettingreactie die zichzelf opnieuw versterkt. Een kettingreactie, door ons handelen in gang gezet, en die de temperatuur nog verder zal laten stijgen. Woongebieden worden onleefbaar door de hitte of zullen onderlopen, er zullen bosbranden zijn die levens bedreigen en andere natuurrampen zullen frequenter plaatsvinden. Mensen zullen massaal migreren om te ontsnappen aan deze aankomende catastrofe. Ze zullen een nieuwe plek moeten zoeken, maar waar kan die nieuwe plek liggen? Ik moet ineens denken aan het verdronken meisje en haar verdronken vader, de muizen, de drenkelingen in de zee, de gevangen genomen kapitein en Latour.[20] De bevlogen klimaatwetenschapster sluit haar presentatie af met verbluffende satellietbeelden van de wereld, en vertelde dat we geen horrorbeelden moeten laten zien. We moeten mensen laten zien hoe mooi onze planeet wel niet is. We moeten ze van de aarde leren houden. Toch gaan wolken van waterdamp nooit meer onschuldig lijken als ik ze opnieuw ontmoet, ook niet als hyperobject.[21]

Ik kreeg, naarmate de dagen vorderde stilaan genoeg van het continu herformuleren, herkauwen en herdenken van dezelfde theoretische woorden en begrippen over het antropoceen. Wat me het meest raakte, waren de persoonlijke getuigenissen waarbij het studium van het antropoceen overging in een punctum, zoals bij Inez fung. Wanneer er vertwijfeling aan het woord kwam, en disciplines aarzelend werden overschreden. Als er een werkelijke oprechtheid te vinden was in het verhaal, en niet louter een academisch wapengekletter over het scherpste woord. Als er vanuit noodzakelijkheid werd gedacht om in actie te komen. Zo raakte ik in de ban van de dichter Adam Dickinson [22] die zijn bloed liet analyseren, en via deze analyse het antropoceen zag weerspiegeld in zijn staal en in zichzelf [23]. Ik ontmoette een klimaatwetenschapper, die de waarachtigheid en objectiviteit van data niet meer kon verdragen en activist werd om werkelijk iets te willen doen aan de huidige situatie.[24] Er was het verhaal van de vrouwelijke schrijfster Nicole Walker [25] die haar persoonlijke leven kon vervlechten met verschillende tijdschalen, met een vleugje -wanhopige- humor. Ze schreef over het nieuwe normaal, vooraleer het nieuwe normaal zich bij ons vestigde als woord in onze taal bij de uitbraak van het Corona-virus.

De lezing die ik er mocht brengen handelde over mijn onderzoeksproces en de casus Transit in het bijzonder. Ik vertelde over het concept van ‘The Sustainist Gaze’, en hoe het gebruik van organische pigmenten mijn beeldvorming en denken over/met het landschap had getransformeerd in de sessie “Make it new: Transcending Environmental Boundaries in Words and Images”. Mijn werk werd en onderzoek werd goed ontvangen, maar ik bleef met een vreemd schuldgevoel in mijn maag zitten. Was het nodig om naar hier te vliegen?

Het was op de ochtend dat ik vertrok, in de bus naar de luchthaven van Sacramento, ’s morgens om 5h00 A.M. dat ik het pas langzaam begon te begrijpen. Ik had het overduidelijk gezien, maar niet op tijd begrepen. De blinde vlek, lag niet in mijn oog, maar in mijn hoofd. Het onderwerp lag deze keer niet in de zijlijn, niet in de marge. Het was zo overduidelijk in het zicht dat het niet meer opviel. De ecologische catastrofe had zich verscholen in het volle zicht  -hiding in plain sight-.
Het was het smetteloze gras, dan ondanks de hitte zo verrassend groen en fris was. Zo aanlokkelijk. Elke avond werd het gras besproeid met duizenden liters water om het te esthetiseren, als een vervolmaking van het Amerikaanse stereotype. Er was geen ruimte voor het natuurlijke. Kort gemaaid gras is een gecultiveerd gewas dat het landschap koloniseert. Een oude voorbijgestreefd teken van macht. Zonder enige andere functie. Hoewel in het gras liggen op een zomerdag zo fijn kan voelen. 
Terwijl het gecultiveerde gras binnen de ruimte van de stad en de buitenwijken zo fris, groen en smetteloos stond te blinken door de dauwdruppeltjes die zich aan elk grassprietje leken vast te klampen, stond de rest van het niet gecultiveerde landschap te verdorren onder de warmte van de loden zon. Het groene gras, was in die zin, niet meer dan een openbare luchtspiegeling van de agri-logistieke ruimte. Een onnatuurlijke constructie die zoveel water en herbiciden nodig had om als een artificiële ruimte te kunnen bestaan.
De catastrofe bevindt zich al te vaak in de schoonheid, in het comfort, en niet in de lelijkheid. Misschien is het grootste probleem dat we te ver zoeken naar de verborgen oorzaken, die gewoon in het volle zicht liggen. Zelfs niet verborgen, maar onzichtbaar voor onze menselijke kooplustige blikken. Misschien willen we het gewoon niet zien.
Na de conferentie was er één van de overblijvende woord dat bleef hangen: rouw. We moeten in rouw zijn voor het verlies van de natuur, we moeten leren omgaan met het verlies van de biodiversiteit. En ook de harde wetenschappen moeten leren rouwen over het verlies van dier- en plantensoorten. Maar we rouwen misschien over het verkeerde. We moeten niet alleen rouwen over wat we verliezen, maar ook rouwen over waarvan we afscheid we moeten nemen om een verdere aftakeling van onze planeet te vermijden.
Neem dus afscheid van het frisgroene gras, neem afscheid van de autoboulevard met zijn verleidelijke musclecars, neem afscheid van de plastic bordjes bij het ontbijt op de kartonnen bordjes met een papieren bekertje verpakt in plastic om steriel te houden. Neem afscheid van de energieverslindende klimaatregeling in de hotelkamer. Neem afscheid van het vliegtuig en conferenties. Neem afscheid van je comfort.
Verwelkom de nieuwe wereld. De hitte en het verdord gras. Verwelkom al het nieuwe ongemak, en de onzichtbaren in de grachten. De drenkelingen in het water. Zij zijn de voorbode van wat komen gaat, en waar we mee gaan moeten leren leven als geen actie ondernemen. We zitten in een vliegtuig schrijft Bruno Latour in zijn boek, en we weten niet meer waar we moeten landen.[26]Het vliegtuig blijft rondcirkelen in de lucht op zoek naar een bestemming. Sommige stemmen vragen de piloot om terug te keren naar de vertrekplaats, maar ook deze is onbereikbaar. Dus blijven we cirkelen in de lucht en blijven de lucht volspuiten met kerosine en koolstof. Waar zullen we landen?
Mijn vliegtuig naar huis kon niet vertrekken. Ik werd met een taxi, op kosten van de vliegmaatschappij, van Sacramento gereden naar San Francisco om van daaruit te vliegen naar Frankfurt. langs de wegen zag ik de vele geïmproviseerde nederzettingen van de uitgestotenen. De taxirit kostte 290 €, en duurde meer dan drie uur. Het verkeer in San Francisco stond stil. De lucht in San Francisco leek anders, dan die van Sacramento. Er zat veel waterdamp in de lucht, en dit maakte me licht oncomfortabel.
Wat rest er nog voor een fotograaf anders dan te schrijven als hij het niet terplekke heeft kunnen zien, nog heeft kunnen vastleggen. Zal hij rouwen om het gemiste beeld en de tekst verwelkomen? Zal hij rouwen om het gras? Misschien was dit afscheid wel het belangrijkste om mee te dragen.




Denken, handelen, onderzoeken en leren als een rizoom[27]

Eén van de belangrijkste onderdelen voor een plant voor de beslissingsstrategie is het rizoom of het wortelstelsel. Het rizoom, of het ondergronds wortelstelsel van een plant is een buitengewoon fijngevoelig, intelligent netwerk van worteltoppen die de omgeving aftasten, onderzoeken, verkennen en informatie verwerken en doorgeven aan de plant zelf- en aan andere planten, zo stelt Mancuso.[28]Het kan creatieve, en onverwachte oplossingen vinden voor complexe problemen en via de wortelstok kan een plant zich ongeslachtelijk voortplanten. Kleine stukjes van de wortel breken af, en verspreiden zich via water of grondverzet naar andere nieuwe gebieden. Dat deze strategie van verspreiding uiterst succesvol kan zijn, kunnen we zeker terugzien in het verspreidingsgedrag van de Japanse duizendknoop.

Het rizoom is geen eenheid. Het is een multiple, of een meervoud. Een samenwerkingsverband, of zoals Mancuso het stelt: een zwerm. Planten worden dus geleid door een collectief brein, dat zich over een groot gebied kan verspreiden. Elk stukje wortel vergaart informatie, verwerkt het en geeft het door. Het wortelnetwerk fungeert, volgens Mancuso als een gigantische matrix van sensoren die voortdurend informatie uit de omgeving verwerken.[29] Op deze manier kan een plant, als een meervoudig en gedecentraliseerd systeem zich in de wereld navigeren, zonder kaart. Op zoek naar nieuwe verbindingen en oplossingen in haar veranderende omgeving die veel onzekerheid met zich mee brengt.

De werking van het Rizoom kan dus, als we even terugkijken naar het baanbrekende werk van Latour[30], de inspiratie zijn voor een nieuwe menselijke oriëntatie in een wereld in transformatie waar we op moeten zoeken gaan naar nieuwe grond. We moeten immers op zoek gaan naar een andere manier van denken, handelen en leven om het hoofd te kunnen bieden aan onze hoofdzakelijke zelf gecreëerde problemen. We zullen dus met al ons kunnen, onze wereld moeten blijvend aftasten, inventariseren en coöperatief als mensheid moeten handelen in samenwerking en solidariteit met alle actoren op onze aarde. Ook Mancuso bewandelt deze piste in zijn boek: “Plantenrevolutie, hoe planten onze toekomst bepalen” (2018).[31] In plaats van centraal gestuurde regimes, kan het uiterst interessant zijn om te leren van de werking van planten en rizomen om als samenleving creatieve oplossingen, verhalen en verbeeldingen te vinden voor de complexe problemen waar we nu voor staan.

Deleuze en Guattari, conceptualiseerden het rizoom-denken in het boek “A Thousand Plateaus” (2005).[32] Als tegenwicht tegen het heersende duale en binaire denken, stellen ze voor dat niet-hiërarchische systemen de representatie en interpretatie van gegevens mogelijk kan maken. Onderzoek kan zich op die manier horizontaal uitspreiden over verschillende domeinen, gebieden terwijl het blijvend zijn omgeving aftast, hybridiseert en zich verspreidt. Hoewel de metafoor zoals, ze Deleuze en Guattari ondertussen niet meer volledig strookt met de recente ontdekkingen in de kritische plant-studies[33]-het is nog veel complexer en fascinerender-, geeft dit denkmodel de kans om dingen te onderzoeken die zowel dicht- als veraf zijn. Het geeft ruimte tot experiment om onze veranderende omgeving te begrijpen. Het rizoom is het medium, het midden, zonder begin of einde.[34] Het artistieke onderzoek, en de kunsten in het algemeen, kan het medium zijn om nieuwe kennis en complexe problemen te visualiseren, te vertalen en een verandering van denken tot stand te brengen. 

Deze open manieren van aftasten, denken, leren en participatief handelen vormde ook de basis voor dit onderzoek en het project “Not In My Backyard[35] in het bijzonder, waarbij Niek Kosten en ik voorbij de afgelijnde domeinen handelden, en waarbij ideeën, concepten en materialen zich met elkaar kruisten en hybridiseerden tot nieuw werk en denkpistes. Vanuit de concepten van “de kunst van het onderzoek” van Tim Ingold[36], Carl diSalvo[37], Morton[38] en Latour[39] ontdekte we  gaandeweg nieuwe theoretische denksystemen die artistiek zeer bevruchtend werkten, en ons inzicht verschaften rond de complexe verhoudingen van ons, onze habitat en de plantenwereld. De inzichten van Stefano Mancuso[40] over de intelligentie van planten, en de koppeling hiervan met de kunsten door Prudence Gibson[41] vormde een belangrijk spoor om planten te kunnen zien als intelligente, coöperatieve wezens en de Japanse duizendkoop te betrekken als co-auteur van het project “Not In My Backyard”.

Dit ligt volledig in de lijn van de methodologie die de antropoloog Tim Ingold omschrijft als ‘de kunst van het onderzoek’ (2013).[42]Hierbij is elk werk een experiment, niet in de meest klassieke zin van het experiment, maar wel het proberen van het forceren van een opening, nagaan waar het je heenvoert. Iets uitproberen, kijken wat er gebeurt, daarna erop reflecteren en het onderzoeksproces opnieuw te laten beginnen. Op deze manier, stelt Ingold, kan de kunst van het onderzoek zich voortbewegen als een rizoom, in real time, samen met het leven van degenen waarover het gaat, en samen met de wereld en haar actoren. Kunst kan in die zin kritisch zijn door de dingen die we als vanzelfsprekend ervaren te ondervragen, en er opnieuw over na te denken. Wat zeker is, onzeker maken.

In deze vorm van onderzoekend leren, ook wel tweede-orde leren genoemd, wordt elke zekerheid een vraag, waarbij enkel antwoorden gevonden kunnen worden door goed onze omgeving waar te nemen en te experimenteren. Ontdekkingen, zo schrijft Ingold, doe je door vooruit te tasten, te proberen en te anticiperen. Door dit pad te volgen wordt de wereld een studieterrein en kunnen we leren van datgene dat we onderzoeken.

Op deze manier laat het onderzoek waarbij de onderzoeksvraag als wortelstok wordt gedefinieerd, steeds nieuwe uitlopers groeien op zoek naar nieuwe ideeën, projecten en inzichten. Op dezelfde manier, is elke vorm van output -of het nu een publicatie, expositie, of workshop is- een uitloper, die terug te leiden is naar het begin, einde, en potentieel nieuwe kansen in nieuwe milieus en zones. Daarenboven biedt elk uitlopend rizomatisch vertakt idee een uitnodiging tot correspondentie, samenwerking, afstemming en een uitwisseling van informatie met andere mensen en niet-mensen. Hoe risicovol en waardevol dit proces ook kan zijn.

Ontleren als methode om tot nieuwe inzichten te komen.

Om dit nieuwe pluralistische verhaal te kunnen schrijven, moeten we misschien het oude verhaal eerst ontleren en de heersende imaginaire ordes durven in vraag stellen. In het antropoceen kunnen we ons geen gemakkelijk binaire denken, volgens de logica van de agri-logistiek meer veroorloven.[43] Zoals eerder al beschreven, moeten we onze zekerheden durven omkeren naar een onzekerheid. We moeten misschien zelfs onze verouderde stafkaarten waarmee we ons als samenleving oriënteerden archiveren -wie weet hebben we ze ooit nog nodig-, en beginnen met het uittekenen van nieuwe oriëntatielijnen. Deze keer in potlood, met een gebroken punt, en een onzekere geschreven lijnvoering.

De binaire oppositie, die zich kenmerkt in een aangeleerde tegenstelling tussen cultuur/natuur verhindert ons immers met een andere blik naar ecologie te kijken en alternatieve, meer duurzame verbindingen aan te gaan met onze leefomgeving dan onze huidige verwoestende parasitaire en antropocentrische relatie. Het ontleren van deze tegenstelling, die ons comfort in het denken geeft, is geen gemakkelijke opgave. Het betekent immers het verlaten van de comfortabele brede aangelegde en verlichtte paden, die ons -onder het mom van het neoliberalisme en andere regimes- de hemel op aarde beloofden, maar ons langzaam naar de antropocene hel hebben geleid. Het afwijken van deze brede paden, en het moedwillig verdwalen in een nog nooit betreden gebied, dat zich uitstrekt in zowel sociale, fysieke en mentale milieus stelt onze vermogens sterk op proef.

Het antropoceen eist van ons dat we ons mens-zijn fundamenteel herdenken, net als het feit dat we onze manier van leven, denken, wonen, handelen maar ook leren in vraag dienen te stellen.[44] De consequenties van het antropoceen, en ons menselijke handelen leveren ons immers het geologische en biologische bewijs dat we onszelf een relatie hebben aangeleerd tussen ons sociale en het ecologische systeem die bedreigend is voor beiden. Volgens de auteurs Adam, R.,Whitehouse, H., Stevenson, R en Chigeza, P. van het artikel “The Socioecological (Un)learner: Unlearning Binary Oppositions and the Wicked Problems of the Anthropocene” (2020) is ontleren niets anders dan een andere vorm van leren, maar legt het de nadruk op de ontdekking van de tekortkomingen van het aangeleerde model en verplichtingen. Het is een pijnlijk proces, waarbij je oude fouten blootlegt en oude, nog niet volledig genezen wonden publiekelijk terug openrijt. Om ze daarna met nieuwe wondzorgmethodes beter te genezen.

Gedeeltelijk ontleren is dikwijls noodzakelijk om iets nieuws te kunnen ontdekken, omdat het aangeleerde model de blik kan beperken, en ons verhindert om nieuwe paden te ontdekken. Het ontleren van het agri-logistieke model, dat het antropoceen heeft geïnitieerd, kan helpen om de mogelijkheden van een posthuman te overwegen.[45] Ontleren lijkt hierbij op de omgekeerde richting waar Morton het over heeft in zijn boek over de duistere ecologie.[46] Een onsmakelijke metafoor, die volledig in de traditie van het denken binnen de duistere ecologie ligt, zou het inzetten van maden kunnen zijn die het rotte vlees verorberen, zodat de gapende, oude en opnieuw opengereten wondes sneller kunnen genezen. Hoewel afschrikwekkend op het eerste zicht, blijkt het een heel effectieve methode in de wondgenezing.[47] Ontleren brengt onzekerheid binnen de zekerheid. Het maakt de zekerheid onstabiel, waardoor er nieuwe kansen te vinden zijn.

Een generale repetitie op een veranderende maatschappij.

Een treffend voorbeeld kunnen we hier terugvinden in manier waarop Covid-19, een klein onooglijk virus, onze geglobaliseerde en geconnecteerde menselijke samenleving volledig ondersteboven schudde, en waarbij we plotsklaps onze ingesleten gewoontes en vrijheden moesten ontleren om nieuwe modi te vinden om met zijn allen verder te kunnen. Bijna alles wat zeker was, werd onzeker. Al was dit vooral omwille van de verplichting en zeker niet met volle goesting. We ontleerden het handen schudden, knuffelen en warm begroeten, net zoals we de lange files van het woon-werk verkeer ontleerden. Thuiswerken kon gewoon. We ontleerden dat de rekken van de winkels altijd vol liggen met voldoende toiletpapier en ontleerden -al was het tijdelijk- te reizen. Door het ontleren van veel van onze gewoontes, ontdekten we met zijn allen weer nieuwe mogelijkheden en kansen en herontdekte we onze lokale trage wegen.

Maar we moesten ook onze traditionele modi van onderwijs ontleren en in een vol-technologisch bad springen om lesgeven nog mogelijk te maken tijdens de strenge lock-downs via geconnecteerde schermen. Het was een moeilijk, maar ook heel leerrijk proces, om samen met collega’s te zoeken naar werkbare vormen om praktijkgericht onderwijs aan te bieden met alle toen geldende restricties. Tegelijkertijd was het ook leerzaam om te zien, hoe belangrijk -de voorheen- eerder onbenoemde dynamiek was van de informele conversaties tussen studenten en docenten. Hoewel de leerstof/skills door de schermen kon worden doorgegeven, was het uiterst moeilijk om een leergemeenschap te kunnen bieden. Het samen school maken was niet evident. Tot zover rijkte dus ook de droom om een geschikt onderwijs volledig digitaal te kunnen aanbieden waar technologie de overhand krijgt. Er gaat immers te veel onbenoembaars verloren. Tegelijkertijd hebben we ook geleerd in onze opleiding Fotografie dat we ook niet zomaar terug moeten naar het oude model, maar dat er in een hybride leeromgeving veel kansen zijn te benutten.

De mensen hebben zich teruggetrokken in hun huizen, de economie stokt. In de dierentuinen vragen de beesten zich af, waar het publiek is dat naar hen komt gapen. Het water in de Venetiaanse grachten werd opnieuw helder, en de dolfijnen keerden wonderbaarlijk terug, ook al was het vals nieuws. Hier, boven het huis waarin ik moet blijven, schijnt de lucht blauwer en intenser dan dat ik me kan herinneren. Er is geen wolkenstreep meer te zien van het vluchtverkeer.

Er woedt een virus in ons menselijk vlees. We zijn opnieuw het vlees geworden. Het verbindt zich met onze eigen cellen en vormt ze om tot lichaamseigen micro-fabriekjes die het in grote aantallen reproduceren en verspreiden, op zoek nieuwe gastheren en -vrouwen. Het komt met een list binnen, en we hebben het zo graag helpen verspreiden over onze wereld.

De adem van de mensen stokt, net als de economie. Er worden rapporten en berekeningen gemaakt over de betaalbaarheid van het redden van mensenlevens. De tol van de doden worden rationeel afgewogen tegen de markten die opnieuw willen produceren en verkopen.

Het licht breekt plots anders nu. De boom naast ons huis, die zijn blaadjes in deze lente nu laat ontluiken, lijkt anders, haast te echt, alsof hij plots in een hogere resolutie aan ons verschijnt, door het ontbreken van smog en roetdeeltjes in de lucht. Met meer detail en meer intense kleuren. -Deze neergeschreven zin lijkt haast op een advertentie voor het laatste nieuwe beeldscherm dat ons wordt aangeprezen vanuit de onverzadigbare markt.- Maar is er sprake van een upgrade? Of is het een herstel naar een toestand die we niet meer kenden.

Het virus speelt met de tijd, en met ons. -Net als de meeste verschijnselen van het antropoceen- Het verwoestende feedback-effect is nog niet onmiddellijk zichtbaar. De resultaten van ons gedrag zien we pas terug in de statistieken tien dagen later, als de incubatieperiode is afgelopen. De feestjes die we gaven in de vooravond van de lockdown om onze vrijheid te vieren zijn al terug te vinden in de explosie van hoestende koortspatiënten in de overvolle ziekenhuizen. Net als het latente beeld, duurt het tot na de ontwikkeling voor we het resultaat te zien krijgen.

Ik zit, net als velen, binnen vast achter mijn computer. Uren vastgekluisterd achter onze schermen om ons onderwijs anders te organiseren en de lessen te laten doorgaan. Wat missen we de fysieke connectie om anderen te ontmoeten en te corresponderen. Mijn exposities in Londen en Arles zijn geannuleerd, net als mijn workshops en lezing in Madrid. Mijn onderzoek hapert en het project “Not in My Backyard” [48] over de Japanse Duizendknoop wordt noodgedwongen letterlijk in mijn achtertuin gevoerd. Het lokale krijgt door de globale lock-downs een nieuwe betekenis en belang.

Ieder mens is vatbaar voor het virus, maar niet iedereen krijgt dezelfde kansen. Er is nog geen sprake van gelijkheid, en of we blijvend onze oude, foutieve denken en handelen hebben ontleerd, moet nog blijken. We hebben alleszins kunnen zien, wat er anders kan.

Volgens Bruno Latour vormt Covid-19 een generale repetitie[49] waarbij we werden blootgesteld aan een globale parameter die onze maatschappelijke structuren stevig doorheen schudde. De gedwongen bezinning, als in de vorm van een verplichte lockdown, ziet hij als een moment van vasten. “Het is een periode”, zo schrijft Latour, “die een gelegenheid kan zijn om na te denken over wat belangrijk is en wat niet belangrijk is.” Deze crisis, kan dus de generale repetitie vormen voor de volgende crisis, en de daaropvolgende. Hij ziet daarbij de interventie van het virus als een ideaal moment om ons als menselijke Westerse samenleving te heroriënteren voor een andere omgang met alle ecologische actoren. Het perspectief waarbij we enkel over een menselijke samenleving spreken, met mensen onderling, zonder de ander actoren in rekening te nemen slaat volgens Latour nergens meer op.[50] Of we iets gaan leren van deze generale repetitie valt nog af te wachten.

De kracht van de onwetende meester en weke methodes.

Het antropoceen brengt ons in een positie waarbij we als menselijke soort op zoek moeten gaan naar nieuwe paden, oriëntatiepunten en denkwijzes. Dit brengt met zich mee dat we ook de manier van leren moeten herbekijken, en wat leren binnen het antropoceen zou kunnen betekenen. Wat betekent leren in een onzekere toestand, waarin de heersende paradigma’s geen oplossingen meer kunnen bieden. Daarom zullen we de mechanismes die deze paradigma’s in stand houden moeten ontleren en deconstrueren om nieuwe keuzes, ideeën en oplossingen te kunnen visualiseren.

Een sustainist gaze, zoals later in dit onderzoek verder zal worden geconceptualiseerd, kan een interessant perspectief bieden om de blinde vlekken in ons zien, en zijn, te ontdekken en er voorbij te kijken. Net omdat deze onzekere blik voorbij de binaire opposities durft te zien en de dominante antropocentrische blik probeert te ontleren. Ontleren betekent immers alles in vraag stellen, op dezelfde manier als een nieuwsgierig kind dat de wereld probeert te begrijpen alles in vraag probeert te stellen. Waarom? Hoezo? Waarom dan? “Omdat het zo is” vormt in de meeste gevallen dan geen bevredigend antwoord.

Het brengt mij tot een bijzonder moment enkele jaren geleden toen ik met mijn zoontje van toen nog twee jaar fiets door een bos. Er heeft een zware storm gewoed en het bos, waar we door fietsen, heeft het zwaar te verduren gekregen. Vele bomen zijn geknakt en liggen zielloos tegen de grond. Mijn zoontje vraagt: “Hebben die boompjes pijn?”. Ik zeg met een zo volwassen mogelijke stem “nee”, waarop hij vraagt “waarom”. Ik moet slikken en twijfel over zijn vraag. “Waarom”? Nog steeds aarzelend zeg ik: “Nee, hoor, boompjes voelen geen pijn”. Het is een perfect agri-logistisch antwoord, maar ik twijfel en slik het onbehaaglijke gevoel weg. Mijn zoontje twijfelt ook. “Waarom”, vraagt hij? “Omdat het zo is,” breng ik uit.

Enkele weken later lees ik een fantastisch boek over het verborgen leven van bomen van Peter Wohleben.[51] Bomen blijken met elkaar te kunnen communiceren via rizomen en een ondergronds schimmelnetwerk, ze kunnen keuzes maken en hebben een gevoel. Ze voelen! Ze voelen weliswaar anders dan wij, maar kunnen pijn ervaren. Hoe kan het, dat een kind van twee, intuïtief mee kan leven met een boom, en waarom kostte het mij zoveel moeite om gewoon toe te geven dat ik het niet zeker wist?

Er gaat opnieuw een bos tegen de vlakte, vlak tegenover het huis waar we met z’n drieën wonen. Ons zoontje, op dat moment, nog steeds twee jaar, begint onophoudelijk te huilen bij het zien van de vallende bomen en het gehuil van de kettingzaag. Hij huilt omwille van de bomen, en het verlies. Hij treurt omwille het verlies van de habitat van de dieren die er woonden, en de pijn. Hij voelt zich solidair, en deze keer ween ik met hem mee.

Dit kleine voorval veranderde erg veel in mijn inzichten rond het antropoceen, ecologie, opvoeden en lesgeven en artistieke praktijk. Ik zag het altijd als mijn taak om dat kleine wonderlijke mensje, samen met mijn liefhebbende vrouw op te voeden en het alles te leren wat we wisten over de wereld. Maar in plaats daarvan leerde hij ons ontleren en onze leefomgeving op een andere niet-binaire manier te benaderen. Dit moment vormde een werkelijke schok waarbij de zekerheid veranderde in een onzekerheid, en ruimte schiep voor nieuwe manieren van zien en zijn.

Dit inzicht benoemde me plotsklaps tot een deels-onwetende papa voor het leven. En niet alleen tot een deels-onwetende papa, maar ook een deels-onwetende meester, kunstenaar, gids, schrijver en een al even deels-onwetende, maar doch rigoureuze amateur-wetenschapper. Ik hield me voor om nooit nog vanuit een zelfingenomen, bewust of onbewust, aangeleerde standvastigheid te spreken, maar om samen met mijn zoontje, mijn studenten, reisgenoten en de andere actoren in onze wereld te blijven ontdekken, in vraag te stellen en te onderzoeken. Het is geen makkelijke grondhouding, maar wel één die het mogelijk maakt om te blijven ontdekken en je te laten verwonderen door de alledaagse dingen die niet alledaags blijken te zijn. Het is een manier van dwalen, en als je dit vertaalt naar een educatieve context, gaat het over samen dwalen, samen je weg eigen maken en samen ontdekken om zo nieuwe gedeelde waardevolle betekenissen te creëren. Een vorm van weke pedagogie[52], waarin een open, kritische en onderzoekende grondhouding een vereiste is.

Het is een milde vorm van het concept van de onwetende meester van de filosoof Rancière[53], waarbij hij voorbijgaat aan de traditionele praktijk waarbij de wetende leraar zijn onwetende studenten onderwijst. De onwetende meester gaat echter uit van een principe van gelijkheid en openheid. Ik schrijf nu deels-onwetend omdat ik, in de gedaante van de vreemde vreemdeling[54], zowel niet volledig onwetend kan zijn, nog- volledig wetend. De deels-onwetendheid vormt een onzekere, twijfelende grondhouding, die tegelijk kritisch- en zelfkritisch is. De deels-onwetende meester durft zijn twijfel te uiten, en het principe van gelijkheid startpunt te gebruiken voor een collectief onderzoek. 

Deze vorm van emancipatoire gelijkheid kan een interessante manier zijn, niet alleen binnen het onderwijs, maar ook om tegen het antropoceen en haar paradigma’s in te gaan. Het heft hiërarchie van de domeinen op, waarbij een kennisdeling tussen de wetenschappen, de kunsten en andere disciplines makkelijker wordt. Het concept van de onwetende meester gaat er immers uit van het principe dat we altijd iets van elkaar kunnen leren. Wat de deels-onwetende meester daaraan toevoegt, is de erkenning van de expertise die is opgebouwd, maar deze zekerheid continu in vraag stelt, en ook in een onzekerheid durft te veranderen. Het ontkracht tevens ook de alwetende genialiteit van de kunstenaar die soms samenwerkingen tussen de disciplines in de weg kan staan, want ook hij is deels-onwetend.

Deze opvatting, ontstaan uit mijn praktijk als docent, onderzoeker en papa van Louis stroken met de opvattingen van niet alleen Rancière, maar ook met Tim Ingold[55] en John Dewey[56] die stellen dat het doel van educatie het samenbrengen is van generaties en het koppelen van de kinderlijke nieuwsgierigheid en gevoeligheid met de wijsheid opgebouwd uit ervaringen. Het is net door de afstemming en correspondentie tussen deze twee, en het beantwoorden van elkaars vragen dat je als persoon wordt gevormd. Het gaat niet louter om het incorporeren en leren van de exacte boodschap, maar net in de uitwisseling van de verschillen waarbij ieder lid van de gemeenschap iets kan geven waar iemand anders van kan leren. Het zijn net deze verschillen die een persoon laten uitgroeien tot wie hij is. Onvolwassenheid is hier geen zwakte, maar net een kracht om te willen groeien en te ontdekken. Dit model vereist een openheid om boodschappen te kunnen ontvangen van ieder lid van de leer-gemeenschap. Deze manier van leren gaat dus niet uit van een zuivere transmissie van leerstof, maar van een dialoog tussen gelijken waarbij het samen groeien centraal staat.

De taak van de deels-onwetende meester is, zeker binnen de kunsten, niet om de heersende paradigma’s in de studenten te stampen, zodat ze deze perfect kunnen herhalen en perfectioneren. Deze vorm van onderwijzen lijkt nog het meest op de manier waarop het voedsel in de eenden-magen wordt gepompt binnen het agri-logistieke systeem van heerlijke paté-productie. De horror! Het is belangrijker om de paradigma’s te duiden, en samen met studenten deze te onderzoeken en te onderwerpen aan een kritische reflectie. Een belangrijke taak van de deels-onwetende meester is de student te helpen, en coachen zijn eigen paden te zoeken, niet alleen in de leerstof of het onderzoeks-domein maar ook in het leven.

Op zoek naar een weke, kritische en onderzoekende en educatieve grondhouding.

Deze experimentele, weke, kritische en onderzoekende grondhouding, waarbij we proberen niet te vervallen in een vooringenomen perspectief, heb ik samen met mijn collega’s van Luca School of Arts ook in het onderwijs geïntegreerd in de onderzoeksmodule “Shifting Grounds” en in het vak “Experimental Technology and Hybrid Media”. Concreet betekent dit dat in navolging van de concepten van Ingold, Deleuze en Rancière we -als deels-onwetende meesters- samen met onze studenten elk semester opnieuw in een thematisch onderzoeksgebied worden ondergedompeld. Deze manier van rizomatisch samen zoeken, vormt een interessante manier om verder te ontwikkelen en opent veel mogelijkheden tot een inspirerende, dynamische, actieve en participatieve leeromgeving.

In het vak “Experimental Technology and Hybrid Media” leggen de studenten mee de basis van het curriculum, de leerstof en het experimentele onderzoek. We [57] zien onze studenten als een gelijke in het educatieve proces, waarbij we ze bij de zoektocht naar nieuwe vormen van beeldvorming zo goed mogelijk begeleiden. Als docenten hebben we de expertise van het zoeken, en dragen we kennis mee. Onze studenten, digital natives, hebben verfrissende manieren om over beelden te denken, en via dialogen tussen studenten en docenten, maar ook onderling bouwen we elk jaar een nieuw cursus op. Ook kunnen we terugvallen op wat er voordien door vorige generaties van studenten is geproduceerd om hier al dan niet aan verder te werken. Op het einde van de module geeft elke student een workshop aan de andere studenten, en vormen de geschreven papers na een peer-review en extensief editingproces de leerstof. Ze blijven dus niet enkel student, maar worden zelf ook deels-onwetende meesters. We merken dat onze studenten via deze methodiek een grotere betrokkenheid tonen, en dat de kennis beter bijblijft dan bij de leervormen waar transmissie centraal staat. Deze onzekere pedagogische praktijk, zorgt jaarlijks voor een andere inhoud, die mee wordt uitgetekend en gedragen door de studenten. Jaarlijks groeit de expertise op deze manier aan, en vertakt ze mee met elke student.

Voor de onderzoeksmodule “Shifting Grounds” trokken mijn collega en onderzoeker Niek Kosten en ik het gelijkheidsprincipe van de onwetende meester harder door, door de Japanse Duizendknoop, één van de meest invasieve plantensoorten in onze gebieden, mee te laten participeren in het proces. We zagen haar niet als een studie-object, maar als een actieve actor in het onderzoeks- en leerproces. Ze werd samen met ons een onwetende-meester waarmee we als gemeenschap in dialoog gingen, en hier ons verder onderzoek door lieten leiden. In plaats van over de plant heen te observeren en haar te objectiveren maakten we gebruik van de antropologische onderzoeksmethode van participerende observatie door met de plant samen te studeren door middel van veldwerk, en ervan te leren. Het was het startpunt van vele verrijkende conversaties waarbij de plant langzaam van haar gestigmatiseerde en xenofobe label afgeraakte, en we met zijn allen een vreemde bewondering voor de overlevingsstrategieën kregen voor de plant, en zelfs een emotionele band. Ze werd een vriendin, die als we haar tegenkwamen op ons pad, vriendelijk begroeten en respecteerden.

Het klinkt misschien vaag, maar het gebeurde wel. Het is niet makkelijk studenten van verschillende disciplines, zoals gamedesign, animatie, product-design, film of fotografie die het liefst van al zich in hun digitale filterbubbel lijken te bevinden, te engageren of enthousiasmeren over een maatschappelijk verguisde plant Toch zorgde de methode van de onderdompeling en participatieve observatie[58], en door de Japanse Duizendknoop als een gelijke te behandelen voor een merkwaardig verhoogde vorm van wisselwerking tussen ons, de plant en onze omgeving. Wat er gebeurde, was dat de plant plots mee een actor werd in het proces, en daardoor ook zichtbaar werd. We ontleerden eerder onze modus van plantblindheid om hierna een vernieuwde connectie met de plant op te bouwen vanuit een gelijkwaardigheid, en waarbij we rekening hielden met onze en haar agenda. onderzoeksmodule wordt verder ontleed in het boek en hoofdstuk: “Not in My Backyard”.

Tim Ingold schrijft hierover: “Het betekent dat als onderwijs gaat over de zorg voor de wereld waarin wij leven, en voor de vele menselijke en niet-menselijke bewoners daarvan, het er niet zozeer om gaat hen te begrijpen, maar om hen weer aanwezig te laten zijn, zodat wij kunnen luisteren naar en reageren op wat zij te zeggen hebben.”[59] Het moment dat de Japanse Duizendknoop aanwezig werd, was een “magisch moment”, zoals filosofen Jan Maschelein en Maarten Simons[60] het omschrijven. Het onder de aandacht brengen, aanwezig maken van actoren die worden genegeerd, is tevens een politieke daad, zo schrijft Rancière, en daarom zijn educatieve en participatieve praktijken binnen de kunsten net zo krachtig.[61]

It is about the magical moment when something outside of ourselves makes us think, invites us to think or makes us scratch our heads. In that magic moment, something suddenly stops being a tool or a resource and becomes a real thing, a thing that makes us think but also makes us study and practice. It is an event in the strong sense of the word. (Maschelein, j. Simons, M. (2013) In Defence of the School: A Public issue.

In mijn onderzoek naar strategieën om tegen het antropoceen te ageren, is educatie daarom onlosmakelijk verbonden met mijn artistieke praktijk. Het is een middel om de “magische momenten” te gebruiken, en nieuwe modi van -zien- en -zijn-, te kunnen uitdragen en corresponderen. De educatieve praktijk, waarbij gelijkheid tussen mensen en niet-mensen wordt gehanteerd, is een uitnodigende en krachtige methode om bestaande patronen, zoals het agri-logistieke denken te ontleren en plaats te maken voor een hernieuwde pluralistische visie op ons eco-systeem. Weke vormen van educatie en participatie[62] kunnen gebruikt worden om een steeds groeiende polarisatie in het ecologische debat tegen te gaan. Verschillende meningen en tegenstrijdige posities kunnen in een weke leeromgeving immers worden aangehaald als een grondstof om uit te leren, aandacht te geven en het kritische denken over de eigen positie te vergroten.

De educatieve aspecten binnen mijn onderzoek spelen zich niet enkel af binnen het institutionele onderwijssysteem, maar vinden hun grond, net als rizomen, ook in andere milieus. Door het initiëren van workshops, en meerdaagse participatieve projecten voor verschillende soorten publiek en het toepassen van weke educatieve methodes leerde ik hoe geschikt deze aanpak kon zijn, om complexe problematieken bloot te leggen. Vanuit de kunsten zien we sinds de jaren 2000 een sterkere interesse terugkomen in de artistieke praktijk vanuit kunstenaars, curatoren en instellingen. Deze “educational turn”[63] handelt over kunstprojecten waarbij de artistieke en curatoriële praktijk zelf als een uitgebreide educatieve praktijk wordt aanzien.[64]

Workshops als weekmakers

Net zoals de schoonheid in kunst een list kan zijn om een ongemakkelijke boodschap over te brengen, en om deze binnen te laten dringen in het mentale gebied van de toeschouwer, kunnen workshops een speels maar ook krachtig middel zijn om urgente, maar ook complexe ecologische boodschappen uit te wisselen met de deelnemers. Veel meer, dan een lezing, kan de workshop als weekmaker functioneren om de hersencellen van de deelnemers ontvankelijk te maken voor nieuwe ecologische ideeën en concepten, en oude denkbeelden speels te ontleren.

Het anthotype-procedé, gekoppeld aan een veldonderzoek bleek uiterst geschikt, om vermomd als een skill, de relatie tussen plant en mens te kunnen herdefiniëren en andere modi van zien, en zijn, te initiëren bij de deelnemers. Gedurende dit artistiek onderzoek initieerde ik diverse workshops voor wisselende doelgroepen, en de reacties waren unaniem positief. Door de deelnemers onder te dompelen in de materie, en deel te laten uitmaken van het onderzoeks- en leerproces ontstonden er een interessante dynamiek en zelfs dialoog met het landschap en alle actoren. Het onzekere karakter van het anthotype-procedé, omdat het afhankelijk is van zovele parameters, zorgt ervoor dat je als deelnemer gedwongen wordt om op een onderzoekende, experimentele manier te werken en samen te werken. Het zorgt er tevens voor dat ik -of ik het wil of niet- een deels-onwetende meester blijf, en moet blijven improviseren en dwalen in methodes en grondstoffen, naargelang de omstandigheden.

Ik hanteerde deze strategie voor wisselende doelgroepen en contexten, en creëerde korte formats voor kinderen in het kader van tentoonstellingen in Z33 of wetenschapsdagen, maar ook voor een gemengd publiek in het MUDAM te Luxemburg, C-Mine en Z33. Daarnaast gaf ik nog een workshop voor veldbiologen in het Ecotron, een klimaatsonderzoeks-laboratorium in Maasmechelen van de U-Hasselt. Workshops, gespreid over een aantal dagen en langdurige participatieve projecten met een divers deelnemersveld, gaande van wetenschappelijke experts, filosofen, fotografen en lokale inwoners vonden plaats in het mijnKOOL-project in Genk, of tijdens het Algaetype-project in Atelier Luma te Arles. Het geven van lezingen binnen een academische of museale context vond ik tevens een belangrijke taak, maar ik merkte dat een gemengde vorm waarbij de anthotype participatief werd gepraktiseerd en onderzocht veel meer impact genereerde, en waarbij het uitbreken uit de academische of museale context belangrijk was om een groter maatschappelijk draagvlak te kunnen creëren en correspondenties en uitwisselingen met het publiek of de gemeenschap mogelijk te maken.  

De vraag die ik in elke workshop of participatief project naar voor probeer te brengen is op welke manier we ons antropocentrische perspectief kunnen verplaatsen naar een Sustainist Gaze, en wat er gebeurt als we planten mee betrekken als participant, in plaats van ze als studie-object te beschouwen. Werken -met- in plaats van werken -over- is een groot verschil. In het studentenproject dat we organiseerden als onderdeel van “Not in My Backyard[65] stond de Japanse Duizendknoop centraal, waarbij de plant als volwaardige participant in het onderzoeksproces werd aanzien. In het project “mijnKOOL” was het centrale vraagstuk wat rode kool als bio-indicator ons kan leren over de bodemgesteldheid van rode kool. Dezelfde vraag stelden we in het Algaetype-project binnen Atelier Luma: wat kunnen algen en bacteriën uit het water ons vertellen over het landschap en de fragiele ecologie van de Camargues, die bedreigd wordt door vervuiling, overbemesting, klimaatopwarming en invasieve soorten? In de workshops, georganiseerd in samenwerking met Z33 voor de expo “The Sustainist Gaze” werkten we specifiek met het anthotype-procedé in het natuurgebied de Maten. De zeer diverse groep deelnemers dompelden we onder in het natuurgebied en probeerden hen vanuit een sustainist lens naar het landschap te kijken. Bij de workshop rond het Ecotron-onderzoekscentrum stond de specifieke ecologie van de terril van Eisden (België) in het natuurpark Connecterra, een symbool voor deep-time en fossiele brandstoffen op het programma.

In het kader van de jaarlijkse bijeenkomst van biologen en klimaatwetenschappers die via Field-stations de gevolgen van de klimaatopwarming opvolgen, gaf ik in het Ecotron in Maasmechelen en op de terrils van Eisden een anthotype-workshop. Het was een enorm voorrecht om met een grote groep experten te kunnen werken en ze uit hun academische comfort-zone te mogen halen en binnen te loodsen in artistieke onderzoeksmethoden. We werden met z’n allen gelijken, en deels-onwetend, en dit zorgde voor een enorm krachtige, onzekere leeromgeving waarbij we veel van onze verschillen leerden, en pluralistische inzichten kregen over het gebied, klimaatopwarming, fotosynthese, kijken en fotografie met elkaar deelden. De veldbiologen werden uitgedaagd om op een andere manier naar het landschap, en ecologie te kijken, plantaardige pigmenten te oogsten, anthotype-emulsies voor te bereiden, en deze te belichten. In ruil, kreeg ik onschatbare informatie over de gevolgen van klimaatwarming op onze leefomgeving.

Bij het geven van workshops of lessen binnen een educatieve omgeving blijf ik steeds het principe van de participatieve observatie hanteren. Deze methode van -zien- is niet meer los te koppelen van mijn -zijn- en valt op m’n leeftijd niet meer te milderen. Gelukkig maar. Op feestjes, tijdens vergaderingen, concerten, wandelingen, busreizen, op restaurant, in steden, bossen, op boten, zeeën, in vliegtuigen, op begrafenissen, huwelijken, feestjes, tijdens doktersbezoeken en bij het fotograferen, kortom in alles wat ik doe, blijft deze blik, die zowel naar buiten als naar binnen staart, onverbiddelijk aanstaan. Ik probeer deze modus van -zien- en -zijn- zo veel als mogelijk door te geven aan studenten, deelnemers van een workshop of bezoekers van een expositie als een verpakt cadeautje[66], met delen van het rizoom. Of ze het aannemen, uitpakken en het wortelstukje laten groeien en verder vertakken is aan hen. Het mooie aan een weke, op een rizoom-gebaseerde, pedagogie is, dat ik ook als deels-onwetende meester eveneens overladen wordt met kostbare cadeautjes van de deelnemers in de vorm van hun gedeelde kennis en expertise.

De tentoonstelling als productie- en denk-ruimte

In de verschillende tentoonstellingsvormen waarmee ik experimenteerde gedurende mijn onderzoek hanteerde ik de principes van de onwetende meester en weke pedagogie[67]om de toeschouwer uit te dagen, en onder te dompelen in een Sustainist Gaze.[68] Bij “Manufactuur 3.0”, werd het idee van een klassieke tentoonstelling volledig verlaten om plaats te maken voor een werkplaats waarbij de grenzen tussen een expositie, workshop, werkplaats en atelier vervaagden. Dit tentoonstellingsconcept uitgewerkt door Evelien Bracke zorgde voor een actieve betrokkenheid en wisselwerking tussen mij -als deels-onwetende kunstenaar/meester- en het publiek als -geëmancipeerde toeschouwer-.[69]De bezoekers liepen letterlijk in de ruimte waar ik, tijdens de bezoekuren, samen met de andere kunstenaars, onderzocht en experimenteerde. Er ontstonden veel interessante gesprekken tussen bezoekers en kunstenaars waar we onderling veel van elkaar leerden en vrijuit over ecologie, kunst, methoden en politiek konden spreken en corresponderen op een gelijkwaardige manier.

Manufactuur 3.0: Deze tentoonstelling werd in 2016 gecureerd door Evelien Bracke en vond plaats in Z33 - Huis voor Hedendaagse Kunst in Hasselt, België. Het uitgangspunt van de tentoonstelling was de noodzaak om onze traditionele productiemethoden, binnen het huidige agro-logistieke systeem te herdenken en alternatieven aan te reiken die buiten het gemakkelijke denken vielen. In feite stelde MANUFACTUUR 3.0 het concept van een tentoonstelling zelf in vraag, en vormde het de ruimtes van het museum om tot een bruisende en innovatieve productieplek.

Z33 werd op deze manier een nieuwe productieplaats waar ontwerpers, kunstenaars en architecten gedurende drie maanden (oktober-december 2016) nieuw werk creëerden op basis van alternatieve productiescenario's.  De focus verschoof op deze manier van het presenteren van producten of kunstwerken als eindresultaten, naar het tonen van productieprocessen.  Hierdoor kreeg de tentoonstelling de vorm van een methodisch en steeds veranderend geheel. Omdat  MANUFACTUUR 3.0 [70] zich richtte op duurzame ontwerp- en productieprocessen, koos ik ervoor om de vier pijlers van Schwarz en Krabbendam van de Sustainist Design Guide [71] te gebruiken als basis voor mijn eigen project. Deze gedachte resulteerde in een open werkplek die niet alleen open stond voor het publiek dat actief in mijn onderzoeksproces kon duiken, maar werd ook een samenwerkingsplek voor een aantal kunstenaars en designers.


Ik toonde in Manufactuur 3.0. niet alleen mijn reeks Strain, maar experimenteerde ook zelf in het atelier met nieuwe pigmenten om organische  en drinkbare emulsies te ontwikkelen. Verder voerde ik nieuwe experimenten uit met het caffenol procedé waarbij traditionele fotonegatieven worden ontwikkeld met koffie, om de schadelijke chemie zoveel mogelijk te beperken. [72]


Om verbindingen en dicipline overschreidende samenwerkingen te initiëren nodigde ik  een aantal kunstenaars, makers en ontwerpers uit die actief zijn in verschillende disciplines - meestal mensen die al op een of andere manier met het concept van duurzaamheid bezig waren - om met mij samen te werken in mijn MANUFACTUUR-studio.

Het initiëren van open samenwerkingen zijn een goede manier om te experimenteren, kennis uit te wisselen, nieuwe ideeën te ontwikkelen en elkaars werkmethodes te beïnvloeden. Experimenteren en spelen in een open omgeving zijn essentieel om creatief te blijven. Het open karakter van de tentoonstelling in de vorm van een workshop maakte het mogelijk om de processen, grondstoffen en ideeën uit te wisselen met een publiek. Dit resulteerde in een interactief proces met een interessante manier van kennisuitwisseling tussen publiek en kunstenaars.




Jenny Stieglitz maakte tekeningen op een muur van mijn werkplek die de verschillende stadia van het anthotypeproces visualiseren.[73] Ondertussen maakte grafisch designer Pablo Hannon tekeningen verwijzend naar botanische illustraties. Voor deze tekeningen maakten we zelfgemaakte biologische inkten op basis van middeleeuwse recepten en lokale ingrediënten, [74] [75] zoals  walnootschillen, vlierbessen en boerenwormkruid. Verder vroeg ik Veerle Tytgat, een textielontwerpster die al enige expertise had met het kleuren en verven van textiel met organische pigmenten om te experimenteren in het atelier. Ze gebruikte niet alleen lokale planten om stof te kleuren, maar ook minder voor de hand liggende ingrediënten uit het landschap,  [76] zoals  slib, klei en modder. Productdesigner Andries Vanvinckenroye ging aan de slag met de afvalstromen van onze productie gestoeld op organische en lokale grondstoffen, en experimenteerde met deze stoffen om nieuwe samengestelde composietmaterialen te ontwerpen op basis van koffieresten, walnootschillen, gelatine en vislijm.



Het actief betrekken van anderen en hen mee te nemen in een onzekere zoektocht naar nieuwe manieren om met onze habitat om te gaan, is in mijn artistieke praktijk en onderzoek voor mij een belangrijk en krachtig gegeven. Niet alleen via fotografie, kunstwerken, publicaties, of exposities maar ook door onderwijs, workshops en participatieve projecten. Het  onderzoek is voor mij dan ook in de eerste plaats misschien wel een voortdurende dialoog met jullie, met de wereld en met alle actoren die zich erin bewegen. Niet lineair, maar circulair, waarbij deze neerslag van het onderzoeksproces niet alleen een eindpunt vormt van dit onderzoeksproject maar tegelijkertijd de start van een nieuw pluraal rizomatisch begin van afstemming.

Laat deze publicatie, een verzameling van rizomatische ideeën, experimenten en concepten, vooral een stimulans zijn tot het herontdekken van onze habitat en hopelijk het begin van meer boeiende samenwerkingen tussen kunst, wetenschap en planten zelf als mede-actor in een ecologie die continue in transitie is. Een uitnodiging tot exploratie van een fascinerende wereld, waarvan wij deel uitmaken van één geheel. Een vertakt geheel waar we -samen- en -in solidariteit- nog elke dag van kunnen en moeten leren.
Hopelijk kan elk stukje kennis over onze relaties met planten en alle andere niet-menselijke actoren, onze verhouding tot onze habitat zich verspreiden en weer nieuwe
kennis opleveren, net zoals elke afgebroken stukje wortelstok weer een nieuw onzeker begin kan zijn. Laat we vooral hopen dat deze nieuwe inzichten en kennis, afkomstig van de wetenschappen, filosofie en de kunsten zich invasief verspreiden en aanpassen aan een veranderende wereld. Laat het geen eind zijn, geen begin. Maar een midden dat kan binnendringen als een rizoom in bestaande structuren, en er vastgeroeste denkbeelden kan ontwrichten en splijten om ruimte te maken voor een nieuwe relatie en solidariteit met onze wereld en al haar actoren. [77]














[1] Allen, W. (2003). Plant Blindness. Bioscience,53(10), 926.

[2] Berger, J. (2009) Why Look at Animals? London: Penguin Books

[3] Aloi, G. (2018) Why Look at Plants. The Botanical Emergence in Contemporary Art. London: Brill

[4] Serres, M. (2007) Parasite. Mineapolis: Minnesota Press

[5] Gibson, P. (2018). The plant contract: Art's return to vegetal life.

[6]  Serres, M., & McCarren, F. (1992). The Natural Contract. Critical Inquiry, 19(1), 1-21

[7] Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts

[8] Mancuso, S. Viola, A. (2017). Briljant Groen. De intelligentie van planten. Amserdam: Uitgeverij Cossee,

[9] Allen, W. (2003). Plant Blindness. Bioscience, 53(10), 926.

[10] Mancuso, S. Viola, A. (2017). Briljant Groen. De intelligentie van planten. Amserdam: Uitgeverij Cossee, p.50

[11] Jonathan Marks, “What is molecular anthropology? What can it be?,” Evolutionary Anthropology: Issues, News, and Reviews, 11 (2009) 131-135.

[12] Mancuso, S. Viola, A. (2017). Briljant Groen. De intelligentie van planten. Amserdam: Uitgeverij Cossee, p. 47

[13] Augé, M. (2009) Non-Places. An Introduction to Supermodernity. London: Verso Books

[14]https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2019/06/26/foto-migrant-vader-dochter/

[15] https://www.standaard.be/cnt/dmf20190629_04486029

[16] https://www.theguardian.com/world/2019/jun/29/sea-watch-captain-carola-rackete-arrested-italian-blockade

[17]https://www.demorgen.be/nieuws/officieel-juni-2019-was-warmste-juni-ooit~bcd64e17/



[18] Fung, I. (2019) Beauty and the Beast: Cycling our Attention. Lecture. Alse Conference 2019

[19]https://royalsociety.org/topics-policy/projects/climate-change-evidence-causes/basics-of-climate-change/

[20]Bruno Latour. Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime. (Amsterdam: Octavo Publicaties, 2018).

[21] Morton, T. (2014). Hyperobjects: Philosophy and ecology after the end of the world. Minneapolis : University of Minnesota Press

[22] Dickinson, A. (2019) My Chemically and Microbially Crowded Body: An Activist, Scientific Poetics. Lecture. Alse Conference 2019

[23] Dickinson, A. (2018). Anatomic. Toronto: Coach House Books.

[24] Carle, R. (2019) Science Art, Activism: Building the Web. Alse Conference 2019

[25] Walker, N., Carlin, D. The After-Normal. Brief, Alphabetical Essays on a Changing Planet. Brookline: Rose Metal Press

[26] Latour, B. Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties

[27] Herwerkte versie van een deel uit de tekst van Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts

[28] Mancuso, S. Viola, A. (2017). Briljant Groen. De intelligentie van planten. Amserdam: Uitgeverij Cossee, pp. 124-160

[29] Mancuso, S. Viola, A. (2017). Briljant Groen. De intelligentie van planten. Amserdam: Uitgeverij Cossee, p. 144

[30] Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties

[31] Mancuso, S. (2018) Plantenrevolutie. Hoe planten onze toekomst bepalen Amsterdam: Uitgeverij Cossee

[32] Deleuze, G and Guattari, F (2005) A Thousand Plateaus, capitalism and schizoprhrenia. London-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[33] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to vegetal life. p.168

[34] Deleuze, G and Guattari, F (2005) A Thousand Plateaus, capitalism and schizoprhrenia. London-Minneapolis: University of Minnesota Press. p.21

[35] Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts

[36] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176

[37] DiSalvo, C. (2012). Adversarial Design. The MIT Press.

[38] Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have

[39] Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties

[40] Mancuso, S. (2018) Plantenrevolutie. Hoe planten onze toekomst bepalen. Amsterdam: Uitgeverij Cossee

[41] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to vegetal life. Leiden: Brill

[42] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp 172-176.

[43]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 11

[44] Adam, R.,Whitehouse, H., Stevenson, R., Chigeza, P. (2020). The Socioecological (Un)learner: Unlearning Binary Oppositions and the Wicked Problems of the Anthropocene. 10.1007/978-3-030-12212-6_3.

[45] Rosendahl Thomsen, M., & Wamberg, Jacob. (2020). The Bloomsbury handbook of posthumanism. London: Bloomsbury.

[46]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers, p.111

[47] Wollina, U., Karte, K., Herold, C., & Looks, A. (2000). Biosurgery in wound healing - the renaissance of maggot therapy. Journal of the European Academy of Dermatology and Venereology, 14(4), 285-289.

[48] Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts

[49] Latour, B. (2020) Is it a dress rehearsel. https://doi.org/10.1086/711428

[50] Latour, B. (2020) Is it a dress rehearsel. https://doi.org/10.1086/711428

[51]Wohleben, P. (2016) Het verborgen leven van bomen. Wat ze voelen, hoe ze communiceren – ontdekkingen uit een onbekende werleld. Amsterdam: A.W. Bruna Uitgevers

[52] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, London: Routhledge, p.p. 32-35

[53]Rancière, J. (2018) De onwetende meester. Vijf lessen over intellectuele emancipatie. Leuven: Acco

[54]. Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. pp 35.

[55] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, London: Routhledge, p.p. 32-35

[56] Dewy, J. (1966) democracy and education: An introduction in to the Philosofy of Education. New York: Free Press.

[57]Het deels-onwetende docententeam dat de studenten in dit vak begeleidt: Joery Erna, Lieven Menschaert, Jan Snoekx en ikzelf.

[58]Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, London: Routhledge, p.p. 32-35

[59] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, London: Routhledge, p.p. 28-29

[60] Maschelein, j. Simons, M. (2013) In Defence of the School: A Public issue. Leuven: Education, Cultuer & Society Publishers, p.47

[61] Rancière, J. (2013) Aesthesis: scenes from the aesthetic regime of Art, London: Verso p.11.

[62] Maschelein, J. (2010) ‘E-ducating the gaze: the idea of a poor pedagogy’. Ethics and Education 5(1): 43-45

[63] Késenne Sarah (2021) Klein lexicon voor een pedagogische emancipatie in de hedendaagse kunst.

Naar een andere kijk op participatie in het licht van de ‘educational turn. Proefschrift aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Doctor in de Pedagogische wetenschappen. Brussel: Luca School of Arts.

[64] O’Neill, P., Wilson M. (2010), Curating and the educational turn London: Open editions. pp.124-139.

[65] Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts

[66] Biesta, G.J.J. (2013) The beautiful risk of education. Boulder: Paradigm Publishers. P. 53

[67] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, London: Routhledge, p.p. 28-29

[68]Zie hoofdstuk: The Sustainist Gaze.

[69] Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties

[70] Zie http://z33research.be/2016/11/manufactuur-3-0/, Toegankelijk jaar: 21 april 2017.

[71] Voor een uitgebreid verslag van mijn activiteiten in het kader van MANUFACTUUR 3.0, zie mijn blog http://www.sustainistgaze.com/, geraadpleegd op 21 april 2017.

[72]Dit open-source ontwikkelingsproces werd in 1995 ontwikkeld door Scott A. Williams aan het Rochester Institute of Technology. Caffenol is een ontwikkelaar gemaakt van koffie, vitamine C en soda.

[73]Deze tekening werd later gereproduceerd met organische pigmenten op aquarelpapier

[74] Zie http://www.jennystieglitz.be/, geopend van 21 april 2017.

[75] Zie http://www.hectica.com/, geopend van 21 april 2017.

[76] Zie http://veerletytgat.be/, geopend van 21 april 2017.

[77] Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts



1.5   De zone als meervoudige verstrengelde metafoor



5352 woorden, leestijd: 21 minuten


Zoals eerder aangehaald, bestaat de Zone in mijn werk en onderzoek uit verschillende parallelle, convergerende en corresponderende fysieke en mentale gebieden die met elkaar verstrengeld zijn. Dit onbestemde gebied wordt als metafoor gebruikt voor het overkoepelende antropoceen, waarbij de zogenaamde wastelands en tussengebieden kunnen fungeren als symbool. Het zijn deze gebieden waar de tweedeling tussen cultuur en natuur wankelt waartoe ik me aangetrokken voel als beeldenmaker. Tevens staat de metafoor voor het onzekere mentale binnenlandschap dat ik als dividu doorwaad in het kader van mijn artistieke onderzoekspraktijk. De onderzoekende, afstastende, onzekere en vertakte manier van bewegen van een rizoom kan helpen om te kunnen navigeren in deze gebieden.

De Zone als antropoceen.

In het boek “Dwalen in het antropoceen” maakt de Nederlandse filosoof René Ten Bos[1]de verbinding tussen het antropoceen en de film “Stalker”[2]van Andrei Tarstovsky uit 1979, net zoals Morton de link legt tussen het post-apocalyptische plaatsje Nikkel en de Zone.[3]Dit gelauwerde meesterwerk van de Russische filmmaker speelt zich af in een verboden zone, een soort van onvoorspelbaar troosteloos en verlaten wasteland waarin geen mens zijn weg volledig kan kennen. Een zone waarin door menselijk toedoen een soort van antinatuur lijkt te zijn ontstaan op de toxische resten van een verloren industrieel tijdperk na een ecologische catastrofe. Het verhaal handelt over drie personen die zich in dit onnoemelijk niemandsland wagen. Een professor en een schrijver laten zich in deze zone gidsen door een ‘stalker’. Op gevaar voor zijn eigen gezondheid probeert de stalker zijn kompanen doorheen de onvoorspelbare zone te loodsen. Om zijn weg te vinden hanteert hij onorthodoxe, haast rituele methoden en handelt hij meer op intuïtie dan harde kennis, omdat er nu eenmaal geen kaart is van dit gebied, en de meetinstrumenten niet meer lijken te werken.

“Het lijkt om een gebied te gaan dat autonoom handelt, denkt en leeft en dat tegelijkertijd steeds reageert op wie je bent en op alles wat je doet. Het is een gebied waar je je nooit helemaal kan thuisvoelen”, aldus Den Bos. [4]  Het is, en blijft een tussengebied, waar je nooit volledige rust kan vinden, omdat ze zich niet laat doorgronden. Je kan ze niet volledig kennen, doorgronden of bezitten. Een soort van door mensen ontwricht en wicked ecosysteem waarin menselijke controle ontbreekt en er andere krachten spelen. Het is misschien net dit gebrek aan controle, de esthetiek van de chaos en de naderende catastrofe dat deze zone zowel angstaanjagend als aantrekkelijk maakt om ze te betreden als bezoeker ondanks de waarschuwingsborden en prikkeldraad. Die duister-zoete aantrekkingskracht van de zone vinden we ook terug in het antropoceen, aldus Timothy Morton.[5]Zelfs voor de gids, de stalker, voor wie de zone onmisbaar is -het is immers deel van zijn identiteit- kan in de film van Tarkovksy er niet blijven. Ook hij moet ze weer verlaten en naar de maatschappij terugkeren om er vervolgens weer opnieuw in te duiken. Voor de gids is de Zone een spel. Het is een plek die aantrekt, en weer afstoot. Van schoonheid en lelijkheid, van hoop en hopeloosheid. Een juxtapositie op zichzelf.

We kunnen in dit antropocene moeras niet meer zijn dan deze drie personages op een ondergrond die steeds veranderd, kantelt en wegzakt. Dit dwalen hebben we als samenleving verleerd. We kunnen niet tegen de onzekerheid van het niet-weten, of van het schuifelen en het proberen. We hebben geleerd om overal en op korte termijn oplossingen te hebben voor onze Westerse problemen. Maar iets kleins, iets even minuscuul als een onooglijk virus zoals Covid-19 is in staat om heel onze samenleving lam te leggen. Veel van wat we voordien als vanzelfsprekend beschouwden in onze samenleving, zoals massatoerisme en consumptie, is plots niet meer mogelijk. Iedereen verwacht en eist een snel antwoord, zowel van de politiek als van de wetenschappers maar het is schuifelen, zoeken en dwalen. Net als voor de andere aan het antropoceen gerelateerde problematieken zoals klimaatopwarming, het verdwijnen van de biodiversiteit en volledige ecosystemen, en een toenemende toxiciteit van onze leefomgeving. De onzekerheid, het niet-weten is haast ondraaglijk, en net daarom kan de kunst een goede gids zijn. Ze kan omgaan met deze vreemde situaties die zo wazig, onbegrensd of ongrijpbaar zijn als een wolkenformatie.

Stalker: “Hier is de rechte weg niet de kortste. Hoe langer, hoe minder gevaar.”

Conversatie uit: “Stalker”, Tarkovsky[6]

Voorzichtig en stapje voor stapje schuifelen ze verder. Hoe dieper ze zich echter in de Zone bevinden, hoe meer de personages zichzelf verliezen en de intrinsieke onrust van dit Unheimliche gebied zich meer en meer verspreidt naar hun onderbewustzijn. De drie heren gaan in de Zone op zoek naar een kamer waar je diepste verlangens werkelijkheid kunnen worden. Elke van de personages heeft een eigen reden om hiernaar op zoek gaan. Voor de gids, is de zone de enige plek waar hij kan zijn wie hij is, waar hij nuttig kan zijn. De schrijver wil in de kamer inspiratie vinden, en de wetenschapper wil de kamer opblazen om verder potentieel onheil jegens de wereld te voorkomen. De kamer, met haar verlokkingen, kan in deze ook symbool staan voor de ons weerspiegelde geneugden van de liberarisering, de verlokkingen van de eeuwige groei en de noodzaak van consumptie en de agri-logistiek. Het is een oude, met stroop besmeerde, valstrik. Het vliegtuig met de bestemming waarvan de gedroomde neoliberale landingsplaats niet meer bestaat, naar de analogie van de metafoor van Latour.[7]

“De kamer vervult je diepste wensen, maar ze gaan altijd ten koste van een ander”, zegt Stalker.[8] Zo gaat het ook in het antropoceen. De droom van de kolonisaties ging ten koste van andere volkeren, gebieden en niet-mensen. De droom van de eeuwige groei, gebeurt op de kap van anderen. De droom van goedkope, snelle mode leidt tot vreselijke taferelen in landen zoals Bangladesh. De emissie-uitstoot van onze droomwagens, laat anderen hun habitat overstromen. De Zone reageert, ze kantelt en verschuift. Ze heeft een eigen handelingsvermogen en bij elke stap die we erin zetten, krijgen we een antwoord van onze omgeving. Alleen niet altijd onmiddellijk, in het nu, maar wel een feedbackeffect in verschillende tijdschalen. Dit maakt van de zone een zo geschikte metafoor voor het antropoceen.

En net zoals de Zone in Stalker reageert op de aanwezigheid van mensen in verschillende tijdschalen, zo zijn er in onze ecologie cycli met positieve terugkoppelingen, die bijdragen aan de kracht van het systeem waarin ze functioneren, aldus Morton.[9]Morton schrijft dat deze cycli vaak te vinden zijn in onze agri-logistieke systemen van natuur en landbouw-management, waarbij er plots ongewenste en onvoorziene effecten opduiken zoals de massale bijensterfte door overmatig gebruik van pesticiden. Deze cycli worden gekenmerkt door een vreemde vreemdheid, omdat elke stap vooruit, tegelijkertijd een stap achteruit kan zijn in de toekomst. Morton verwerpt daarom ook het gemakkelijke denken. -De snelste weg is immers niet rechtdoor-

Stalker: De zone is een ingewikkeld systeem van valstrikken en ze zijn allemaal dodelijk. Ik weet niet wat er in afwezigheid van de mens gebeurt. Als er mensen verschijnen… komt alles in beweging. Oude valstrikken verdwijnen. Nieuwe verschijnen. Ongevaarlijke plaatsen worden onbegaanbaar. Soms is de weg makkelijk, en vervolgens nodeloos ingewikkeld. Dat is de zone. Het lijkt alsof de zone nukkig is… 

maar zij wordt zoals we haar door ons bewustzijn creëren. Er waren mensen die zonder succes halverwege terug moesten. Sommigen kwamen om op de drempel van de kamer… Wat hier gebeurt, hangt van ons af en niet van de zone.

Morton gaat uit van het principe van een Duistere Ecologie, die hij omschrijft als iets duister-deprimerend maar tegelijkertijd ook duister-zoet. “Ecognosis is als weten, maar dan eerder als laten weten. Het is zoiets als co-existeren”, gaat Morton verder. Het is als gewend raken aan iets vreemds, maar het is ook gewend raken aan vreemdheid die niet meer minder vreemd wordt door gewenning. Ecognosis is als een kennen dat zichzelf kent. Cirkelvormig kennen, verdraaid zoals een lus. Een vreemde vreemdheid. Ecologisch bewustzijn is vreemd. Het heeft een verdraaide, circulaire vorm” schrijft Morton.[10]

De duister-ecologische cyclus, aldus Morton is dus een vreemde cyclus waarin twee niveaus, die van elkaar gescheiden lijken te zijn, plots in elkaar convergeren zoals een diepe geologische tijd, verspreid over miljoenen jaren plots heel persoonlijk kan worden. Hij geeft hierbij het voorbeeld wanneer je je auto start, en begint met het verbranden van de benzine in de motor, je in verschillende zones tegelijkertijd bent. Je gebruikt een fossiele brandstof afkomstig van opgeslagen zonne-energie in koolstof van miljoenen jaren geleden als energie om je voort te bewegen in het nu. Door de verbranding van de benzine in je motor, blaas je weer C0² de atmosfeer de in, waardoor je bijdraagt aan de opwarming van de aarde. Individueel is de hoeveelheid natuurlijk verwaarloosbaar, en het was zeker niet de bedoeling om bij te dragen aan de klimaatopwarming, maar als soort mens, ben je natuurlijk mede-verantwoordelijk voor deze opwarming.

Het is daarom dat activisme tegen het antropoceen net zo moeilijk is. Je kan niet rein zijn. Als mens ben je al bezoedeld. “De schone ziel begrijpt dit niet”, schrijft Ten Bos. “Hij ziet immers niet dat het goede en het kwade niet zo goed uit elkaar zijn te houden. Hij heeft zich nog niet berust op een dwaaltocht doorheen een besmet gebied zoals het antropoceen. Het opheffen van iets kwaad, leidt niet altijd tot iets beter”.[11]

Dit onheilspellende inzicht is absoluut geen vrijheid om te verstarren, niets te doen of je te wentelen in de negatie. Er moet iets gebeuren, maar er is geen duidelijk pad om uit deze situatie bevrijd te raken. Je kan niet boos zijn op al de wagens in de kilometerslange file die je weg versperren, het klimaat opwarmen en roet uitstoten die in de longen van jou en je familie terechtkomen, als je er zelf met een draaiende motor tussenstaat. Hoe kan je vechten tegen plasticvervuiling als je wafels, je tomaten en bijna alles wat je koopt netjes vacuüm in plastic is verpakt. Tegen wie ga je roepen dat de globalisering niet deugd, als de laptop waarop je werkt gemaakt is in China, in opdracht van een Amerikaans bedrijf dat in Ierland een vestiging heeft om zo weinig mogelijk belastingen te betalen en een onderdrukte bevolkingsgroep uitbuit om de elektronica in elkaar te schroeven. Ben je boos op de boeren omdat ze gevangen zitten in een agri-logistiek systeem, net als jij, waardoor ze genoodzaakt zijn om te groeien, steeds minder geld overhouden om het hoofd boven water te houden en verplicht zijn om pesticiden te gebruiken in hun gemodificeerd graan? Ben je immers niet blij dat het brood en de appels zo goedkoop in de winkelrekken ligt?

Ga je het regenwoud steunen, als je ’s morgens boterhammen eet met choco waarin palmolie zit verwerkt? We bouwen onze huizen op plaatsen waardoor rivieren geen ruimte meer hebben. Door de klimaatopwarming verdampt er meer water, is de straalstroom stilgevallen waardoor het water plaatselijk met bakken uit de lucht komt vallen en de rivieren het water niet meer kunnen slikken. Zijn we boos op de rivier of op onszelf? Kortom, het is een erg moeilijke, complexe situatie om tegen te ageren. Want elke reactie tegen het antropoceen, is een reactie tegen jezelf en de maatschappij maar dan gespreid over diverse tijdschalen en generaties. Hier moeten we doorheen.

Vandaag, op 9 augustus 2021, terwijl ik aan deze paragraaf ben aan het werken, brengt het IPCC[12] (Intergovernmental Panel on Climate Change) een nieuw rapport uit waarin het de klimaatopwarming onweerlegbaar linkt aan menselijke activiteiten. “Guilty as Hell”, kopt de Engelse krant The Guardian[13]. “If we do no not halt our emissions soon, our future climate could well become some kind of hell on Earth”, zegt Professor Tim Palmer van de Universiteit van Oxford in het artikel. Deze hel op aarde zou de straf kunnen zijn voor onze klimaatcriminaliteit: als we niet snel ingrijpen, wordt onze habitat onleefbaar voor onze soort. “De zone eist respect. Ze straft” zegt het personage Stalker[14] in de gelijknamige film. We zouden deze ergste straf kunnen ontlopen, schrijft de krant verder, maar dan moeten we onmiddellijk berouw tonen, en er alles aan doen om de emissies te reduceren.

Door krampachtig blijven vasthouden aan het agri-logistieke denken, en blindelings haar algoritmes te volgen, verliezen we meer en meer onze houvast op ecologie. Het lijkt een beetje op een steile afdaling die je met de fiets bent aan het afrijden. Op een bepaald moment gaat het te snel, en begint je stuur door de snelheid hevig te schudden door het shimmy effect. Door je stuur krampachtig vast te houden en de controle proberen terug te krijgen wordt het enkel erger. Het schudden wordt heviger, de fiets begint gevaarlijk te slingeren, en zelfs remmen helpt dan ook niet meer om de controle terug te winnen. Het enige wat nog helpt, is net het omgekeerde te doen. Het stuur meer loslaten, de controle even uit handen geven, en je voorwiel autonoom -als een ding- zijn route laten zoeken. Door los te laten, door de controle weg te geven en de snelheid te verhogen vindt de fiets vanzelf zijn route en rust terug. Het omgekeerde doen. Ecognosis.[15]

We hebben nood aan nieuwe ideeën en verbeeldingen. Werkelijk nieuwe ideeën om uit deze cycli, gestoeld op het agri-logistieke denken te kunnen ontsnappen. We mogen niet terugvallen op herhalingen, maar hebben nood aan het opnieuw herdenken. Al biedt ook deze weg geen-tevreden-geld-terug-garantie.

De zone als het fysieke landschap.  

De zone staat in mijn onderzoek ook metafoor voor de fysieke wastelands, tussengebieden of niemandslandjes tussen natuur en cultuur, die ik zo graag fotografeer en onderzoek omdat ze zo razend onfunctioneel, interessant, niet gemanaged en onzeker zijn. Al is het maar tijdelijk. Daarom zijn ze, net als de Zone in Stalker, een goede metafoor voor het antropoceen. Deze ruimtes vormen de zwarte gaten binnen het agri-logistieke denken. In een zorgvuldig uitgekiend systeem waar alles een functie moet hebben, zijn ze net van hun functie gestript. Het niet productief zijn of niet bijdragen tot een opbrengst, is de grootste zonde in het agri-logistieke systeem. Deze tussengebieden zijn dus plekken waar dingen gewoon kunnen gebeuren, zonder planning. Hier vinden de ontheemde mens en de ontheemde natuur elkaar, op zoek naar een nieuw evenwicht tussen ecologische wezens. Tussen mensen en niet-mensen in een speculatief landschap waar nieuwe verbindingen kunnen ontstaan.

De zone of het braakland kan je dus ook zien als kans tot remediatie en onderhandelingsruimte met niet-mensen. Prudence Gibson omschrijft het braakland of wastelandals een ruimte in de stedelijke periferie met een vroegere functie die is vervallen. Het wasteland vormt een een gebied, gebruikt of misbruikt door mensen en weer achtergelaten, wachtend op een nieuwe bestemming. Het zijn vaak vergeten, niet geclaimde plekken waar, al dan niet tijdelijk, geen management of menselijke controle wordt op uitgeoefend, en waar plant- en diersoorten vrij spel krijgen om zich opnieuw te ontwikkelen. Het is een gebied vol kleine en grote accidentjes, met kleine of grote menselijke fouten, buiten de agri-logistieke controle. Net daardoor zijn net deze plekken zo waardevol.[16]

In deze zones vindt een botsing en tegelijkertijd een samensmelting plaats van natuur en cultuur, van wild en gedomesticeerd, van mensen en niet-mensen. Het zijn de wilde plekken van de stad, waar de natuur zonder opgelegde regels, buiten die van haarzelf, terug kruipt naar de mens en de grenzen uitwist. Het zijn plekken waar nieuwe ecosystemen ontstaan en waar invasieve soorten verweven worden in bestaande systemen, of zichzelf een plek toe-eigenen. Voor mensen kunnen deze plekken een ruimte tot remediatie betekenen, een fysieke, maar ook mentale zone waar we kunnen onderhandelen en denken over onze relatie met niet-mensen. Het is een plek waar we werkelijk kunnen dromen van co-existentie. Toch is het ook een plek waar we als Westerse samenleving nog al te vaak van terugdeinzen, net omwille van het gebrek aan controle en hiërarchie, en omdat het zich buiten de grenzen van de agri-logistieke ruimte bevindt.

In de film houdt Tartosvky de exacte locatie van deze zone verborgen en ook de oorzaak van het ontstaan van deze zone wordt niet volledig opgehelderd. Het is een heel herkenbaar, universeel wastelanddat zich overal kan bevinden waar er mensen hebben gewoond. In werkelijkheid werd het grootste deel van de film opgenomen op een sterk vervuilde site in de buurt van de Estse hoofdstad Tallinn.

Het zijn deze zones die me aantrekken. En hoe meer ik me er van weg beweeg, des te feller word ik er opnieuw ingezogen. De Zone is al vanaf het begin een constante in mijn fotografische werk. Misschien is het wel één van de redenen waarom ik fotografie ben gaan studeren. Het zoeken naar en het vinden van menselijke sporen in deze aan het lot overgelaten plekken. Misschien is het in deze plekken pas dat ik de nodige ruimte vind, en dat mijn eigen twijfels zich kunnen vinden in de onzekerheid van de plek.

Opnieuw en opnieuw word ik naar deze plekken, fysiek en mentaal gedreven, zonder navigatie. Het gebeurt tijdens het dwalen dat ik naar zo’n gebied word bewogen. Het overkwam “me in Helsinki, waar ik de reeks “Kylasaäri” maakte maar ook in Sacramento, Arles, Rio, Los Angeles als in mijn eigen leefomgeving. De Zone is namelijk overal. Ze is universeel. Het zit in mij, en jou.

De nood tot dwalen strekt zich niet enkel uit in ruimte, maar ook in tijd. Het gezelschap van mezelf, in de vorm van de vreemde vreemdeling, beweegt zich tussen twee werelden, twee tijdzones, waarbij ik mezelf niet in het ene, nog in het andere kan achterlaten. Zwichtend langs Kaïros, Chronos en Aion, dat niets toelaat als een lege ruimte, maar alles tracht in te richten en elk elementair deeltje naar zich toe probeert te trekken. De toegang ligt hier in het grensgebied waar ze elkaar lijken te omarmen en tegelijk zichzelf willen losworstelen, maar ze – wij, ik – zijn onlosmakelijk gehecht en verstrengeld met verschillende componenten aan elkaar.

De Zone als binnenlandschap.

De Zone staat in mijn onderzoeksproces tevens symbool voor de onbestemde mentale zone ergens in mijn hoofd waar nieuw artistiek werk en schrijfsels kunnen ontstaan, of zoals Remco Roes het zo mooi verwoord in zijn doctoraat als het binnenlandschap.[17]

Dat het binnenlandschap, samen met de fysieke ruimte en het sociale niveau belangrijk zijn in het denken rond ecologie is terug te vinden in het werk van de Franse filosoof en psycho-analyticus Guattari, die deze driedeling gebuikt om rond ecologie te kunnen denken. Guattari, die veel en innig samenwerkte met Deleuze en samen met hem de rizoom-theorie uitwerkten in “A thousand Plateaus" ontwikkelde in 1989 de filosofie van de drie ecologieën en de term ecosofie.[18]Volgens Guattari leven en handelen we in drie ecologieën, die onderling verbonden en verstrengeld zijn met en in elkaar via een ingewikkelde structuur die doet denken aan de werking van rizomen.[19]De drie ecologieën waar Guattari het over heeft, zijn allereerst het eigenlijke milieu of onze omgeving -waar we dus onlosmakelijk deel van uitmaken-, onze sociale relaties en onze menselijke subjectiviteit. We kunnen deze ook vertalen het fysieke, sociale en mentale zoals Henk Oosterlink de drie gebieden omschrijft.[20]Transformaties in het fysieke en sociale milieu kunnen niet gebeuren, als er in het mentale milieu niets verandert. In mijn artistieke praktijk en onderzoek, komen deze drie ecologieën of deelgebieden eveneens samen. Het zijn de ruimtes waarin ik werk, keuzes maak, op reflecteer, in exploreer en hopelijk ook in handel. Het mentale gebied staat in dit onderzoek gelijk aan het binnenlandschap.

Volgens Guattari[21]is het dus noodzakelijk om ecologie vanuit deze drie velden te bekijken, en kan je ze niet van elkaar loskoppelen, omdat ze inherent aan elkaar verbonden zijn. Je kan niet enkel over een fysieke ecologie denken en handelen zonder bij je zelf op zoek te gaan wat ecologie betekent, wat het betekent voor onze samenleving, cultuur en sociale relaties. Elke handeling heeft ergens een gevolg. We moeten dus, aldus Guattari, met zijn allen een ethische en esthetisch gevoelige en verantwoordelijke houding aannemen ten opzichte van hetmilieu. Het begrip milieu vraagt ook hier een verklaring omdat de definitie die Guattari en Deleuze[22]hieraan toedichten veel rijker is dan dat het in onze gesproken taal vaak wordt gebruikt. Voor Guattari en Deleuze staat milieu voor het -tussen de dingen- zijn[23], hetgeen alles met elkaar verbindt tussen de drie hierboven geschetste ecologieën en hoe ze elkaar beïnvloeden.

Dit denken vanuit de drie ecologieën heeft gevolgen voor het begrijpen en handelen binnen mijn artistieke proces. Elk kunstwerk heeft immers een relatie met het materiële, het sociale en de perceptie. Volgens Morton is dit één van de redenen waarom het geheel minder is dan de delen.[24]Het materiële refereert naar de gebruikte materialen, hoe ze zich verhouden tot de fysieke wereld, wat het gevolg zou kunnen zijn door deze materialen voor het milieu. Het sociale refereert dan weer op welke manier het werk relateert tot de sociale dimensie, en het perceptuele verwijst naar de manier hoe het werk de perceptie en het denken van de toeschouwer, die al dan niet geëmancipeerd is, beïnvloedt. Guattari stelt dat het belangrijk is om, altijd steeds opnieuw uit te vinden, opnieuw te beginnen van nul omdat anders het gevaar dreigt te eindigen in een cirkel van herhaling.[25]Deze noodzaak om te ontleren, om van elke zekerheid een onzekerheid te maken is één van de weinige constanten in mijn werk. Dit zorgt er ook voor dat het creëren niet snel verloopt, maar zich altijd in een experimentele, transformatieve, rizomatische en fluïde staat bevindt, waarbij het proces -voor mij- even belangrijk is, als het resultaat.

De zone als onderzoeksgebied.

Hoe baken je als onderzoeker een gebied af, waar je een periode in zal ronddwalen en elke steen zal proberen om te draaien om te kijken wat er daar zich onder bevindt? Hoe navigeer ik hier, en hoe doorkruis ik dit gebied dat zich zowel in de fysieke, sociale en mentale ruimte bevindt. Beweeg ik me in een rechte lijn, zwalpend of zoekend doorheen deze complexe cartografie en in welke tijdzone zou dat zijn? Stel dat je een vierkante meter binnen deze cartografie zou afbakenen, dan nog blijven er oneindig veel zaken te onderzoeken die zich uitspreiden in hoogte, diepte, schaal, vergroting, tijd en perspectief. Wat gebeurt erin immers deze vierkante meter aan de oppervlakte? Wat gebeurt er hieronder? Op 10 cm, 100 m of 10.000 diepte? Wat gebeurt er hierboven? Hoe zag deze plek er een jaar geleden uit? Duizenden of miljoenen jaren geleden. Hoe zou het eruit zien als we naar de toekomst zouden kunnen kijken? Wat is mijn rol in deze afspanning? Wat is de betekenis hier, wat betekent dit gebied voor mij? Voor anderen? Waarom en voor wie? Met welke filter kijk ik naar dit gebied, en welke tools heb ik tot mijn beschikking? Een telescoop om verder te kijken of een microscoop om net naar de kleine dingen te speuren? Is afbakenen net geen vorm van kolonisatie? Zoals het afzetten van mijn onderzoeksgebied dat niemand mag betreden en het omheinen met schrikdraad, afgeboord met mijn mijnen. Of wordt dit gebied, deze zone, net deel van de commons? Kortom, vragen waar je als beginnende, tussen-in-zittende en afsluitende onderzoeker in de vorm van een vreemde vreemdeling als gids, schrijver en wetenschapper van gaat en blijft duizelen.

De eerste afbakening van het onderzoeksgebied vond plaats in tijd. Zes jaar werd er vooropgesteld als gefinancierde onderzoekstijd. Hoewel zes jaar bij de start van een onderzoeksproces haast oneindig lijkt, wordt naarmate het proces vordert, duidelijker dat er nooit genoeg tijd kan zijn. Er blijft immers zo veel te onderzoeken, zo veel te ontdekken, maar helaas slaagt de god Chronos er telkens weer in om zijn kleinzoon Kaïros met veel smaak te verorberen in het licht van de laatste dodelijke linies.

Zoals Chronos staat voor de functionaliteit, structuur en rationaliteit, dan is Kaïros de droom van de creativiteit en liefde. Het schept openheid en mogelijkheden om je te laten verdwalen in tijd en ruimte zolang het nodig is, en je te laten verzwelgen in datgene waar je mee bezig bent. Het schilderen, het onderzoeken, tekenen, wandelen, denken, fotograferen, stofzuigen, lesgeven, spelen, schrijven en dansen waarmee je de tikkende klok en al haar consequenties en inherente deadlines laat vergeten. Zoals je volledig opgaat in een prille verliefdheid en alles lijkt te vergeten wat er rond je gebeurt. Het anthotype procedé, waarbij maakt het verliezen in je bezigheden makkelijk.

Chronos staat voor de kostbare en uiterst dure tijd van de professional en de instituten. Kaïros voor de tijd van de rigoureuze amateur, in navolging van het concept van Tim Ingold, die zich met volle overgave in zijn passie stort, zichzelf verliest en vervolgens de tijd volledig vergeet in zijn bezigheden. Maar dit dwalen, en verliezen is een vereiste voor het creatieve proces. Het is het kritische moment dat het idee ontstaat en in die tijdspanne moet het worden opgeschreven, uitgevoerd of verbeeld, of het gaat onherroepelijk verloren in de dagdagelijkse bezigheden. Haast dagelijks neem ik aan den lijve deel aan lijfgevechten tussen deze twee tijdgoden in en rond mijn hoofd om de hoofd- en bijzaken van elkaar te scheiden.

De laatste jaren van mijn proefschrift waren zelfs moeilijker omdat dit noodzakelijke dwalen in het gebied, vergezeld door Kaïros, verstoord werd door de hoogdringendheden bureaucratie van Chronos. Het combineren van mijn functie als opleidingshoofd fotografie en mijn taken als artistiek onderzoeker werd bij momenten haast onmogelijk. Ik snakte niets liever dan te worden ondergedompeld in een onbestemde tijd waarin ik me kon verdiepen in de vele onderwerpen die lagen te wachten om nog te worden onderzocht, maar telkens ik me terugtrok onder het oppervlak, werd ik uit het moment getrokken om opnieuw te werken aan de uitdagingen van het onderwijssysteem.

Door de moeilijke verwikkelingen in het onderwijs door Corona werd de situatie helemaal scheefgetrokken. Het systeemdenken in Exceltabellen verhinderde het artistieke denken en doorboorde de tijd die nodig was om ten volle activistisch de ecologische strijdbijl op te graven en te verdwalen in het onderzoeksgebied. Deze strijd tussen de twee tijdgoden verhinderde het proces dusdanig voor een lange periode. Het is pas tijdens de vakanties dat ik me volledig kon afsluiten om het artistieke onderzoek te kunnen verderzetten in al zijn nodige intensiteit.

Omdat een onderzoeksgebied zich zo moeilijk laat ontginnen -weer zo’n vreselijk koloniaal begrip-, wordt het een belangrijke taak van het kunstonderwijs voor de volgende decennia om het artistieke onderzoek verder uit te bouwen, en de nodige vrije, niet over-gestructureerde ruimte te geven aan experiment, reflectie, cross-disciplinair denken en dwalen. Het artistieke onderzoek kan een boeiend pad zijn dat leidt tot het niet te vervallen in kunst om kunst door de kunst of dure kitsch. Daarom is dit project ook een pleidooi voor of viering van het artistieke onderzoek dat ik elke kritisch ingestelde en nieuwsgierige kunstenaar aanraad.

De zone, zowel als werkelijke, mentale, metaforische of onderzoeksruimte, laat zich niet makkelijk betreden. Het kost moeite om er volledig in te raken, om onder de prikkeldraad te kruipen, over de muren te kruipen of ergens ongezien binnen te sluipen. Het vraagt tijd om je te kunnen laten wegzinken in een onbestemd moeras ergens in je hoofd en op zoek te gaan naar onontgonnen woorden en beeldfragmenten om nieuw werk te maken. Het vreet energie om de grenzen heen en weer te kruisen tussen de zone en de maatschappelijk functionerende ruimte. Om je telkens weer te laten onderdompelen, te laten besmetten en je daarna weer af te wassen om opnieuw te kunnen functioneren binnen de bureaucratie en systemen van alledag, zonder de geur van de stinkende modder uit de zone mee te dragen.

Het concept van de onbestemde zone, in al haar niveaus is een absolute vereiste voor me om te creëren. Ze vormt geen motief, maar een essentiële vereiste. Het is de enige plek waar ik de vrijheid tot denken ervaar, die kan inspireren en de nodige zuurstof geeft. De onrust die rust uitstraalt, de destructie die tegelijkertijd creëert, de lelijkheid die haar schoonheid niet kan verbergen en de afstoting die ook voor de aantrekking zorgt. Het loslaten van hetgeen je weet, opnieuw te leren en vooral de onzekerheid en twijfel die er mag heersen. Ze maakt een onlosmakelijk deel van me uit.

Elk werk ontstaat immers uit een besmetting door een beeld, woord, droom, concept, landschap, … dat zich vanuit een gebied als een virus infiltreert in het binnenlandschap en zich daar probeert te vermeerderen. Zoals een virus een invloed kan hebben op de werking van de hersenen, zo ook gaan deze nieuw gevormde concepten en ideeën een effect hebben op mijn denken, kijken en handelen. Een idee, zo schrijft Ingold[26], moet kunnen verontrusten, dingen opschudden en je, al is het even, de controle laten verliezen, net zoals een plotse verliefdheid je wereld op de kop kan zetten. Mijn inspiratie haal ik dus uit de bezoedeling, door zelf vervuild te worden en me te onderdompelen in de zompige moerassen van de zone tot de huid van mijn vingertoppen verrimpeld is door osmose. Deze incubatie van mijn onderwerp of onderzoeksgebied is voor mij een noodzaak om tot nieuw artistiek werk te komen en niet te verstarren of te vervallen in het comfort van de herhaling.  
De Zone geen neutraal gebied, landschap of achtergrond waarin het verhaal zich afspeelt. De Zone neemt een hoofdrol aan, en wordt eigenlijk de belangrijkste actor van het verhaal. Niet de gids, de schrijver, noch de professor is de protagonist,  maar wel de Zone. Vandaar dat de Zone in dit onderzoek met een hoofdletter wordt geschreven. Als we de theorie van volgens zijn spelregels Morton[27]ontleden, zijn we immers een deel van het geheel, we zijn deel van de ecologie en daardoor ook een onlosmakelijk deel van het antropoceen, en dus ook van de Zone. We zijn de zone, zoals de zone ook ons is. Wij zijn deel van Gaia, en Gaia is een onlosmakelijk deel van ons. We vormen de imaginaire constructie die ons handelen bepaalt, en deze handelingen zullen effecten creëren die terug naar ons zullen komen in een vreemde cyclus. Of zoals Stalker het omschrijft: “De Zone wordt zoals we haar door ons bewustzijn creëren. Wat hier gebeurt, hangt van ons af.” Zo reageert en transformeert ecologie ook op ons handelen.










[1]Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen, Amsterdam: Boom uitgevers

[2]Tarkovsky, A. (1979) Stalker, Mosfilm

[3] Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers, p.200

[4]Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen, Amsterdam: Boom uitgevers, p.11

[5] Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers

[6]Tarkovsky, A. (1979) Stalker, Mosfilm

[7]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties,p. 28

[8]Tarkovsky, A. (1979) Stalker, Mosfilm

[9]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers p. 21

[10]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers p. 19

[11]Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen, Amsterdam: Boom uitgevers, p.161

[12] IPCC, 2021: Climate Change 2021: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Sixth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change [Masson-Delmotte, V., P. Zhai, A. Pirani, S.L. Connors, C. Péan, S. Berger, N. Caud, Y. Chen, L. Goldfarb, M.I. Gomis, M. Huang, K. Leitzell, E. Lonnoy, J.B.R. Matthews, T.K. Maycock, T. Waterfield, O. Yelekçi, R. Yu, and B. Zhou (eds.)]. Cambridge University Press. In Press.

[13]https://www.theguardian.com/environment/2021/aug/09/climate-crisis-unequivocally-caused-by-human-activities-says-ipcc-report

[14]Tarkovsky, A. (1979) Stalker, Mosfilm

[15]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers p. 19

[16] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to vegetal life. Leiden: Brill, pp.21-48

[17]Remco Roes, Het binnenlandschap doorkruisen: vijf dialogen in wezenlijke ruimte.

[18] Deleuze, G and Guattari, F (2005) A Thousand Plateaus, capitalism and schizoprhrenia. London-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[19] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.

[20]Oosterling, H. (2020) Verzet in ecopanische tijden, Nederland: Uitgeverij Lontano, p. 193

[21] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.

[22] Deleuze, G and Guattari, F (2005) A Thousand Plateaus, capitalism and schizoprhrenia. London-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[23] Young, E., Genosko, G., Watson, J. (2013) The Deleuze and Guattari Dictionary, London: Bloomsbury p. 106

[24]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 150

[25] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.

[26] Ingold, T. (2021). Correspondences.Cambridge: Polity Press. p. 2

[27]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have





DEEL 2: ARTISTIEK LUIK


Expo: The Sustainist Gaze
Z33 - 12 juni tot 22 augustus 2021



De tentoonstelling “The Sustainist Gaze” in Z33 die liep van 12 juni tot 22 augustus 2021 vormde het artistieke luik van mijn doctoraat. In deze expo kwamen de meeste projecten en onderzoeksporen die uitgewerkt zijn tijdens mijn artistieke doctoraatsonderzoek samen.

Het was een enorme eer om in de nieuwe vleugel van Z33 mijn werk te mogen exposeren. De ruimtes, van de hand van Francesca Torzo, zijn fantastisch om als kunstenaar mee aan de slag te kunnen gaan. Toch vormen de afwijkende formaten en de labyrint-achtige structuur ook voor enkele uitdagingen in de opbouw van de expo. Daardoor was het noodzakelijk om nieuwe werken te ontwikkelen en te produceren voor “The Sustainist Gaze”.

De scenografie van de tentoonstelling in Z33 werd speciaal ontwikkeld door Thomas Lommée, de grondlegger van het OpenStructures designsysteem, een hardware-matig open-source systeem. Dit betekent dat alle elementen modulair zijn met elkaar, waardoor hergebruik gestimuleerd wordt.




Credits:

Scenografie: OpenStructures/Thomas Lommée

Tekst Catalogus: Kristof Vrancken – Ils Huygens

Met bijdrages in de tentonstel

ling van:

Niek Kosten
Lieven Menschaert
Giacomo Piovan
Jenny Stieglitz

Met dank aan:

X-Lab (UHasselt), Luca School of Arts

Vormgeving tentoonstellings-brochure:
De Ronners

Beelden: copyright Kristof Vrancken



2.1 DWALEN IN EEN NIEMANDSLAND


2040 woorden, leestijd: 10 minuten

In deze eerste reeks van werken, die te zien waren in de tentoonstelling staan de transitieplekken en wastelands centraal als metafoor voor het antropoceen, zoals in de lichtbakken aan de wand (Virol) van de Steeg en de filminstallatie (Mourning). De film is een zoektocht naar het overbrengen van dat gevoel, van het ‘dwalen’ in een onbestemde zone waar de natuur onverschillig zijn eigen gang gaat, naar het verdwalen als een manier om de schoonheid te vinden, midden in een vreemde plek vol tegenstrijdigheden.

2.1.1 Virol

De bezoeker begint zijn bezoek aan de expo The Sustainist Gaze’ met het beeld dat werd gemaakt op 29 oktober 2015 om 11:27:59 in 1/25e deel van een seconde. Het beeld toont verlaten opslagtanks van ruwe olie in een wasteland langs het Albertkanaal op een voormalig industriële site. Het gebied is één van de vele zones die aan bod komen in mijn onderzoek. Het beeld werd gemaakt in het begin van mijn onderzoek en vormt een letterlijke beeldconstructie waarin verschillende beeldlagen tussen studium en punctum samenkomen. Het is een zelfportret, waarbij ik mijn rol als beginnend onderzoeker binnen de kunsten in vraag stel. Wie ben ik, wat is mijn doel en wat is mijn rol binnen dit onderzoeksgebied.

De witte jas is onbedoeld een belangrijke ‘prop’binnen mijn onderzoek geworden. Oorspronkelijk als een gimmick bedoeld, kreeg de jas al snel ook andere betekenissen en werd hij al snel onmisbaar in het onderzoeksproces. Niet alleen beschermde het mijn kleren als ik organische pigmenten verzamelde, of in mijn atelier/labo emulsies maakte, maar het werd een interessant hulpmiddel om ontoegankelijke plekken te betreden. De witte labo-jas draagt nog steeds het stigma van de wetenschappelijke expertise, en door deze te dragen in wastelands, of verboden zones werd mijn aanwezigheid of doel niet in vraag gesteld. Iets waar ik vroeger wel mee werd geconfronteerd als fotograaf. Het gaf me op deze plekken het enorme voordeel van ‘hiding in plain sight’.

Het personage in beeld verzamelt brandnetels van deze vervuilde site als bronmateriaal als onderzoeksmiddel, maar ook als grondstof voor een mogelijk beeld. De drie personages, als vreemde vreemdeling, in de vorm van de gids, de amateur wetenschapper en de schrijver, maar ook de Zone wordt hier verzameld in één beeld dat de expositie opent.




Het geportretteerde gebied ken ik al een tiental jaar als een vervuilde lap grond, met verlaten olietanks en een afgebrande woning vol wisselende betekenissen, verloren herinneringen, computerborden, hout, schoenen, vuilnis, lepels, zilverpapier en spuiten. Door het gebied herhaaldelijk opnieuw te bezoeken en de transformaties ervan fotografisch vast te leggen, heb ik er een persoonlijke connectie mee opgebouwd en vormt het nog steeds een licht toxische bron van inspiratie. Het is misschien een typisch beeld dat in me opkomt als ik denk aan de antropocene zone waarbij de vervuilde site het speelterrein en thuis werd van ontheemde mensen, planten en andere actoren.  De voorheen industriële handelszone transformeerde naar een niet gecontroleerde enclave buiten de functioneel agri-logistieke ruimte.

De site valt staat geklasseerd als een brownfield-site waarvan de bodem gesaneerd moet worden alvorens er een herbestemming kan komen. Over heel de site kan je de meetbuizen in de bodem terugvinden die gebruikt worden om de bodemkwaliteit te meten. De site was tot voor kort niet zichtbaar vanaf de openbare weg, vanwege de bomen die het verhulden. Het gebied was enkel bereikbaar via een dichtbegroeid betonnen pad dat was afgesloten met een omsluitend hekwerk. Maar een goede onwetende gids, vindt altijd zijn weg. Het pad en de site werd volledig omgeven door metershoge groene planten die overal op het terrein groeiden dwars de betonnen ondergrond. Hoewel ik ze in 2015 nog niet kon herkennen vanwege mijn toenmalige selectieve plantblindheid, vormde deze site toen al een habitat voor de invasieve Japanse duizendknoop. Het interessante is, dat ze toch prominent mee op het beeld staat, zonder dat ik het doorhad. Dit werd duidelijk in het scrollen door mijn beeldarchief op een later tijdstip.


Bij een recent bezoek in april 2020, meer precies op de 17e om 9:30:48 een maakte ik een nieuw beeld in de binnenkant van de olietank. In dit beeld werd de beeldconstructie grotendeels enkel bepaald door het kader, belichting, standpunt en timing. Er werd niets in scène gezet, wat eerder vreemd lijkt bij een nauwgezette lezing van het beeld. In de donkere chaotische ruimte gevuld met een penetrante oliegeur tussen de honderden autobanden en afval, lijkt er toch een structuur en orde te vinden in de zorgvuldig geplaatste kopjes, de zeep en tandenborstels. Het speelgoed. Er leidt geen twijfel dat deze troosteloze site, tijdelijk dienst deed/doet als woning voor een familie met kinderen. De site werd al eerder gebruikt al tijdelijk onderdak voor daklozen of drugsverslaafden, maar deze familie probeerde van deze wanhopige plek een tijdelijke thuis te maken. Door de wanhoop op zoek naar hoop. Mijn hart brak, en breekt nog altijd een beetje als ik het ondraaglijke beeld weer zie.

Deze twee duratrans beelden die de introductie vormen van de expo worden tentoongesteld in een lichtbak van donker eikenhout. Ik koos er, samen met de curator van de expo Ils Huygens, voor om met deze lichtbakken te starten om de indrukwekkende ruimte van Z33 tot zijn recht te laten komen. Daarnaast heb ik altijd een sterke voorliefde gehad voor een lichtbak als beeldpresentatie. Door het tegenlicht dat het beeld verlicht ontstaat er een diepte, die je als toeschouwer haast mee het beeld intrekt. Tegelijkertijd ontstaat er een intense verstilling waardoor het beeld ondanks, de inherente stilte, toch in de ruimte lijkt te vibreren door de lichtgolven. Alsof het gevangen stilleven elk moment kan gaan bewegen en de film van de tijd verder afspeelt. Het licht lijkt te zorgen voor een intensivering van de relatie tussen beeld en toeschouwer.
2.1.2 Mourning

De lange gang waarin deze werken te zien zijn, wordt ingezet als een toegangspoort tot de expositie, waarmee de band tussen binnen en buiten wordt doorgeknipt. Het loodst de toeschouwer verder in een versplinterde video-installatie van een besneeuwd, desolaat moeras landschap waar de tijd in een eeuwige loop lijkt te zijn verwikkeld. Er lijkt immers geen begin, eind of plot te zijn, alleen de sneeuw die zacht naar beneden valt als een gebeurtenis die zich heeft losgemaakt van de causaliteit. Het bewegende beeld is een illusie van beweging in de vorm van 25 verstilde beeldjes per seconde die achter elkaar zijn geplaatst, en ons zo laten geloven dat er een werkelijke beweging te zien is. De illusie wordt veroorzaakt door een technologische constructie en de beperkingen van onze zienssnelheid en vormt zo de kern van de magie en fascinatie die bewegende beelden kunnen opwekken.



Het bewegende beeld dat door verschillende projectoren, spiegels, prisma’s, en glasplaten wordt versplinterd in de ruimte tonen hetzelfde moment, maar als een deconstructie in licht en kleur waar de toeschouwer zich doorheen moet bewegen en waar zijn schaduw een onderdeel wordt van het kunstwerk. De toeschouwer versmelt en dwaalt in het werk en staat zo metafoor voor het antropoceen als hyperobject waar we geen volledig overzicht op kunnen krijgen, vanwege het feit dat we er een onlosmakelijk deel van uitmaken. We kunnen ons immers niet buiten het antropoceen plaatsen en er vanop een afstand naar kijken.  De schaduw van de toeschouwer, die de lange gang betreed wordt een integraal en onlosmakelijk onderdeel van het werk, waardoor hij verandert in de protagonist die dwaalt.

De tweede illusie in het werk wordt gevormd door de sneeuw. Het antropoceen is immers een volkomen zinsbegoocheling waar de dingen vaak niet zijn, wat ze lijken te zijn of zijn wat ze niet horen te zijn. De sneeuw is afkomstig van het industriële Duitse Ruhr-gebied, waar de roetdeeltjes opstijgen uit de hoogovens en door de koude in de atmosfeer kristalliseerden tot een vorm van sneeuw die zich in onze contreien liet neerdalen. Het lijkt sneeuw, voelt als sneeuw, proeft als sneeuw, maar is het niet. De derde illusie is die van het landschap, dat geen natuurlijk moeraslandschap is, maar veroorzaakt door de vele mijnverzakkingen in het mijngebied waar de opname is gemaakt.

Tegelijk verwijst de filminstallatie ook naar het gevoel dat je overvalt wanneer je een stukje natuur verliest waarmee je een sterke emotionele band hebt. De huidige pandemie zorgt ervoor dat mensen deze kleine stukjes in hun buurt gaan herwaarderen. In tijden van isolatie kan de natuur verbinding en troost bieden.


 

2.1.3 KYLASAÄRI




Ik verdraag de stad niet. En zij mij ook niet. Ze trekt me aan, maar spuwt me uit vanwege de bitterheid. Waar moet je heen dan, als mens? Terug naar het reservaat van de natuur lijkt even ondraaglijk. Ook daar mogen ze me immers niet.

Misschien is het daarom dat ik me laat bewegen naar deze tussengebieden tussen cultuur en natuur. Eens door menselijk gedrag ingepalmd, en daarna weer verlaten en achtergelaten. Op deze plekken zijn we beiden niet in het voordeel. De natuur is er even ontheemd als ik. Een vluchtelingenkamp voor ons beiden, op de grens van ons beiden. Ergens is het namelijk fout gegaan.

Ze lijken soms troosteloos, haast apocalyptisch. De teloorgang van een teruggetrokken economische grootmacht, het verlies van beschaving aan een braakland. Het zou het beeld kunnen zijn van het prille post-humane landschap na ons. De tijdsfase waarin we nog niet zijn bedolven onder eeuwen stof, en onze sporen nog niet zijn gereduceerd tot een geologische periode in de bodem. Het lijkt het moment net na onze eigenste afwezigheid waarvan we een eenzame getuige kunnen zijn.

Hier groeien enkel verloren zielen, op zoek naar een nieuw begin. Het is in deze vluchtelingenkampen voor ons beiden dat ik weer troost kan vinden. Het is op deze hopeloze hopen braakzand dat we op zoek kunnen gaan naar een nieuw verbond. Als ik mezelf bij beetjes als mensheid ben verloren, ben ik meer niet-mens. Net als jij en jullie. Als we beiden verloren hebben, kunnen we dan praten? Wat heb jij nodig? En jij? Wil je hebben wat ik geef?

De aangeplante gedomesticeerde planten, die zijn achtergelaten zoeken nog aarzelend naar hun wilde vorm. Invasieve soorten vinden er voorlopig een nieuwe plek en pioniersplanten zoeken aarzelend naar groei in een krimpend economisch klimaat.

Het is mijn lichaam dat me hier naar toe leidt. Een landschap, langs een bevroren meer in de uiterste randen van Helsinki. Op een veilige afstand van de stad, en op een veilige afstand van de echte ingekleurde natuur. En ook van mezelf misschien. Het is de tweede dag van een congres waar ik mijn prille onderzoek mag voorstellen. Ik ontloop de eerste sessie. Daarna ook de tweede, en de derde. Het is mijn lichaam dat me verder leidt. Het wilde verder, daarna nog verder. Weg.

Het is mijn eerste keer in Helsinki en voel de mistige, koude ochtend zich stevig in mijn neusgaten wringen als de bus mij afzet aan een bushalte te vroeg. Ik loop de verkeerde kant op, volg de mist en laat me leiden. Ik verlaat de rechte straten, volg het grindpad en blijf staan aan het water dat nauwelijks beweegt. De bovenste laag watermoleculen zijn bevroren, mijn lucht is een wolk. Ik adem mist.

Ik volg de bevroren waterlijn en dwaal steeds meer af van het door mensen bevolkte gebied. Er heerst nog een stevig verzet onder de laatste resten sneeuw tegen het onvermijdelijke smelten. In mijn lichaam heerst een stevig verzet tegen het teruggaan. Ik stap verder weg in ons beiden.

Ik herken onze menselijke tekens, de groeven in het landschap en het wak. Ik zie het wrak. De resten van een auto volledig naakt gespreid over het nog net bevroren gras. Ik zie de bakstenen van een oude baksteenfabriek die er ooit was. Er liggen dobbelstenen op hoge ogen te wachten. Het is feest, want er zijn vlagjes. Een mens vergat zijn handschoen. De verstoorde bodem accepteert me. Hij vervuilt me, zoals ik hem vervuil met het vuil dat er verderop verbrandt wordt.

Waarom eindig ik hier? Waarom brengt mijn lijf me hier naar toe. Telkens opnieuw drijft het naar de rand van ons beiden, daar waar het grijs wordt.

Verblindt door kleuren is niet hetzelfde als kleurenblind.



2.2 De anthotype: fotografie met bessen en planten


6891 woorden, leestijd: 34 minuten


In deze ruimte bracht ik de verschillende reeksen samen waarbij ik werkte met de techniek van de anthotype. Dit oude fotografische procedé gebruikt emulsies van planten of bessen als basis voor de print. In deze ruimte werden verschillende reeksen getoond die ontwikkeld werden met dit procédé, in het midden van de ruimte wordt onderzoeksmateriaal getoond die het proces inzichtelijker maken (o.a. kleurtesten, emulsies, printtesten, samples van planten, wetenschappelijke artikels, …).

Het anthotype-proces werd in de tentoonstelling geïllustreerd in een tekening van Jenny Stieglitz gemaakt met verf op basis van dezelfde planten als de prints. Deze tekening werd gemaakt in het kader van mijn bijdrage aan de expo Manufactuur 3.0 in Z33



2.2.1 Strain

De reeks ‘Strain’ bestaat uit vijf beelden van de impact van een zware storm in Haspengouw in 2016 die desastreuze gevolgen had voor de lokale fruitteelt. Deze reeks vormde één van de eerste reeksen waar ik met het anthotype-procedé aan de slag ging. De beelden werden gemaakt met de pigmenten van de beschadigde vlierbessen afkomstig uit het gehavende landschap. De titel ‘Strain’ verwijst dan ook niet alleen naar het proces van het drogen en filteren van substanties die nodig zijn voor het maken van de emulsies, maar ook naar de trekkende (straining) en schurende krachten, het continue spanningsveld tussen mens en natuur, waar deze beelden de stille getuigen van zijn. De beelden brengen immers de schade in beeld van een zware storm die Wellen trof op 23 juni 2016.[1] De regen-, hagel- en windschade liep in de miljoenen euro's.



De getroffen gemeente Wellen ligt in Haspengouw, één van de grootste  fruitstreken van West-Europa, en vormt daarmee ook een belangrijk onderdeel binnen het agro-logistieke systeem, waar alles draait om controle en management. De zware storm, was desastreus voor de boeren, waarvan sommigen een hele oogst en plantages verloren zagen gaan in enkele uren. De mens heeft van het Haspengouwse landschap, dat netjes is gestructureerd en opgedeeld is in weilanden, akkerland en fruitboomgaarden een functionele productielocatie gemaakt met het oog op het genereren van zoveel mogelijk winst per hectare.[2]

De natuur - in de vorm van een storm - heroverde het gecultiveerde en gestructureerde landschap, met chaos en vernietiging tot gevolg. Deze fricties tussen cultuur en ecologie zullen in de toekomst nog toenemen als gevolg van door de mens veroorzaakte klimatologische veranderingen. Studies hebben immers aangetoond dat zware stormen in de toekomst frequenter zullen voorkomen als gevolg van de opwarming van de aarde, en dat de voedselproductie nog meer onder druk zal komen te staan.[3] Een recent voorbeeld hiervan zijn de overstromingen, die Europa teisterden in de zomer van 2021.

De organische emulsie, die als basis diende voor de beelden, werd gemaakt door toevoeging van lokale biologische jenever, geïnfuseerd met extracten en pigmenten van de gekneusde vlierbessen uit het gehavende landschap. Ik begon te experimenteren met deze lokale ingrediënten en probeerde een emulsie te ontwikkelen met een evenwicht tussen lichtgevoeligheid, goede beeldkwaliteit en smaak. In mijn zoektocht naar de juiste formule bestudeerde ik achttiende- en negentiende-eeuwse tradities en recepten voor zelfgemaakte likeuren op basis van jenever, bessen en honing. Voor deze gelegenheid werkte ik samen met de conservator van het Jenevermuseum Hasselt en de lokale biologische distilleerder van ’t Stookkot. Deze experimenten vormde de basis voor nieuwe projecten waar de drinkbare emulsies eveneens een belangrijke rol innamen.

Tijd vormde een cruciale factor bij het maken van de drinkbare emulsie. De drinkbare fotografische emulsie van jenever met de vlierbessen moest rijpen om de smaak te versterken. Bessen geven hun smaak langzaam af aan de alcoholsubstantie. Het maceratieproces kan enkele maanden duren voordat de smaak volledig tot ontwikkeling is gekomen.

Het project ‘Strain’combineerde fotografie met smaak, maar ook met lokale ingrediënten, alchemie en de urgente dreiging van klimaatopwarming op onze habitat en voedselproductie. Hoewel smaak nog steeds een onontgonnen parameter is in de fotografie, is het een ideale manier om in interactie te treden met een publiek.  In het project ‘Strain’ ervaart men het Anthotype beeld door gebruik te maken van het gezichtsvermogen, de reuk, de tastzin en de smaak. Het drinken van de emulsie schept een bijzondere band tussen de toeschouwer, het landschap en het beeld. Door het mengsel van bessen en jenever te drinken, draagt de toeschouwer niet alleen een deel van het landschap in zijn lichaam, maar ook de potentie van het beeld. Dit resulteert in een interessante, immanente relatie met het beeld.

De reeks Strain was oorspronkelijk gemaakt in het kader van de expositie Manufactuur 3.0 (2016) in Z33[4], en vormde ook de basis van een lezing in het kader van de “LUCA Conference 2016, Landscape in Perspective, Projections and Transformations” in Leiden en een artikel in het “Journal of the LUCAS Graduate Conference”.[5]








[1]Croughs, J. (2016) Duizenden tonnen fruit verloren, De Standaard, 27 June 2016, p. 28.

[2]“Landscape is a social product; particular landscapes tell us something about cultural histories and attitudes. Landscape results from human intervention to shape or transform natural phenomena, of which we are simultaneously a part. A basic useful definition of landscape thus would be vistas encompassing both nature and the changes that humans have effected on the natural world. But, in considering human agency in relation to land and landscape we also need to bear in mind that, biologically, we are an integral element within the ecosystem.” Wells, L. (2011) Land Matters, Landscape Photography, Culture and Identity. London: I.B. Tauris. P.2

[3]Dorland, K, Tol, R. Palutikof, J. (1999)  Vulnerability of the Netherlands and Northwest Europe to Storm Damage under Climate Change Climatic Change 43, 3, p.p. 513-35.

[4] https://www.z33.be/artikel/manufactuur-3-0, geraadpleegd op 23 oktober 2021.

[5]Vrancken, K. Strain: A new Approach to landscape photography in the age of the Anthorpocene, p.p. 10-22, in Volkmar, A., Anli, Z. (2019) Landscape in Perspective, Projections and Transformations. Journal of the LUCAS Graduate Conference, vol. 7  Leiden: University of Leiden.

















2.2.2 Transit

De reeks ‘Transit’ verwijst enerzijds naar de vele veranderingen die het landschap rondom Genk heeft ondergaan. De opkomst van de industrialisering ging gepaard met de gestage verdwijning van het oorspronkelijke heidelandschap, en andere belangrijke ecosystemen. Anderzijds is Transit ook de naam van een type bestelwagen dat in de Genkse Fordfabriek geproduceerd werd. Toen die in 2012 definitief zijn deuren sloot bleef er opnieuw een onbestemd vervuild gebied en evenveel sociale malaise achter.

Deze prints zijn gemaakt met emulsies van planten en bessen vanop de locatie van de foto. Op die manier ontstaat er een directe relatie tussen het landschap en zijn fotografische representatie. De sporen van vervuiling worden op deze manier letterlijk, fysiek ingekapseld in het beeld. Ondanks hun romantisch en esthetisch uitzicht, krijgen deze landschapsbeelden een verontrustende en peinzende ondertoon.



De vele resterende zwarte terrils in het Genkse landschap zijn een onmiskenbaar teken van het Anthropoceen. Ze zijn de donkere getuigen van de decennia lange ontginning van steenkool en staan daardoor letterlijk symbool voor de disruptie van geologische tijdlagen en klimaatopwarming veroorzaakt door het intens verbranden van fossiele brandstoffen.

Hoewel deze terrils de stille getuigen zijn van een zwaar industrieel verleden, vervuild met zware metalen,  vormen ze nu een uniek en opmerkelijk ecosysteem waar zeldzame planten en dieren en een thuis hebben gevonden. Het herinnert ons eraan dat een ecosysteem niet statisch is, maar altijd in beweging.


Het Genkse landschap valt niet te bezoeken zonder geconfronteerd te worden met haar zware industriële verleden, en daar kon ik zelf als fotograaf ook niet aan ontsnappen. De geschiedenis van Genk illustreert als  het ware op microniveau de evolutie van het antropoceen en toont de drastische impact van sociaal-politieke en economische beslissingen op het gebied en zijn inwoners. De serie toont de evolutie en geschiedenis van deze stad met behulp van het 19de-eeuwse anthotype-proces. Het bestaat uit 11 fotografische afdrukken gemaakt met een organische emulsie van planten en bessen die werden geoogst vanaf de gefotografeerde locatie. Hierdoor ontstaat een interessante relatie tussen het fysieke industriële landschap en de fotografische weergave ervan. De anthotype-print vertegenwoordigt in die zin niet alleen het landschap, het is een inherent onderdeel van het landschap zelf omdat het is gemaakt van de flora die er groeit. Op deze manier krijgt het landschap en de planten een handelingsvermogen in de creatie van de print.

De lange belichtingstijd, de entropie, de tactiliteit, de verbinding met de natuur en het vermogen om wat in de prent is gefotografeerd op te nemen, stellen het anthotype-proces in staat om meerdere betekenislagen te openen die onherroepelijk gesloten blijven voor digitale fotografie. Deze fotografische methode maakt het niet alleen mogelijk om het landschap vanuit een antropologisch oogpunt te benaderen, maar laat ook ruimte om een niet-menselijk perspectief in het beeld op te nemen en te luisteren naar de meestal verborgen verhaallijnen van planten en hen handelingsvermogen toe te kennen.[1]

De golven van verandering in Genk, momenteel de op twee na grootste industriestad van Vlaanderen, kunnen onmiskenbaar verband houden met het pre-industriële tijdperk en de gevolgen van twee Industriële Revoluties.[2] De geschiedenis van Genk illustreert op microschaal de ontwikkeling van het antropoceen. Het gebied rond de stad veranderde drastisch, van een weids landschap geliefd bij laat negentiende-eeuwse schilders zoals de Brusselse kunstenaar Emile Van Doren (1865-1949) tot een industriële stad. Van Doren werd, net als veel kunstenaars en schilders in die tijd, verliefd op het idyllische landschap, gekenmerkt door onvruchtbare zandgronden, uitgestrekte heidevelden met vijvers en moerassen. Hij verzamelde een groep kunstenaars om zich heen die het landschap uitgebreid in de open lucht schilderden. In navolging van de Barbizon-schildersschool in Frankrijk werd de Genkse schildersschool rond 1900 een van de belangrijkste kunstenaarskolonies in België. In 1901 vond André Dumont (1847-1920) steenkool in de regio Genk, en in 1917 begon de grootschalige steenkoolexploitatie.[3]

Emile Van Doren was bedroefd over de snelle industrialisatie van het rurale Genk en hield in zijn schilderijen vast aan de romantische landschappen, waarin hij de opkomende mijnbouw volledig negeerde. In sommige panoramische uitzichten elimineerde hij mijnschachten en stortplaatsen om de romantische kwaliteit niet te verstoren.[4] Armand Maclot (1877-1959) daarentegen nam een meer activistische houding aan en schetste een onheilspellend beeld van een door rookpluimen verstikt mijnlandschap, met de ironische titel  Villégiature, of toevluchtsoord.[5]

De kunstenaars uit Genk, en met name Van Doren en Maclot, speelden een belangrijke politieke rol in de strijd voor natuurbehoud, net als de Botanicus Jean Massart[6]. Zo verzetten zij zich lange tijd tegen de aanleg van wegen en industrie in hun geliefde gebied rond de vijvers van Stalen, en lagen ze aan de basis van het natuurgebied De Maten. In het begin van de 20e eeuw waren er dus al actieve tegenstemmen die de noodzaak voelden om ecosystemen en natuur te beschermen. Helaas overheersten, zoals vaak, de economische belangen boven de ecologische. Door de bloeiende kolenindustrie – op het hoogtepunt waren er maar liefst drie kolenmijnen in Genk – nam ook de vervuiling toe. In de jaren zestig en tachtig was de steenkoolexploitatie niet langer een winstgevende industrie en sloten de mijnen één voor één, waardoor hun sporen achterbleven op een radicaal getransformeerd landschap.[7]

De stad trok andere industrieën aan. Zo richtte autofabrikant Ford – historisch gezien als de grondlegger van gestandaardiseerde massaproductie met assemblagelijnen[8] – in 1964 een fabriek op die in 2015 definitief werd stilgelegd. Op het hoogtepunt maakte de fabriek bijna een half miljoen auto's per jaar en had meer dan 14.000 mensen in dienst.[9]Na de sluiting verkocht het bedrijf zijn terrein aan Genk voor een symbolische euro. De kosten voor het opruimen van het vervuilde terrein werden echter geraamd op 12 miljoen euro.[10]



Zicht op de zwaar vervuilde en verlaten Ford Site, met op de achtergrond de staalfabrieken van Aperam. De bouw van de Ford fabrieken en de aanleg van het industrieterrein in de jaren 60 betekende meteen het einde van de zeldzame zomerschroeforchis, die voor het laatst werd gesignaleerd in 1955 toen haar habitat van vochtige heide bedolven werd door zand en beton.[14]De zware Genkse industrie zorgde voor een exponentiële groei in kapitaal, werkgelegenheid en inwonersaantallen maar deze groei had ook een zware keerzijde op het vlak van biodiversiteit en ecologie.


De oprichting van metaalverwerkende bedrijven en andere zware industriële takken bracht de economische ontwikkeling naar Genk, maar had ook ernstige ecologische gevolgen. Een onderzoek naar interne blootstelling aan verontreinigende stoffen en hun vroege effecten bij 14- tot 15-jarigen in de periode 2007-2011 toonde aan dat jongeren uit Zuid-Genk, waar de industrieterreinen zich bevinden, hogere concentraties zware metalen en polycyclische aromatische koolwaterstoffen in hun lichaam hadden. Er werden ook hogere niveaus van DNA-schade en hormonale stoornissen gedetecteerd, die de kans op het ontwikkelen van kanker vergroten.[11]

De stad Genk heeft hard gewerkt om de vervuiling terug te dringen, maar er moet nog veel werk verzet worden. De stad zet zich momenteel in voor natuurbehoud. Hoewel de bevolking van Genk groeide tot 66.000 inwoners is het nog steeds een van de groenste regionale steden in België. Heidevelden worden onderhouden, verbrand en geëgaliseerd om een stukje van het authentieke – zij het gecultiveerd door mensenhanden – landschap te herstellen. De eindeloze en ongestoorde horizon die Emile Van Doren zo sterk aansprak, is echter voorgoed verloren gegaan. Schoorstenen, staalconstructies, appartementsgebouwen of windmolens komen haast altijd in het beeld terecht.

Voor Transit  maakte ik een reeks artistieke werken die het landschap van Genk uitbeelden volgens de anthotype-methode, waarbij ik in 2017 op zoek ging naar de muze die Emile Van Doren daar vond. Elk beeld gaat over hoe menselijk handelen het landschap cultiveert en hoe dit landschap eraan toegeeft of zich verzet.[12]Het Genkse landschap verandert zo snel dat het bijna in een continue transitie zit. Tijdens de voorbereiding van dit project gebeurde het meer dan eens dat een te fotograferen locatie bij aankomst was verdwenen. Geografisch zou de plek nog steeds moeten bestaan, maar in werkelijkheid was het gebied getransformeerd in een onherkenbare, lege, bijna surrealistische plek. Vaak wachten deze gebieden op een nieuwe bestemming in de hedendaagse economische realiteit. Zand wordt aangevuld en afgevoerd. Wegen zijn aangelegd om verlaten te worden. Bossen worden geplant terwijl anderen worden weggevaagd. Gebouwen worden gebouwd op de steenkoolresten van de mijnen.

Ik gebruikte planten uit het gebied dat ik fotografeerde om mijn anthotypes te creëren en zo, de biodiversiteit en bodemkwaliteit van Genk aan te tonen Ik beschouw de plant, en het landschap, daarbij ook als co-auteur binnen het proces. Daarbij wordt het landschap niet alleen op camera vastgelegd, maar ook letterlijk opgenomen en bewaard in de print. Zo wordt de prent in feite een fysiek stukje van het landschap. De keuze van een plant om een emulsie te maken is dus niet gebaseerd op enig toeval, maar verklaart iets over de geschiedenis en de huidige staat van de gefotografeerde locatie.

Planten zijn niet alleen in staat om een beeld te genereren. Onderzoek toont immers aan dat sommige planten uitstekende receptoren en collectoren zijn van zware metalen en fijn stof, en dat anomalieën in de groei en bloei van bepaalde planten in een bepaald gebied een indicator van vervuiling kunnen zijn. Daarom zijn ze niet alleen uitermate geschikt als onderzoeksinstrumenten in exacte wetenschappen, maar ook heel waardevol in een artistieke context. Omdat deze planten deze toxische en vervuilende stoffen in hun systeem verzamelen, komen deze ook in de anthotype prints terecht. De sporen van vervuiling zijn dus letterlijk ingekapseld in de print. Dit zorgt ervoor dat de anthotypes van de vervuilde landschappen van Genk een verontrustende ondertoon hebben, ondanks hun,  misschien op het eerste zicht, romantische uiterlijk, die intrinsiek verbonden is aan het procedé. Om deze frictie in het beeld te benadrukken, ontwikkelde ik een toxische drinkbare emulsie, gemaakt van bessen die geoogst waren op de vervuilde site van de gesloten Ford-fabriek. Door dit onzekere, twijfelachtige brouwsel te serveren aan het publiek, wou ik hen besmetten met de onrust van het antropoceen.


De Ford Fabriek te Genk sloot in 2014, en men begon met de sloop van de site in 2017 om plaats te maken voor nieuwe economische activiteiten. Het beeld is geprint met een drinkbare emulsie van vlierbessen, sleedoornbessen en jenever die werden geoogst op deze sterk vervuilde site. De bessen kunnen verhoogde concentraties van nikkel, chroom, mangaan en zink dragen, maar het drankje op zich zelf smaakt heerlijk zoet, omdat deze zware metaaldeeltjes zo goed als kleurloos en smaakloos zijn. Het bewust drinken van dit drankje maakt je een actieve drager van het antropoceen. Het elixir, legt op die manier, dingen bloot die we niet zien, en ook niet willen zien.


Binnen het huidige sociaal-economische regime wordt het landschap maar al te vaak behandeld als een passief, statisch object, waarbij vergeten wordt dat het landschap zelf ook over een handelingsvermogen beschikt. Het werkt actief samen met onze menselijke activiteit. Het kan worden onderworpen, gemanipuleerd, geploegd en voortgebouwd, maar de natuur herwint snel het vacuüm dat ontstaat wanneer de menselijke uitbuiting ophoudt. Juist deze onbeheerde landschappen, die - hoewel tijdelijk - geen deel meer uitmaken van het klassieke sociaal-economische regime, vind ik interessant om te fotograferen.

In deze gebieden, waar de grenzen niet langer sterk worden gedefinieerd, ontstaan nieuwe fragiele relaties tussen mensen en niet-mensen. Het project 'Transit'  maakt duidelijk dat het Genkse landschap zich in een continue transitie bevindt, waarin de relaties tussen mensen en niet-mensen voortdurend worden verschoven. De anthotype beelden beschrijven deze overgang door een niet-menselijke laag toe te voegen aan het productieproces en de  organische print en ik hoop dat dit project kan helpen in een betere onderhandelingspositie en solidariteit voor niet-mensen in de toekomstige ontwikkeling van onze leefomgeving.[13]Het  is tijd om rekening te houden met alle ecologische actoren bij het nadenken over wat een habitat betekent. En voor wie.



Het Genkse Landschap verandert zo snel, dat het haast continue in een transitie zit vervat. Soms liggen deze gebieden te wachten op een nieuwe bestemming in de hedendaagse economische realiteit en agri-logistieke ruimte, waar niets onfunctioneel dient te zijn. Zand wordt aangevoerd, en weer afgevoerd. Wegen worden geconstrueerd om daarna weer in onbruik te vervallen. Gebouwen worden opgericht op het afval van de steenkoolmijnen. Het landschap wordt continue gemanaged en gecontroleerd. Genk bevindt zich ook in een energietransitie: waar vroeger steenkool uit de bodem werd gehaald duiken nu overal windmolens op in het landschap die elektriciteit opleveren. 



Een zicht op de parkeerplaats van het voetbalstadium van de huidige landskampioen KRC Genk en de achterliggende terril van Waterschei. Op deze gronden bevond zich vroeger de eenvoudige arbeiderswijk Texas die werd gebouwd na de tweede wereldoorlog om van het buitenland afkomstige mijnwerkers te huisvesten. In 1995 werd de wijk onder luid protest van de inwoners ontruimd om plaats te maken voor nieuwe projecten zoals de bouw van het voetbalstadium[15]. Het is momenteel tevens een favoriete hangplek voor Genkse jongeren om te driften met hun uitgebouwde wagens. De cirkel op de voorgrond is hiervan een mooie getuige.




Dit beeld is gemaakt in het brongebied van Stiemerbeek, aanpalend op de mijnterreinen van Waterschei. De exploitatie van de mijn zorgde voor ecologische en geologische veranderingen in het gebied. Door verschillende bodemverzakkingen werd de natuurlijke loop van de rivier sterk veranderd en vormden zich problemen met de afwatering. Daarnaast werd er tijdens de exploitatiefase grote hoeveelheden vervuild afvalwater met een verhoogd zoutgehalte in het gebied geloosd.[16] Momenteel wordt er hard gewerkt aan de ontsluiting van dit gebied als natuur en recreatiezone voor de Genkse bevolking.



Een nieuw industriegebied in aanleg in de regio van Genk-Zuid aan de kanaalzone. Tonnen zand werden verscheept om de drassige ondergrond te delven en klaar te maken voor haar nieuwe bestemming. Het massaal gestorte zeezand overspoelde de aanwezige fauna en de berken die overeind bleven staan, stierven in het daaropvolgende jaar. De dichtstbijzijnde zee is meer dan 200 km verder, maar toch kan je in dit gebied tegenwoordig tonnen zee schelpen vinden. Ironie is de mensheid niet vreemd, want tijdens de zomer van 2019 installeerde men hier een tijdelijke Beachbar.


Het project ‘Transit’ dat startte in 2016 kwam voort uit een samenwerking met het C-Mine Culturele  Centrum, het Emile Van Doren Museum. De reeks ‘Transit’ vormde de basis voor verschillende lezingen, artikels en werd getoond in diverse tentoonstellingen in binnen- en buitenland.




[1]Joanna Zylinska, Nonhuman Photography. (Cambridge:  MIT Press, 2017). Heather Davis, ‘Re-membering Ruderal Landscapes’ in: Schmidt E. and Vöckler K. Remembering Landscapes. (Köln: Snoeck, 2018)

[2] Christophe Bonneuil and Jean-Baptiste Fressoz, The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us, trans. David Fernbach (London: Verso, 2017). P. 229

[3]Reulens, K., Genk door schildersogen. Landschapsschilders in de Limburgse Kempen, 1850-1950. 2010. Leuven: Davidsfonds.

[4]Reulens, K., 2015. Emile Van Doren (1865-1949). Biografie van een schilder en zijn landschap. Oostkamp: Stichting Kunstboek.

[5]Reulens, K., 2010. Genk door schildersogen. Landschapsschilders in de Limburgse Kempen, 1850-1950. Leuven: Davidsfonds.

[6]Reulens, K. (2013) Onder de loep, Kunstenaars en wetenschappers op ontdekkingstocht in Genk (1800-1914).Genk: Stad Genk. p

[7]Reulens, K., 2010. Genk door schildersogen. Landschapsschilders in de Limburgse Kempen, 1850-1950. Leuven: Davidsfonds.

[8]Bonneuil and Jean-Baptiste Fressoz, The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us, trans. David Fernbach (London: Verso, 2017).p 229

[9]Kloostermans, G., 2014. Einde van een tijdperk. Het Belang van Limburg, 9 Nov., p.4.

[10]Lenaerts, X., 2015. Sanering vervuild Fordterrein kost Vlaamse regering 12 miljoen euro. Het Laatste Nieuws, 15 Oct., p.17.

[11]Vrijens, J., Leermakers, M., Stalpaert, M., et al., 2014. Trace Metal Concentrations Measured in Blood and Urine of Adolescents in Flanders, Belgium: Reference Population and Case Studies Genk-Zuid and Menen. International Journal of Hygiene and Environmental Health, 4(5), pp.515-27.

[12]Notteboom, B., 2013. Drie keer de mijnstreek. In: K. Reulens and D. Lauwaert, ed. 2013. Citygraphy #03. Brussel: Eferma. pp.31-45.

[13] Bruno Latour. Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime. (Amsterdam: Octavo Publicaties, 2018).

[14] M.J.Y. Foley, “A summary of the past and present status of Spiranthes aestivalis (poir.) Rich. (Orchidaceae) (Summer Lady’s-stresses) in north-west Europe”  Watsonia, 25, (2004), 193-201.

[15] Verhelst, J. Steenkoolmijn van Waterschei: Tuinwijk. 2015. See<https://inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/122160> [Accessed 30 July 2019].

[16] Thanks to the local history circle of Genk Het Heidebloemke and Alex Marut.

















































2.2.3 De Maten




De beelden die ik maakte in het natuurgebied de ‘Maten’ [1] toont de complexe relatie tussen het landschap en de mens goed aan. Het gebied ‘De Maten’ dat zich bevindt op het grondgebied van Genk en Diepenbeek is een belangrijk natuurgebied van 536 ha. voor de regio[2], maar ook in Europa staat het hoog aangeschreven en is het beschermd als Natura 2000-gebied.[3] Het is een heel divers heidegebied, doorspekt met talloze vijvers die in de middeleeuwen zijn uitgegraven voor de visvangst. Dit gebied was ook voor de schilders Van Doren en Maclot een belangrijke bron van inspiratie. Maar ook wetenschappers en biologen gingen er op expeditie om veldwerk te verrichtten omwille van de bijzonder rijke bio-diversiteit.[4]

Een belangrijke naam hierin is deze van de botanicus Jean Massart. Hij bestudeerde niet alleen zeer uitgebreid het bijzondere natuurgebied, maar hij was ook een zeer begenadigd fotograaf die het landschap nauwkeurig documenteerde. Bij elk beeld noteerde hij uiterst zorgvuldig welke vegetatie er aanwezig was.[5] Deze beelden en beschrijvingen, zijn anno 2021 nog steeds relevant en gunnen ons een blik op het ecologische en landschappelijke verleden van Genk.[6] Het huidige landschap van de Maten herinnert nog sterk aan het uitzicht ervan in het begin van de 20ste eeuw, maar wordt kunstmatig in stand gehouden. In 1912 pleitte Jean Massart al voor de bescherming van dit bijzondere gebied rond de Stiemerbeek en leidde de gesprekken met de “Ligue Belge pour la protection de la Nature”. In 1913 leidde Massart een commissie rond in de Maten. De rondleiding eindigde het met een bezoek aan het schildersatelier van de befaamde kunstschilder Emile Van Doren in Genk. Kunstenaars en wetenschappers stonden dus zij aan zij in de bescherming van hun geliefde natuurgebied. Het gebied De Maten werd door de commissie effectief aanzien als een zeer waardevol natuurgebied met zowel wetenschappelijk als esthetisch belang, en diende daarom beschermd te worden. Toch zou het nog duren tot 1956 vooraleer de Maten, na herhaaldelijke pogingen, officieel als natuurgebied zou worden geklasseerd.[7]

Zoals hierboven al even geschetst, is het uitzicht van de Maten geen toeval maar het resultaat van jarenlang bescherming tegen de invloeden van de industrialisering, verstedelijking en de agri-logistiek, maar wordt het ook in stand gehouden door een intens menselijk beheer. De Maten worden als een half natuurlijk landschap beschouwd, met een lange geschiedenis van interactie tussen mens en natuur. Al vanaf de middeleeuwen probeerden mensen dit arme gebied bewonen, maar voor grootschalige landbouw was de droge zandbodem niet geschikt. Door het afdammen van de Stiemerbeek door een ingenieus sluizensysteem werd irrigatie wel mogelijk en kon men op een kleinschalige manier aan landbouw doen. Door het sluizensysteem en het uitgraven van enkele vijvers werd het landschap vanaf de middeleeuwen ook geschikt om vis te kweken voor consumptie. De heidegebieden konden ontstaan door de afgrazing van het gebied door schapen. Op deze manier ontstond er in de loop van eeuwen een afwisselend gebied met verschillende ecosystemen en een grote biodiversiteit.

Om het gebied in deze staat te houden zijn de beheers-medewerkers van Natuurpunt dagelijks in de weer met het conserveren en verbeteren van de biodiversiteit, en gaan naar eigen zeggen op zoek naar een natuur 2.0. Schapen worden ingezet om het heidegebied te onderhouden en niet te laten verbossen. Fijnsparren, in de 20e eeuw massaal aangeplant, omwille economische redenen worden nu gekapt om plaats te maken voor andere, meer rijkere, ecosystemen. De oevers van de vijvers worden aangepast en afgegraven zodat bepaalde amfibieën zich er beter kunnen voortplanten. Bij één vijver houdt een kunstmatige filter zelfs vissen-eitjes tegen zodat zich in deze habitat amfibieën alle kansen tot overleven krijgen. Uit het gebied verdwenen soorten worden opnieuw geherintroduceerd en door de mens geïntroduceerde invasieve soorten worden verwijderd. De waterkwaliteit van de Stiemerbeek wordt de laatste jaren grondig gecontroleerd zodat er niet te veel nitraten of afvalstoffen in het omvangrijke en kwetsbare vijvergebied terechtkomen. Het gebied van de Maten wordt dus continu gemanaged, gecontroleerd en geconserveerd om in die kunstmatige vorm een enorme biodiversiteit te behouden en te beschermen. 

Net zoals de schilderijen van de Maten in het begin van de 20e eeuw, hebben de anthotype-beelden die ik maakte in het natuurgebied de Maten eveneens een sterke romantische ondertoon door het gebruik van deze oude fotografische techniek. Bovendien werd het beeld doelbewust gemaakt op een mistige lenteochtend, zodat door de beperkte zichtbaarheid de menselijke aanwezigheid in de vorm van flatgebouwen en de nabijgelegen industriële zones vanzelf uit het landschap – en ook uit de foto – werden gefilterd. Net zoals Emile Van Doren zoveel mogelijk industriële invloeden negeerde in zijn schilderijen om de beleving van het landschap niet te verstoren. Het beeld roept dus zowel door het gebruikte anthotype-procedé als door het gekozen moment van opname opnieuw het gevoel op van de oneindigheid van het landschap, onverstoord door mijntorens, appartementen, industriële schoorstenen of de toen nog in het landschap aanwezige koeltorens van de gascentrale van Langerlo, die op twee oktober 2021 tot ontploffing werden gebracht.

Hoewel het anthotype van De Maten bij een eerste lezing dus eerder nostalgisch en romantisch – over het verlies van het ongerepte half-natuurlijke landschap – overkomt, is het net dankzij diezelfde fotografische techniek ook mogelijk een ecologische kritiek in het beeld te verwerken.

De hier besproken anthotype-prints zijn gemaakt  met een emulsie van de Amerikaanse vogelkers. Dit is een invasieve plant die uitstekend gedijt op zure, zanderige en arme bodems met veel zonlicht, zoals dat het geval is op de zandgronden van het natuurgebied De Maten in Genk. Ze werd in de 19e eeuw massaal in de regio aangeplant als vulhout voor de eveneens aangeplante naaldbossen. -Op dit moment is de verspreiding van de Amerikaanse vogelkers in bepaalde gebieden van België haast niet meer onder controle te houden, omdat er -nog- geen natuurlijke vijanden of ziekten zijn die de doorbraak inperken. Amerikaanse vogelkers wordt in onze contreien ook wel bospest genoemd omwille van haar agressieve groei.

Inheemse bomen en biodiversiteit komen zo onder druk te staan, door de competitieve groei van deze invasieve soort.In het verleden gebruikten de bosbeheerders van de Maten zelfs het zeer toxische en recent in opspraak gekomen glycofaat om de populatie van deze soort te doen afnemen. Recentelijk gaat men in bosbeheer op een andere manier met deze “exoten” om, en gaat het meer over het beheersen van de populatie, en het beschermen van kritische ecosystemen dan tot het volledig proberen te verwijderen van de Amerikaanse Vogelkers op ons grondgebied. Ze is hier om te blijven, net als de Japanse Duizendknoop en andere exoten.

Evolutiebioloog Menno Schilthuizen schetst in zijn boek “Darwin in de stad” over deze complexe wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding tussen mens en natuur. Hij stelt dat “Als we het hebben over ecologie en evolutie, over ecosystemen en natuur, blijven we maar doen alsof de mensen niet bestaan, en richten we onze aandacht op dat steeds kleiner wordende deel van de aardbol waar de invloed van de mens nog verwaarloosbaar is. Of we proberen de natuur zoveel mogelijk te isoleren van de schadelijke invloed van de menselijke wereld, die we impliciet als onnatuurlijk beschouwen.”[8]

Shilthuizen heeft het hier over het erkennen van het antropoceen, en dat ons menselijke handelen een onlosmakelijk onderdeel is geworden van de hele planeet. Hij gaat verder door te stellen dat de scheiding tussen mens en natuur alleen in onze verbeelding te vinden is, maar dat we in realiteit sterk vervlochten zijn met elkaar. Dit verwantschap vinden we ondermeer ook  terug in het Kinship-model van Donna Harraway[9] en in het boek ‘Ecologisch Wezen’ van Morton.[10]

De drastische mutatie van onze habitat in functie van de industrie, agrilogistiek en verstedelijking heeft grote gevolgen voor de fauna en flora ervan. Natuurlijke ecosystemen staan sterk onder druk, en dit zorgt er aldus Shilthuizen voor dat de natuur zich zal aanpassen aan ons gedrag. “Hoe groter de druk, hoe sneller en ongrijpbaarder ze dat doet.”[11]We moeten ons hier -als soort- overgaan tot het erkennen van deze problematiek en zorg dragen voor alle actoren in onze habitat, maar ook toegeven dat ecologie altijd oncontroleerbaar en in beweging zal blijven.





[1]Aanvraag tot onroerenderfgoedbeheerplan Natuurgebied De Maten (Genk, Diepenbeek en Hasselt) augustus 2017 Auteur: Wim Sauwens i.s.m. het beheerteam van afdeling Genk en Diepenbeek

[2]https://natura2000.vlaanderen.be/gebied/de-maten

[3]Natura 2000 is een belangrijk Europees netwerk dat waardevolle natuur van Europees belang beschermt. Die natuur levert voordelen op voor de mens, zoals zuiver water, frisse lucht, een buffer tegen klimaatverandering en ruimte voor recreatie, sport en ontspanning. We noemen deze gebieden de speciale beschermingszones.

[4]Reulens, K. (2013) Onder de loep, Kunstenaars en wetenschappers op ontdekkingstocht in Genk (1800-1914).Genk: Stad Genk.

[5]Burny, J. (1999) Bijdrage Tot De Historische Ecologie Van De Limburgse Kempen (1910-1950): Tweehonderd Gesprekken Samengevat. Publicaties Van Het Natuurhistorisch Genootschap in Limburg 42, Aflevering 1. Maastricht: Natuurhistorisch Genootschap in Limburg, 1999.

[6]Debergh, Reinout, et al. (2016) Recollecting Landscapes: Herfotografie, Geheugen En Transformatie 1904-1980-2004. A&S/Books. en https://www.recollectinglandscapes.be/

[7]Sauwens, W. (2017) Aanvraag tot onroerenderfgoedbeheerplan Natuurgebied De Maten (Genk, Diepenbeek en Hasselt) augustus 2017. Mechelen: Natuurpunt. p. 38

[8]Schilthuizen, M. (2018) Darwin in de stad evolutie in de urban jungle, Meppel: Quercus, PP. 15

[9] Haraway, D. (2016) Staying with the trouble, Making Kin in the Chtulucene, London: Duke University Press

[10]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers

[11]Schilthuizen, M. (2018) Darwin in de stad evolutie in de urban jungle, Meppel: Quercus, pp.16







2.2.4 Zinkviool 

De reeks van kleine fotogrammen rond de Zinkviool, leggen de gecompliceerde relatie tussen economie en ecologie verder bloot. Het zinkviooltje (Viola calaminaria) is een tenger en fragiel bloemetje dat slechts in zeer zeldzame omstandigheden kan groeien, namelijk bij grote aanwezigheden van zink in de bodem. Daarom wordt de plant ook beschouwd als een metallofyt.[1] Het zinkviooltje kan dan ook gelden als een poëtisch gele marker in het landschap die de vervuiling als bio-indicator op een pijnlijk-mooie manier blootlegt. Ze brengt met haar gracieuze verschijning schoonheid in de lelijkheid van de verontreiniging. Eén van de enige plekken waar de bloem voorkomt in België is een sterk verontreinigd stuk grond in Blieberg (Plombières) in Wallonië, waar vroeger een grote zink- en loodmijn was gevestigd.[2]


Wat het zinkviooltje, naast haar schoonheid en geur, nog zo bijzonder maakt is, dat ze, om te kunnen overleven in deze vervuiling een partnerschap aangaat met mycorrhiza-schimmels[3] in haar wortelstelsel. Op deze manier kan het plantje de opname van de hoeveelheid zink reguleren en is ze door deze symbiose zowel immuun, maar ook onlosmakelijk verbonden aan deze bron van vervuiling. Het gebied saneren, zou onherroepelijk het einde betekenen voor dit bijzonder plantje in het landschap dat op een poëtische manier de complexiteit van ecologie vertelt.

Als sinds de middeleeuwen wordt er op deze plek zink en lood gewonnen, maar pas vanaf 1844 werd er op een grootschalige industriële zinkwinning gedaan op de site van Plombières, en er werden er fabrieken gebouwd die de ertsen konden wassen, smelten en verder te verwerken. De resten van deze productie werden opnieuw gedumpt in het landschap, waarbij de bodem op sommige plaatsen in dit gebied uit niets anders bestaat dan deze verontreinigde slakken en afval. Het spoelwater dat nodig is bij het wassen van de ertsen, en een hoge concentratie aan zink bevat, werd massaal geloosd in het water van De Geul, wat voor een verdere verspreiding van de vervuiling zorgde.[4]

Het metaal-rijke erts werd in de mijn van Plombières gewonnen op een diepte van 170 meter, en de mijn sloot haar deuren omstreeks 1920, omwille van de moeilijkheden met insijpelend water dat de ontginningskosten sterk omhoog dreef en de rendabiliteit in het gedrang kwam. Toch zijn er nog steeds heel hoge concentraties te vinden van zware metalen in het gebied en het water van de Geul.[5]

Op de meest vervuilde stukken van dit gebied kan er alleen een vegetatie groeien van planten die een grote metaaltolerantie hebben, waaronder het zinkviooltje, schapengras en boerenkers. De kleine fragiele, poëtische fotogrammen, gemaakt met een emulsie van de zinkviool, benadrukken de complexe, en dynamische relatie tussen ons menselijke handelen en ecologie. Ecologie is altijd in transformatie en beweging en in die zin een wisselwerking tussen ons, waarin we als mens vooral opnieuw zullen moeten leren luisteren naar andere levensvormen.









[1]Een metalofyt is een plant die enkel kan groeien op bodems met erg grote metaalconcentraties.

[2] Riet, B. & Bobbink, Roland & Willems, J. & Roelofs, Jan. (2005). Preadvies Zinkflora. Journal of Vegetation Science - J VEG SCI.

[3]Tonin, C., P. Vandenkoornhuyse, E.J. Joner, J. Straczek & C. Leyval (2001). Assessment of arbuscular mycorrhizal fungi diversity in the rhizosphere of Viola calaminaria and effect of these fungi on heavy metal uptake by clover. Mycorrhiza 10: pp 161-168. Springer-Verlag, Germany.

[4] Riet, B. & Bobbink, Roland & Willems, J. & Roelofs, Jan. (2005). Preadvies Zinkflora. Journal of Vegetation Science - J VEG SCI.

[5] Riet, B. & Bobbink, Roland & Willems, J. & Roelofs, Jan. (2005). Preadvies Zinkflora. Journal of Vegetation Science - J VEG SCI.















2.2.5 Algaetypes


In samenwerking met het Algae Lab van Atelier Luma te Arles en het ENSP ontwikkelde ik tijdens een residentie in 2018 een manier om de pigmenten van lokale algen, micro-algen, en halobacteria van de Camargues te extraheren en te gebruiken voor de creatie van organische fotografische prints, als afgeleide van het anthotype procedé. Niet alleen de lichtgevoelige eigenschappen van deze organismes werden onderzocht en gebruikt, maar ook de structuren van bepaalde algen bleken uiterst geschikt voor het maken van papier. Dit procedé dat de naam “algaetype” kreeg, maakte het mogelijk om het kwetsbare landschap van de Camargue niet alleen visueel vast te leggen, maar ook te materialiseren in de print, door lokale algen en andere organismes te gebruiken als grondstof en onderzoeksmateriaal. De algen bezorgden me niet alleen het pigment voor de fotografische prints, maar leverden als bio-indicator ook waardevolle informatie over de staat van het water en het landschap waarin ze leefden. Een overheersend voorkomen van bepaalde micro-algen in het water kan een teken van vervuiling of een ernstige verstoring van het water betekenen, terwijl de invasieve soorten het verhaal van het geglobaliseerde kapitalisme vertellen.  


Het gebied in en rond Arles staat immers sterk onder druk door de vervuiling van de nabije zware petrochemische industrie, de intensieve havenactiviteit en agricultuur in de Rhône Delta, waarvan nitraten en pesticiden in het water terechtkomen. Het algaetype proces stelde me in staat de verhaallijnen van een verstoord landschap en de menselijke invloeden bloot te leggen op een poëtische manier en combineerde inzichten vanuit fotografie, biologie, en filosofie.

Het project in Arles bestond uit twee delen: Naast een artistieke reeks fotografische prints vormde dit procedé ook de basis van een interdisciplinair en participatief en artistiek onderzoeksproject in de zomer van 2018 te Arles. Het participatieve project verzamelde een team van verschillende disciplines zoals biologen, historici, filosofen, kunststudenten en curatoren om het landschap van de Camargues te verkennen en te materialiseren met lokale pigmenten, onttrokken aan algen, micro-algen, en halobacteria.


Algeatype_LUMA_Arles_final_edit_Seppe_moons.mp4 from kristof vrancken on Vimeo


In juni 2018 startte het project in Arles met een intense residentie in Atelier Luma waarin ook de voorbereidingen werden getroffen voor de workshop, die enkele weken later zou plaatsvinden. Het project in Atelier Luma kende een lange voorbereidingstijd van een jaar, waarbij verschillende pistes, planten en lokale grondstoffen werden overwogen. Uiteindelijk besloten we om de focus op de pigmenten van algen en microbacteriën te leggen, die in het zoute water groeiden in de regio. De algen waren een onzekere, maar heel interessante piste om verder te onderzoeken, en ik werd ondersteund door een uitgebreid Algae lab waar biologen en designers samenwerkten om deze nog grotendeels onbenutte, maar potentieel erg belangrijke grondstoffen te onderzoeken.

Het idee om te kunnen werken met deze lokale pigmenten van algen trok me sterk aan, maar er waren toch veel onzekerheden in dit project: Zou het anthotype-procedé immers kunnen werken bij deze pigmenten? Wat zou de lichtgevoeligheid zijn, en de houdbaarheid?  Er was immers geen tot weinig literatuur te vinden over dit onderwerp. Met een auto sjokvol materiaal, en met doorgezakte assen vertrok ik op 6 juni richting Arles.

Om het landschap te kunnen pre-visualiseren en me te kunnen navigeren, bereidde ik thuis een beelddatabank voor met screenshots en locaties via google maps  en streetview. Deze sattelietbeelden  konden me leiden naar enkele interessante plaatsen, en vormden de ankerpunten voor mijn bewegingen en dwaaltochten in dit voor mij nieuwe gebied, dat ik me in sneltempo moest zien eigen te maken.

Om het project in deze korte periode te realiseren legde ik mezelf in Arles een rigoureus werkregime op. Ik vertrok in de ochtend rond 7u00 om de eerste beelden te maken in de ruime omgeving, om dan rond tien uur te kunnen starten met de experimenten in het atelier in gesprek te gaan met de aanwezige experten en designers, of om lokale algen en halobacteria uit het landschap te oogsten. Omstreeks 20u30 trok ik de atelierdeuren achter me dicht en begon opnieuw het gebied te verkennen en nieuwe beelden te maken. Als het duister zich volledig had meester gemaakt van het landschap, net als de muggen, vertrok ik opnieuw naar mijn verblijfsplaats om een warme douche te nemen en de beeldenoogst te bekijken en de volgende dag voor te bereiden.

Het rigoureuze werkritme wierp al snel haar vruchten af, en de eerste experimenten met pigmenten onttrokken uit algen bleken positieve resultaten op te leveren. De rest van de week, bleef ik hetzelfde werkritme aanhouden en leerde ik steeds meer over het landschap, de lokale ecologische problematieken, en de biologie van algen en halobacteria. De lichtgevoeligheid van de pigmenten onttrokken uit de meeste algen of halobacteria bleken erg lichtgevoelig, wat het onderzoeksproces erg versnelde. De belichting van een algaetype, op basis van Spirulina of Halobacterium duurde slechts één dag als ze belicht werden door de Zuid-Franse zon.

Een interessant pigment was te vinden in Salin de Giraud. Dit is een zout-win gebied, dat grenst aan de Middelandse zee. Om het zout te extraheren, wordt het zeewater in grote bassins geleid, waar men het laat verdampen door de intense Zuid-Franse zon. Door het verdampen van het water, blijft er een steeds hogere zoutconcentratie achter in de bassins. De populatie Halobacterium salinarum archaea, die zich in het zilte water bevinden geraken door deze verhoogde concentratie van zout, in stress-modus en maken een rood pigment aan, dat het water in de omgeving rood doet kleuren.

Dit pigment zorgde voor mooie, roodgekleurde prints met veel detail en contrast. Het werd één van mijn favoriete pigmenten tijdens mijn werkperiode aan de algaetypes. Ondanks de snelle belichtingstijd, een beeld was belicht in minder dan een dag onder de Zuid-Franse zon, had het pigment een belangrijk nadeel. De beelden verdwenen sneller dan elk ander pigment dat ik ooit had geprobeerd of uitgetest. Sterker nog, zelfs als de prints bewaard bleven in het donker, vervaagden de kleuren nog steeds.

De belichtingstijd van de algaetypes gemaakt op basis van micro-algen is veel korter dan deze van de anthotypes op basis van plantpigmenten. Dit betekent op zijn beurt ook weer dat deze beelden, ook sneller zullen vervagen. Vooral het pigment van de Halobacteriumsalinarum archaea vormde problemen om het beeld te bewaren. De prints vervaagden zelfs in volledig donkere omstandigheden onder invloed van zuurstof. Om dit proces tegen te gaan worden de algaetypes met dit instabiele en zuurstofgevoelige pigment geïncapsuleerd met stikstof. Deze methode om de algaetypes te conserveren, door ze te vrijwaren van zuurstof en in te kapselen in stikstofgas is ontwikkeld in samenwerking met het X-Lab van de U-Hasselt. Deze experimentele methode zal verder met het X-Lab worden onderzocht op andere pigmenten.

Op het einde van de residentie waren de eerste algaetypes een feit, kon ik papier fabriceren op basis van de Cladophora vagabunda, die rijkelijk in de omgeving groeide, en waren de voorbereidingen getroffen voor de workshop die enkele weken later in de zomer zou plaatsvinden.

Tijdens deze workshop in juli, die geleid werd door mijzelf en Diane Trouillet, lieten we de deelnemers kennis maken met de kwetsbare natuurgebieden van de Camargue, De Rhône-delta en de industriegebieden, waar ze kans kregen om algen, en bacteriën te oogsten. Het werken met algen, bacteriën zorgt voor een andere beleving en vraagt een andere toewijding dan het werken met planten en bloemen. Allereerst groeien ze in water, wat maakt dat je ook het water in moet om ze te oogsten. Ze zijn glibberig, zien er een beetje vreemd uit en zitten vol met onderwaterleven. Dan heb ik het nog niet over hun specifieke geur gehad. Toch groeide er al snel een band tussen de deelnemers en deze in het water-levende organismes.

De tweede dag stond in het teken van het verwerken van onze oogst, door middel van het maken van organische algaetype-prints, en het fabriceren van papier op basis van de Cladophora en bacteriologisch papier, waarna de prints in het zonlicht van de Zuid-Franse zon werden gelegd op het terras van het ENSP. Op het einde van de derde dag, werden de prints onthuld, samen met de deelnemers en gedocumenteerd.

In augustus werden de resultaten geëxposeerd in Atelier Luma 

Het hele proces was van begin tot einde een onzeker experiment vol trial-and-error: onderzoeken hoe lichtgevoelig een bepaald pigment is, testen hoe de emulsie best kan samengesteld worden, hoe het best de extractie van de kleurpigmenten wordt uitgevoerd, welk papier de beste resultaten geeft, om dan telkens opnieuw vol spanning af te wachten welke kleureffecten precies gaan ontstaan, hoe het beeld, de herinnering van een landschap, zich langzaamaan vormt. En daarna weer verdwijnt.













2.3 De Letterzetter: hiëroglyfen van het verdwijnen  


2224 woorden, leestijd: 12 minuten


De letterzetter laat als een seriemoordenaar zijn handtekening na in het dode hout. Het lijkt wel of hij een gecodeerde boodschap voor ons achterlaat in zijn slachtoffers. De gangen die hij graaft onder de schors van de sparren doen sterk aan vreemde letters of hiëroglyfen denken. Maar zijn deze kevertjes wel de echte doodsgravers, of zijn wij het die de omstandigheden hebben gecreëerd voor deze slachtpartij? Ik heb er één gevangen, opgesloten in een glazen buisje. Hij staat op mijn werktafel in mijn atelier en steeds opnieuw stel ik hem deze vraag, maar een duidelijk antwoord komt er niet.


2.3.1 Hunger of the Pine


In de reeks Hunger of the Pine staat de minuscule Letterzetter als hoofdpersonage centraal. Deze schorskever is verantwoordelijk voor de verdwijning van naaldbosbestanden overal ter wereld, en helaas ook hier bij ons. De Letterzetter is er altijd geweest, maar door de klimaatopwarming en de aanhoudende droogte krijgt hij op de reeds verzwakte bomen steeds makkelijker vrij spel. De zachte winters doen op hun beurt de kevers in grotere getale overleven. Hele naaldbossen (vooral sparren en grove dennen zijn gevoelig) worden vernietigd door deze kleine veelvraat die zich nestelt precies op de meest gevoelige plek van een boom, tussen de schors en de stam, waar water en voedzame stoffen worden getransporteerd. De boom verliest zijn schors en sterft onverbiddelijk af. Besmettingen dragen zich razendsnel over op andere bomen en de mens staat radeloos tegen de onverbiddelijke opmars van een wezen van amper een halve centimeter groot.

De letterzetter (Ips typographus) is een kever uit de familie schorskevers. Het is een insect dat zich tegoed doet aan de schors van naaldbomen, waardoor de bomen sterk worden aangetast en uiteindelijk afsterven. De populatie van dit kleine zwarte kevertje groeit sterk aan in onze gebieden, waardoor hele sparrenbossen in ijltempo besmet raken en afsterven.


Hunger of the Pine, toont een fragment van een bos waar ik van klein af aan een sterke band mee heb maar dat de laatste jaren sterk gehavend is door deze gecombineerde impact van een parasiet (De Letterzetter) en de door de mens veroorzaakte aanhoudende droogte en klimaatopwarming. De monumentale print, die de grenzen tussen fotografie en schilderkunst opzoekt, is speciaal voor deze ruimte gecreëerd. Door het aanwezige licht in de ruimte zal de print ook langzaam vervagen, om uiteindelijk volledig te verdwijnen. Zo blijft er net als bij de naaldbomen niet meer dan een herinnering over.  

Ik neem afscheid van een gebied dat ik associeer als mijn habitat. Een veilig toevluchtsoord om even te ontsnappen aan elke dag. Het is er nog, maar tegelijk ook niet meer. Het is een getuigenheuvel die grotendeels bestaat uit geologische afzettingen van ijzerzandsteen, van miljoenen jaren geleden. Het gemengde bos bestond uit gebieden met naaldbomen en loofhout. De aangeplante fijnsparren stonden erg dicht tegen elkaar, waardoor dit gedeelte aan de zuidflank van het bos erg donker en geborgen aanvoelde. De bodem was als een tapijt gevormd door een dikke laag sparrennaalden. Het maakte alles zachter. Elke voetstap klonk er haast gedempt, en de geur van hars wrong zich voorzichtig in je luchtwegen en zorgde voor een desinfecterende en kalmerende werking. Aan de noordkant ligt een racecircuit, waardoor er geregeld brullende motoren te horen zijn over het bos.

Ik kom op al op deze plek van toen ik een kind was. Eerst tijdens lange herfst-, winter-, lente- en zomerwandelingen met mijn ouders, daarna speelden we er vaak met de scouts, crosten we over de heuvel met onze fietsen of liep ik er doorheen met witte, afgesleten sportschoenen en korte broek. Het is vreemd hoe je sommige dingen herinnerd, en andere momenten vergeet, maar ik herinner me er een enige ontmoeting met een vos tijdens een looptocht. Onze blikken hebben elkaar enkele seconden gekruist, alvorens het dier weer verdween in de donkerte. Hij zei geen hallo en wou niet tam worden gemaakt[1], maar er was wel een gevoel van correspondentie.

Het versterven van het bos startte haast onmerkbaar, maar onomkeerbaar. Enkele sparren stonden er mistroostig bij, en op hun afgeschilderde grauwe en bleke schors lekte er hars naar beneden dat witte striemen achterliet. Stukken schors begonnen af te schilferen en vielen op de met dennennaalden bedekte bodem, maar niets leek er op te wijzen dat de sparrendood zich zo snel door het bos zou verspreiden. Ook het ademhalen voelde anders. De typische frisse, kalmerende geur van hars die meestal over de dennenbossen hangt leek vervlogen. Door de aanhoudende droogte en de onafgebroken aanvallen van de schorskevers en de daar uitvloeiende stresssituaties, sturen de stervende dennen hectische geurboodschappen via feromonen door de lucht. De bomen roepen elkaar om hulp en schakelen hun chemische afweer in. Deze chemische afweer slaat op onze adem, laat de bloeddruk stijgen. Voelde ik me intuïtief onrustig? Heb ik onbewust deze onderhuidse stress gevoeld?[2]

Het duurde enkele maanden voor ik opnieuw het kaalgeslagen bos kon betreden. Hoe breng je het rouwproces van een verstorven bos in beeld? Hoe vindt je je weg als veel van je herkenningspunten, paden en richtingen verwoest zijn? Hoe baan je je een weg tussen de stukken schors, takken en stronken?

Dit afscheid is maar een voorbode van een veel groter verlies: De haast totale verdwijning van de aangeplante fijnspar en grove den in onze contreien. Alleen al in Belgisch Limburg werden er vorig jaar duizenden bomen gekapt, en men gaat er van uit dat haast alle sparren besmet gaan geraken.

Een jaar later en de dode dennen stapelen zich langs de Vlaamse wegen op. Ze kwijnen weg van de hitte en dorst, en de letterzetter geeft hen de genadeslag. Louis, nu bijna zes ondertussen, is begonnen met het verzamelen van dennenappels om later, als hij groot is, aan zijn kinderen te kunnen laten zien. “Het kan zijn papa, dat er geen dennebomen meer groeien dan. Dan gaan mijn kindjes later niet meer weten wat een dennenappel is, en daarom ga ik ze verzamelen.” Het is ongelooflijk om te zien, hoe dit kereltje de urgentie en tijdschalen weet te vatten, en ik begin mee resten van het bos en stukken schors te verzamelen voor later. Samen verzamelen we honderden stukken schors, waarin de tekening van de letterzetter is ingegraveerd. Tijdens onze fietstocht in de Limburgse bossen wordt de schade steeds meer en meer duidelijk. De dennen steunen nog een beetje op elkaar, maar ze hebben de hoop al opgegeven. Grijs, grauw en levenloos. Ook hier is de geur verdwenen.



Hunger of the Pine handelt over hoe we omgaan met dit verlies, en legt ook de complexe relatie bloot tussen ecologie en habitat. Die emotionele connectie, die gepaard gaat met het verlies van een landschap, wordt ook wel beschreven onder het neologisme solastalgia.[3] Het antwoord is nooit eenduidig, zo werden deze naaldbomen door de mens aangeplant in de 19e eeuw ten tijde van de tweede industriële revolutie. Deze plantages, bieden slechts een beperkte ecologische soortenrijkdom, en hun monocultuur is een uitnodiging voor ziektes en besmettingen. Tegelijkertijd hebben we voor deze beestjes de ideale omstandigheden geschapen door de klimaatopwarming niet aan te pakken.

De monumentale print van zes meter lang werd speciaal voor deze ruimte gecreëerd. Het beeld werd gemaakt door de combinatie van het anthotype procedé en een fotogram, een contactprint waarbij objecten rechtstreeks op het papier worden gelegd. Deze afdruk werd gemaakt met resthout van de afgestorven naaldbomen die op het een emulsie van de bessen van Amerikaanse vogelkers lagen. Wekenlang werd de print belicht en er ontstond zo een negatieve afdruk van de schaduwen van dit resthout.

De Amerikaanse Vogelkers werd net als de fijnsparren en grove dennen in onze regio uit economische redenen aangeplant als snelgroeiend vulhout tussen de naaldbomen. Hij verspreidde zich echter erg snel als omdat hij in Europa weinig tot geen natuurlijke vijanden heeft. Deze exoot staat, als er niet wordt ingegrepen, op het punt de plek in te nemen van de verdwenen naaldbomen. De emulsie, en ook het beeld weerspiegelen zo de transformatie van het ene landschap, naar het andere. In die zin is ecologie iets wat continue beweegt en reageert op onze handelingen. Toch blijft het verlies van deze bomen, een emotioneel afscheid.







[1] Saint Exupéry, E. (2005) De Kleine Prins. Rotterdam : Donker Uitgeverij

[2]Wohleben, P. (2016) Het

[3] Solastagia: een gevoel dat je overvalt wanneer je een stuk natuur verliest waarmee je een sterke emotionele band mee hebt door bijvoorbeeld de nadelige gevolgen van klimaatopwarming. Dit kan leiden tot existentiële om emotiënele stress. Solastalgia is eveneens denaam van het project van onderzoeker en kunstenaar Alexandra Crouwers die eveneens gefascineerd raakte door de tekens van de letterzetter en het rouwen om het landschap in haar artisitieke prakijk verwerkte. https://solastalgia.theappealoftheunreal.com/

[4] Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers

[5]https://trends.knack.be/economie/prijs-hout-drastisch-gedaald-door-parasiet/article-news-1527519.html?cookie_check=1632866581

[6]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 164

2.3.2. Hunger of the Pine III


De Letterzetter heeft zijn naam niet gestolen en is gekend voor de fascinerende hiëroglyfische patronen die hij aanmaakt in de schors. De bevreemdende schoonheid van dit lijnenwerk vormt de basis van een nieuwe multimedia werk (Hunger of the Pine III) dat ik samen ontwikkelde met Lieven Menschaert. Het werk is een algoritme dat deze lijntekeningen (of natuurlijke algoritmes) van de letterzetter analyseert en imiteert op basis van een database van 500 beelden van de aangetaste boomschors. De database van dit werk is ontstaan door de verzameling van boomschors die mijn zoontje en ik verzamelden van het afgestorven naaldbos. In zijn hypnotiserende en eindeloze regeneratie van nieuwe patronen confronteert het werk ons met de duistere schoonheid, de ‘dark ecology’ [4] van het antropoceen.



Het fenomeen van de Letterzetter is bovendien ook een goed voorbeeld van hoe de klimaatcrisis niet moet begrepen worden als een eenmalige crisis die kan opgelost worden, maar als een ecologie die fundamenteel uit balans is. Doordat alles met elkaar verbonden is, kan het ene probleem een ander versterken en zo voor een nog groter onevenwicht zorgen. Niet alleen op het landschap heeft dit een grote invloed, ook economisch stapelen de verliezen zich op. Omdat de letterzetter zich niet in aan landsgrenzen houdt en ook actief is in andere landen van Europa komt er een grote hoeveelheid sparrenhout op de markt, waardoor de houtprijs sterk gezakt is. [5]

De tafel in de derde zaal van de tentoonstelling toont een verzameling materiaal rond de Letterzetter aangevuld met slags en fossielen, gevonden rond de mijnterrils. De slags zijn onnatuurlijke gesteenten, ontstaan door vermenging van industrieel afval van hoogovens en natuurlijke gesteenten. Hun bevreemdende vormen zijn een duistere illustratie van het antropoceen. Deze collectie hint evenzeer op de nauwe verwikkeling tussen de tijd en de geologische vorming van de aarde, de trage maar continue veranderingen die zich voordoen in afzettingen waarin zich de diepe tijd laat aflezen: van afgestorven planten naar koolstof, van levende plant tot fossiel, van erts tot industrieel afval, van boom naar beeld.




[5]https://trends.knack.be/economie/prijs-hout-drastisch-gedaald-door-parasiet/article-news-1527519.html?cookie_check=1632866581

[6]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 164

2.3.3 Carbon Prints



In de aanpalende ruimte toonde ik nog nieuw werk met de Carbon Prints. Hoewel dit procedé heel anders is dan de anthotype, herintroduceer ik ook hier een oud organisch proces om nieuwe manieren te zoeken om landschap en beeld op directe wijze met elkaar te laten ageren. Hier experimenteer ik voor de eerste keer met een anorganisch materiaal: verkoold hout, afkomstig van afgestorven sparren. De schemerige landschappen zijn een hommage aan de ten onder gegane bomen, rouwbeelden van alweer een stuk natuur dat ons langzaamaan ontglipt. Hout wordt kool en kool wordt beeld. Net als in de werken in de Toren, Hunger of the Pine, gaat de schoonheid en puurheid van het werk hand in hand met verdriet en verlies. Het rituele verbranden van de resten hout van het afgestorven bos, vormde voor mij het afsluiten van het rouwproces. Hoewel de beelden getuigen van een somberheid, geven ze me ook de hoop dat op de resten van wat er was, iets nieuw en mooi kan ontstaan. Ecognosis.[1]


De carbonprint (kooldruk) is een fototechniek die voor het eerst beschreven werd door Alphonse Poitevin in 1855. Hij gebruikte hierbij lampenzwart om zwart-wit afdrukken te maken. In het proces wordt op het papier een laag kleefstof vermengd met houtskool en vervolgens lichtgevoelig gemaakt. Daarna wordt het belicht in contact met een negatief, in tegenstelling tot de anthotype die van een positieve afdruk vertrekt. Tijdens de belichting nemen de donkere delen meer koolstof op dan de lichtere. Na afloop van de belichting wordt het papier kort gewassen in water waarbij de print overgedragen wordt op een nieuw vel papier waar het uiteindelijke beeld op verschijnt. Naast gomdruk is kooldruk een van de meest houdbare druktechnieken. Het werd gebruikt tot midden 20ste eeuw, niet alleen met kool maar later ook met kleurpigmenten. In tegenstelling tot het historische procedé, maakte het proces geen gebruik van de giftige chroomzouten om ook hier de ecologische voetafdruk zoveel mogelijk te beperken.

Het kooldruk proces is een zeer arbeidsintensief, en onzeker proces, zeker als er gewerkt wordt met organische pigmenten. De resten hout werden eerst verkoold, waarna de houtskool werd vermalen in een balmolen. Het was uiterst belangrijk om een zo homogeen mogelijke dispersie te verkrijgen. Voor het kooldruk-proces werkte ik samen met Kees Brandenburg, die veel expertise heeft met het kooldruk proces. Toch brachten deze organisch verkregen pigmenten veel moeilijkheden en onzekerheden met zich mee, en ging er een lang onderzoeksproject met testen aan vooraf vooraleer we er in slaagden om deze prints te kunnen maken.



 




[1]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 164



Carbon Printing Proces 2021




2.4 Experimenten: de kunstenaar-onderzoeker


3229 woorden, leestijd: 16 minuten


Dit luik omvat enkele experimentele installaties waarin ik mijn praktijk als fotograaf verder opentrek richting wetenschap, maar ook richting publiek. In mijn hele praktijk is een basiskennis van ecologie en biologie  als rigoureuze amateur-wetenschapper essentieel. En hoewel het werken met de anthotypes op zich al een heel experimenteel proces is, van testen, experimenteren en opnieuw proberen, is het ook een manier om opnieuw met het landschap en zijn elementen vertrouwd te worden. Leren hoe de sleedoornplant er uitziet, waar de beste plekken zijn om jeneverbes te vinden, wanneer je bepaalde planten het best kan oogsten, wat hun eigenschappen zijn etcetera. Tegelijkertijd baseer ik mijn onderzoek ook op actueel biologisch onderzoek, met een focus op de rol van planten en bomen in relatie tot vervuiling en klimaatopwarming.

2.4.1 A Possible Sustainoscene




In het werk A possible Sustainoscene participeer ik mee in een wetenschappelijk project dat geleid wordt door het X-Lab van de Universiteit Hasselt, dat zich richt op cross-overs tussen wetenschap en kunst. Hier verrichten ze onder meer onderzoek naar het opwekken van energie met behulp organische materialen. Het X-Lab onderzoekt bijvoorbeeld de fotovoltaïsche eigenschappen van organische pigmenten en de energieopwekkende eigenschappen van exo-electrogens of electro-actieve bacteriën.

Het werk dat we samen in Z33 toonden was een ware primeur: het waren de eerste resultaten en prototypes van een pril en experimenteel onderzoek naar het gebruik van beeldvorming op organische zonnecellen en de wisselwerking hiervan met microbial fuel cells op basis van lokale pigmenten en lokale energie-opwekkende bacteriën. Deze bacteriën leven in de drassige gronden rond de Stiemerbeek, die ook het natuurgebied De Maten doorkruist. Dit onderzoek vormt een belangrijke stap in het zoeken naar lokale, duurzame en organische alternatieven voor de energieproductie.

De speciale bacteriën in de glazen potten heten exoelectrogens (exo = buiten, electro = electronen) of electro-actieve bacteriën en wat hen zo speciaal maakt is de mogelijkheid om elektronen uit hun cel te duwen en zo te respireren (= extracellulaire elektronen transport). Ze eten organisch materiaal in de modder op, zetten dat om tot CO2, elektronen en protonen (oxidatie reactie). De elektronen geven ze af aan de anode, die verplaatsen zich dan over een weerstand tot aan de kathode. De protonen diffunderen doorheen het sediment tot aan de kathode. Daar worden de elektronen, protonen en zuurstof (uit omgeving) omgezet tot water (reductie reactie).[1] De energie die uit deze, in serie geschakelde, microbial fuel cells wordt gehaald, wordt verzameld in een condensator, die eenmaal opgeladen, zijn energie afgeeft aan een led-licht. Elke lichtpuls in de installatie was puur afkomstig van deze electro-actieve bacteriën. Deze lichtpulsen genereerden op hun beurt weer energie om de organische zonnecellen van energie te voorzien.[2]

Samen met het X-Lab zijn we erin geslaagd om de methodiek van beeldvorming aan de hand van het historische anthotype-procedé te verwerken in hoogtechnologische en vernieuwende organische zonnecellen. Het onderzoek naar de beeldvorming in deze cellen resulteerde in het doctoraat in de Fysica van Jeroen Hustings. Jeroen onderzoekt hier de onderliggende principes en mechanismes van deze cellen, en voert experimenten uit in functie van de lichtgevoeligheid en het energie-opwekkend vermogen van de organische pigmenten. De verbindingen tussen deze onderzoekslijnen in de kunsten en wetenschappen leverden verassende en interessante resultaten op.

Ik ontwikkelde, samen met het X-Lab deze installatie als een poëtische spin-off van het eigenlijke onderzoek, hier ontstaat het beeld letterlijk live in de ruimte: licht wordt omgezet in energie, energie wordt omgezet in beeld. Omdat het onderzoek zich nog steeds in een prototype stadium bevindt, was er gekozen voor een installatie te creëren die geïnspireerd is op een labo-setting, met bijkomende elementen in de scenografie verwerkt afkomstig van mijn atelier en fotostudio. In de glazen potten op de tafel zit bodem van een moerasgebied, waarin elektro-actieve bacteriën van nature in voorkomen.

De prototypes van de zonnecellen in Z33 toonden twee verschillende beeldreeksen. Eén reeks bevat de portretten van enkele voorstaanders in het pleidooi voor een betere omgang met ecologie. In 2020 kregen we de kans om Timothy Morton, auteur van het baanbrekende boek “Duistere Ecologie”[3] te portretteren in Eindhoven. Morton, zelf een groot voorstander van zonne-energie en alternatieve energie-productie wilde graag meewerken aan ons onderzoeksproject. Het andere portret is van Mike Berners-Lee gemaakt tijdens de X-Lab conferentie in 2019 te Hasselt. Net als Morton is Mike Berners-Lee[4] een vooraanstaande auteur en denker over het antropoceen.

Onze bedoeling is om, een reeks foto-voltaïsche portretten te maken van personen (wetenschappers, kunstenaars, activisten, filosofen, …) die een voortrekker zijn in het creëren van een betere verhouding tussen mens en ecologie. De wereldwijde Corona-pandemie en het tijdelijke reisverbod zorgden ervoor dat we minder portretten hebben kunnen maken, dan oorspronkelijk bedoeld in deze tijdspanne, maar het project loopt verder. Hoe meer foto-voltaïsche portretten we aan elkaar kunnen koppelen, hoe meer energie er kan worden opgewekt. Op deze manier hopen we, ondanks alle bedreigingen van het antropoceen, toch ook positieve signalen te geven en een alternatief narratief naar voor te halen: een mogelijk Sustainoceen.[5]

De andere reeks zonnecellen toonde het moerasgebied in de Maten, waar we de elektro-actieve bacteriën hebben verzameld. Er ontstaat zo, niet alleen, een interessante wisselwerking tussen het landschap en het beeld maar ook tussen de energie-uitwisseling van lokale agentia. Tegelijkertijd benadrukt het werk de kracht van het discipline-overschrijdend onderzoeken, denken en werken.



Team: Kristof Vrancken, prof. Jean Manca, Jeroen Hustings, prof. Roland Valcke, Thessa Van Limbergen, Dries Vrancken, Michel De RoeveI
In samenwerking met MFPF & X-LAB (UHasselt)











[1]Bron: X-Lab

[2]Bron: X-Lab

[3]Morton, T. (2018) Duistere ecologie, Amsterdam: Boom Uitgevers

[4] Berners-Lee, M. (2020) How bad are bananas. London: Profile Books. p.170

[5]De term ‘Sustainocene’ werd voor het eerst gebruikt door de Australische Fysicus Bryan Furnass. Het Sustainocene zou een mogelijk  lang tijdperk kunnen worden waar duurzaamheid, een circulaire economie en verbeterde verhoudingen met onze planeet centraal staan. Dit nieuwe tijdperk, dat het antropoceen zou kunnen opvolgen, zou gebaseerd zijn op een grootschalige, maar tegelijk lokale en energieproductie op basis van zonne-energie in de vorm van een artificiële fotosynthese. Faunce, A. (2016) Global artificial photosynthesis: transitions from Corporatocene to Sustainocene. In Albini, A., Fasani (2016) Photochemistry: Volume 44, Cambridge, Royal Society of Chemistry, pp 261-284.




2.3.2 mijnKOOL 


mijnKOOL is een project (2017-heden) dat uit twee luiken bestond en dat vertrekt van anthotypes van rode kool. Uit wetenschappelijk onderzoek is gebleken dat deze groente een sterke bio-indicator is. De zuurtegraad en samenstelling van de grond hebben een direct effect op de groei en zijn afleesbaar in de structuur van het blad of kleurvariaties. Dit gegeven vormde het vertrekpunt van een artistiek participatief onderzoeksproject waarin ik, samen met ontwerpstudio SOCIAL MATTER actief en op natuurlijke wijze de bodemkwaliteit en compositie onderzochten met rode kool en het organische fotografische anthotype proces.



Voor het eerste luik nodigden we 12 Genkse bewoners van verschillende wijken, met een belangrijk aandachtspunt voor de diversiteit van de groep, uit om een rode kool in hun tuin te planten en samen te brengen om met hen de unieke eigenschappen van deze plant te ontdekken. Rode kool vormde in dit project niet enkel het middel, maar werd tevens een actieve participant in het onderzoeksproces. Het project ontstond uit een interessante wisselwerking tussen mij en Giacomo Piovan die actief is als sociaal designer van SOCIAL MATTER, waarbij we onze beide expertises samen brachten. Uit deze lange, interessante gesprekken en correspondenties kwamen we tot de keuze voor een artistiek participatief en visueel onderzoeksproject dat zowel werkte binnen sociale, fysieke als mentale ruimtes[1]en dat tegelijk ook aan de parameters van Sustainist Design voldeed.

mijnKOOL, de titel van dit participatieve project, zinspeelt enerzijds op de koolplantjes die de deelnemers in hun eigen tuin kweekten. Anderzijds verwijst hij naar het industriële verleden van Genk via de woorden 'mijn' en 'steenkool'. Door het anthotype-proces als een participatieve onderzoeksmethode te gebruiken, wilden we mensen samenbrengen door open communicatie en hen bewust maken van de onevenwichtige verhouding tussen mens en natuur, en het belang van een gezonde habitat en bodem.

Het anthoytpe-proces werd in dit project effectief gebruikt als oproep tot actie omdat inwoners van Genk via de workshops werden geïnformeerd over het mogelijke gebruik van planten, bodemkwaliteit en lokale problemen met vervuiling. Ze werden direct aangesproken omdat zij en hun habitat werden geïmplementeerd en verenigd in het fotografische proces en het uiteindelijke beeld. Deze participatieve methode zorgde voor een sterke lokale context en een breder bereik.



Het project verbond niet alleen de gebruikelijke fotografie- en cultuurliefhebbers, maar schakelde ook het netwerk van de deelnemers in. Het combineren van kennis en strategieën uit exacte wetenschappen, social design en fotografie i

n een participatief en trans-disciplinair project creëerde nieuwe mogelijkheden om binnen een gemeenschap mensen te informeren en te activeren. Rode kool vormde in dit project niet enkel het middel, maar werd in dit project beschouwd een actieve participant in het onderzoeksproces. Tegelijkertijd konden de deelnemers zo de magie en mogelijkheden van historische fotografische processen herbeleven en ervaren.

Dankzij de anthocyanen kan rode kool functioneren als een interessante bio-indicator. [3] Als de plant in zuivere grond wordt gekweekt, zal hij een mooie, herkenbare blauwe kleur verkrijgen. Hij lijkt dan het meest op de rode kolen die we in de winkelrekken kunnen vinden. In meer alkalische omgevingen zal de kool meer groener en geler worden. Als de rode kool in zure grond wordt gekweekt, verkrijgt hij een rodere kleur. Hoewel de kleur van de kool grotendeels bepaald wordt door de zuurtegraad van de bodemsamenstelling, kunnen andere factoren ook een rol spelen in de kleursamenstelling van het blad. Daarom blijft het, vanuit wetenschappelijk perspectief, belangrijk om een tegenexpertise met andere meetinstrumenten of methodieken af te nemen.

Elke deelnemer van de workshop kreeg een rode koolplantje en werd gevraagd deze in zijn/haar tuin te planten. Na een paar maanden kwam de groep weer bij elkaar en brachten hun oogst mee naar de workshop. De deelnemers gebruikten de pigmenten van hun koolplantje om een anthotype-beeld te maken van het plantgebied, en als basis voor hun portret dat ik van hen maakte tijdens één van de workshops. De deelnemers moesten het protocol om de pigmenten te extraheren en de anthotype emulsie te maken zo strikt mogelijk volgen om het experiment te laten slagen.  Van elke deelnemer werd een portret gemaakt, met de emulsie van zijn of haar eigen gekweekte rode kool.

Elke deelnemer maakte een emulsie door 100 g bladeren van hun rode kool te wegen en deze gedurende 30 minuten te koken in 400 ml gedestilleerd water. Om de testresultaten niet te beïnvloeden, werd geen alcohol toegevoegd aan de fotografische emulsie. Afhankelijk van de zuurgraad van de grond waarin de kool werd geteeld, vertoonden de uiteindelijke afdrukken duidelijk verschillende kleuren. De duidelijk waarneembare kleurverschillen in de uiteindelijke vloeistoffen variëerde van lichtgroen tot donkerblauw en van licht tot donkerpaars, waardoor een participatieve monsterkaart van het Genkse oppervlak – en dankzij het anthotype-proces – ook van de ondergrond naar voren kwam.


Om dit te illustreren werd een kaart van de Stad Genk gemaakt. Deze kaart werd gecreëerd met organische inkten van lokale grondstoffen en getekend door de getalenteerde illustratrice Jenny Stieglitz. De kaart van het Genkse landschap bestaat uit twee lagen. Op de onderste laag rusten de bodemmonsters van de verschillende locaties in kleine petrischalen waarmee je de diverse bodemstructuren van Genk kan ontdekken. Op de bovenste laag staan de verschillende emulsies gemaakt door de deelnemers die duidelijk verschillend van kleur zijn. Door de kleur van de gemaakte anthotypes te vergelijken met die van de emulsies kun je de groeiplaats van de kool op de kaart vinden. Met deze resultaten hebben we de mogelijke kwaliteit en samenstelling van de bodem visueel in kaart gebracht. Het Anthotype-proces bleek een geschikt instrument om de urgentie van ecologie en bodemkwaliteit visueel te onderkennen, waarbij het gebruik van rode kool als bio-indicator inzicht kan geven in de bodemsamenstelling en in de impact die de bodem kan hebben op ecologie en voedselproductie.





In het kader van MijnKOOL experimenteerde ik ook met rode kool om fotografische films te ontwikkelen. Tijdens een van de workshops maakte ik portretten van de deelnemers met mijn analoge grootformaat camera. Ik gebruikte een Sinar F2 met een Rodenstock 150mm lens met een maximaal diafragma van f5.6 en een copal sluiter. Deze camera werd in 1986 door de Zwitserse camerafabrikant Sinar gemaakt en werd als een geavanceerde modulaire lichtgewicht professionele grootformaat vlakfilmcamera in de markt gezet. Ik gebruik deze camera meestal om landschappen te fotograferen. De langzame, volledig manuele manier van werken resulteert in een meer doordachte beeldstrategie, maar, meer nog dan bij het fotograferen van een landschap, is het fotograferen van een portret met een grootformaat camera een ervaring op zich. Niet alleen voor de fotograaf maar ook voor de geportretteerde. De workshop ontpopte zich tot een historische re-enactment in plaats van een standaard portretsessie. De deelnemers reageerden met verbazing over het gebruik van deze oude analoge camera. Jonge kinderen keken vol ongeloof naar het grote vreemde apparaat waarbij het beeld op het matglas links-rechts wordt verwisseld en andersom wordt weergegeven. Ook het feit dat het beeld niet onmiddellijk zichtbaar was, wekte verbazing bij de jongste deelnemers.

Door het grote filmformaat van 4 x 5 inch is er weinig scherptediepte en moet het handmatig scherpstellen dus met uiterste precisie gebeuren. Het duurt vijf tot tien minuten om de camera volledig voor te bereiden op de opname, wat in het huidige digitale tijdperk een eeuwigheid is. Anders dan bij het fotograferen van een landschap, moet niet alleen de fotograaf zich bij groot formaat opnamen concentreren, maar ook de geportretteerde moet de nodige concentratie aan de dag leggen om niet te bewegen. Een kleine beweging naar achteren en het hoofd verdwijnt uit het scherptevlak. Door de traagheid van het hele fotografische proces worden zowel de fotograaf als de geportretteerde zich meer bewust van elk klein gebaar en wordt de spanning opgebouwd. De 'klik' van de sluiter van Sinar Copal is luid en vult met één duidelijke slag de hele ruimte. Het negatief is belicht, de fotograaf en de geportretteerde ademen weer. "Mag ik de foto eens bekijken?" vroeg een man.

De fotografische grootformaatfilm werd niet ontwikkeld met de standaard chemische producten van industriële fabrikanten, maar met een zelfgemaakte ontwikkelaar van rodekoolsap, vitamine C en soda. Om mijn 4 x 5 inch Ilford FP4 film te ontwikkelen gebruikte ik 32 g watervrije soda, 10 g zuivere vitamine C en het sap van 400 g rode kool in een oplossing van 600 ml gedestilleerd water. De beste resultaten kreeg ik met een ontwikkeltijd van 15 minuten bij een temperatuur van 23°C. Dit proces - verwant aan het caffenolproces - vermindert aanzienlijk de hoeveelheid schadelijke chemicaliën die normaal bij de fotografische ontwikkeling worden gebruikt (Williams, 1995; Bendandi, 2015).  Rode kool kan niet alleen negatieve film ontwikkelen, het veroorzaakt ook een verschuiving van contrasten waardoor het beeld harder en minder egaal wordt dan een traditioneel ontwikkeld beeld. De met rodekoolsap ontwikkelde negatieven vormden de basis voor de anthotypedrukken die de deelnemers aan de workshops maakten met de emulsie van hun zelfgekweekte rodekool. 

Het visuele verslag van het participatieve luik van mijnKOOL kan je vinden via deze link: mijnKOOL



In mei 2016 en 2017 heb ik, naast het participatieve luik, twee experimenten uitgevoerd om deze methode verder te testen en te ontwikkelen. Ik was met name sterk geïnteresseerd of de rode kooltjes ook als bio-indicator konden worden ingezet om vervuiling weer te geven. Zoals eerder aangehaald toont wetenschappelijk onderzoek aan dat sommige planten uitstekende receptoren en collectoren zijn van zware metalen en fijn stof, en dat anomalieën in de groei en bloei van bepaalde planten in een bepaald gebied een indicator kunnen zijn voor vervuiling. Daarom zijn ze uitermate geschikt als onderzoeksinstrumenten.

Een tiental koolplanten werden geplant in vervuilde en niet-verontreinigde gebieden in Genk, en in zuivere potgrond als referentie. Vier maanden later werden de koolplantjes geoogst en gedocumenteerd. Hoewel sommige planten moeite hadden om te overleven vanwege de arme, en en vervuilde ondergrond, een tekort aan regen en schade door rupsen en naaktslakken, was er genoeg basismateriaal om er emulsies mee te maken. Omdat de bladeren van de plantjes sterk verschilden van kleur, grootte en vorm besloot ik om ze zorgvuldig te documenteren.




In mijn atelier documenteerde ik elk koolplantje tegen een witte plexi plaat, die van ook langs achter werd belicht, om een zo zuiver mogelijke belichting mogelijk te maken. Door dit felle tegenlicht werden er bij sommige planten donkere, onregelmatige vlekjes in het blad zichtbaar die mijn aandacht trokken. Ik gebruikte deze lichtopstelling als standaard voor het fotograferen en documenteren van alle koolplantjes. Bij het analyseren van de visuele data, bleken deze vlekken niet bij elke plant te voorkomen, en de anomalieën waren bij enkele planten groter dan andere. Ik besloot deze visuele data te vergelijken met de geografische data die ik had bewaard van de koolplantjes.

Tot mijn verbazing, waren de vlekken vooral zichtbaar in de koolplantjes die geplant waren in de meest vervuilde industriële gebieden. Om helemaal zeker te zijn, deed ik een tegenexpertise bij de reserve koolplantjes die nog in het landschap stonden, maar ook hier kwamen de vlekken in dezelfde grootorde en in dezelfde gebieden voort. Met deze informatie ging ik in gesprek met em. prof. dr.  Valcke verbonden aan de U-Hasselt en het X-Lab. De anomalieën in het blad bleken tekens van oxydatieve stress-symptonen.

Dit experiment ligt mee aan de basis van verder onderzoek dat UHasselt momenteel hieromtrent aan het voeren is. De eerste resultaten tonen alvast grote verschillen, en enkele afwijkende waarden aan in de aanwezigheid van zware metalen.




[1] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, London: The Athlone Press.



2.3.3 Rauw



Rauw is een artistiek experiment en statement dat de gevolgen en het economische belang van de zandindustrie verbeeld. In een reeks van acht petrischaaltjes drijven fragiele polaroid emulsies [1] die losgemaakt zijn van hun drager, hun fragiliteit wijst enerzijds naar het verdwijnen van deze charmante fotografische techniek, maar ook naar de fragiliteit van het door water omgeven landschap in Mol Rauw en Lommel. Hoewel er deze keer gewerkt wordt met een meer traditionele, niet organische, analoge drager is ook in dit werk de relatie tussen werk en landschap niet veraf. De emulsies zijn losgemaakt van hun drager, door ze enkele minuten te koken in het biologische dode water van de zandputten. Ook hier zien we een landschap in transitie, een vreemde mengeling van stukjes natuurgebied en toeristische trekpleisters doorkruist door artificiële meren en kanalen die ontstaan zijn als gevolg van de langdurige zandontginning en zware industrie in dit gebied. Omwille van de grote diepte, het te koude water en de donkerte kunnen er in dit water geen planten groeien en zijn deze zandputten biologisch dood, hoewel ze zeker idyllisch lijken bij zonsondergang.

Het witzand dat in deze streek wordt ontgonnen is uiterst waardevol omwille van zijn zeldzame zuiverheid en wordt daarom niet alleen gebruikt voor glasproductie, maar ook voor de productie van hoogtechnologische applicaties zoals zonnecellen. Dit hoogwaardige witzand, dat vooral uit kwarts bestaat, werd ontdekt in 1831 bij het uitgraven van het Kempisch kanaal en de eerste zandontginningen werden actief rond 1850. Sibelco, het bedrijf dat momenteel de zandontginning in het gebied controleert draaide de voorbije jaren een omzet van enkele miljarden. In 2018 werd er 2, 63 miljoen ton witzand door het bedrijf geproduceerd.[2]

De omzet van het bedrijf zal de volgende jaren waarschijnlijk sterk blijven stijgen, want hoogwaardig zand is één van de belangrijkste delfstoffen wereldwijd, waarvoor er op de toekomstige globale markt een schaarste dreigt te ontstaan.[3]







 




[1]De gebruikte instant-film is de Fuji Instant Color Film FP-100C Silk, waarvan de productie gestopt is in oktober 2016. Sindsdien zijn de prijzen van de resterende stok van deze ondertussen zeldzame instant-film sterk gestegen.

[2]https://www.mo.be/reportage/kwartszand

[3]Meynen, N. (2020) Frontlijnen. Antwerpen: Epo Uitgeverij. P.57






2.5  Not in My Backyard: over ongevraagde gasten


8461 woorden, leestijd: 42 minuten
(inclusief het boek ‘NIMBY’)





Ik kan het me niet meer precies herinneren waar we elkaar voor het eerst als soort hebben ontmoet, maar ik heb wel het licht onbehaaglijke gevoel onthouden dat ik aan deze ontmoeting overhield. Het onbehaaglijke, bevreemdende gevoel dat op je komt hangen als een klamme vaatdoek in je nek. Het gevoel dat als je iets opmerkt, maar niet precies kan aanwijzen wat. Hoe kan je ook zien als je naar iets ongedefinieerd blijft staren, maar het niet kan benoemen. Wat als de blinde vlek in je hoofd zit, en niet in je oog.

Het was een verloren plek tussen de altijd drukke afritten van de autoweg, langs een hoopje troosteloze steenweg en de hypermarkt op het kruispunt. Daar op die plek, waar duizenden wagens dagelijks voorbijrazen en waarvan hun bestuurders het verloren stukje groen geen blik geven, was er iets aan het veranderen. De vermeerdering was al ingezet, de invasie gestart. Ze verspreidde zich eerst onder de grond en maakte ontelbare aaneengeschakelde vertakkingen die elk opnieuw konden ontkiemen. Kiemkracht.

Daar op die plek, is de transformatie me beginnen op te vallen. In de vele autoritten waarbij mijn blik telkens van de weg afdwaalde naar het verloren stukje land dat stevig ingeklemd zat tussen de vele ruimtelijke invullingen van de stadsrand. Ik had het waarschijnlijk al eerder opgemerkt, maar nooit veel aandacht aan geschonken. Een enkeling valt niet op, maar het organisme groeide steeds sneller, dieper en hoger tot er niet meer aan te ontsnappen viel. De plant die ik niet herkende was plots overal en vormde een ondoordringbaar baken.

Ze eigende zich deze plek toe, en veroverde elk jaar opnieuw meer territorium. De invasie was ingezet, en er was nauwelijks verzet tegen het woekerende organisme.

Het laatste luik van de tentoonstelling omvatte een serie werken rond de Japanse Duizendknoop, en andere agressieve invasieve exoten die aan een sterke opmars bezig zijn in onze contreien.




2.5.1. Mutating Ecologies




Het drieluik Mutating Ecologies III bestaat uit anthotypes gemaakt met emulsies van de Amerikaanse Vogelkers en de Reuzenspringbalsemien, een andere invasieve soort die zich vooral nestelt rond waterkanten en net als de Duizendknoop de inheemse soorten overwoekert en bedreigt. Ook stelt zich hier weer de vraag of de invasieve planten vandaag niet de inheemse soorten van morgen zullen zijn.[1]

Deze reeks handelt over de recente mutatie van het ecosysteem rond de roodkleurige, ijzerhoudende Mangelbeek in Heusden-Zolder. In slechts een periode van 10 jaar veranderde het gebied met een vooral inheemse vegetatie naar een gemuteerd exotisch landschap, waarin ik me niet meer kon herkennen. Het landschap had een zo grote transformatie doorgemaakt, dat ik er mijn oriëntatie verloor. Geografisch was er niets veranderd, maar het was niet meer hetzelfde milieu. In plaats van de bekende inheemse fauna, was de rivierbedding begroeit met overwoekerende aantallen van de Japanse duizenknoop, de Reuzenspringbalsemien, de rhododendron, de Reuzebereklauw, de Acacia en de Amerikaanse Vogelkers.






[1]Mancuso, S. (2020). The Incredible Journey of Plants. NY: Other Press.












2.5.2 NIMBY

Not in My Backyard.
An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed




Het laatste luik van de tentoonstelling omvatte een serie werken rond de Japanse Duizendknoop, een agressieve invasieve exoot die aan een sterke opmars bezig is in onze contreien. De plekken die hierboven beschreven worden zien we in de beelden die gepresenteerd worden op drie lichtbakken, de planten gedijen het best op plekken zoals deze, tussenzones, stadsranden, leegstaand gebied, wastelands.




De ruimte van de Kleine Toren werd omgetoverd tot een installatie waarin Duizendknoopplanten gekweekt worden tot ‘levende beeldmakers’ door middel van fotosynthese. Deze methode waarbij levende planten worden ingezet om fotografische beelden te creëren wordt ook wel chlorofylprints genoemd. De installatie refereert tevens naar het werk ‘Exote I’ door Kris Verdonck, die te zien was in Z33 in 2011, waarin de Japanse duizendknoop en andere invasieve planten getoond werden in een museale context. Terwijl Verdonck het publiek vooral wou waarschuwen voor de opmars van deze exotische soorten, moeten we ons vandaag afvragen of we de Japanse duizendknoop nog wel kunnen zien als exoot, omdat ze zich al zo stevig heeft verankerd in het Europese landschap, en ze er ook niet meer uit zal verdwijnen.




Het grootste deel van de ruimte werd ingenomen door het boekproject NIMBY dat het resultaat is van een intense samenwerking met Niek Kosten, waarin we onze onderzoeks-expertise bundelden. Het boek “Not in My Backyard. An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed”[1]belicht een aantal experimenten en werkmethodes die verschillende visuele en verbeeldende strategieën hanteren om in verbinding te gaan met de problematiek van Invasieve planten en onze natuurlijke habitat als een geheel. Het presenteert een collectie van rizomatische ideeën, invasieve inzichten en artistieke interpretaties, aangepast aan een wereld volop in transformatie. Door te corresponderen en in onderhandeling te gaan over de positie van de plant in onze samenleving kunnen we mogelijks nieuwe manieren vinden van samenleven.



Ook toont het boek de resultaten van een participatieve workshop met deelnemers uit verschillende disciplines (fotografie, kunst, design, grafische vormgeving). In plaats van de exoten met grove middelen te bestrijden zochten de deelnemers naar manieren om met de Duizendknoop te leren omgaan op een constructieve en ecologische manier, en de plant in het onderzoeksproces te betrekken als participant en co-auteur. Zo ontwikkelden ze onder meer papier op basis van Duizendknoop, maakten emulsies en drankjes, en verwerkten de geplette vezels tot gebruiksvoorwerpen.

Door middel van deze artistieke acties proberen Niek Kosten en ik de Duizendknoop te ontwarren en zo het debat over deze ongewenste exoten en de identiteit van het Vlaamse landschap open te breken. Ironisch genoeg is de verspreiding van heel wat exoten niet alleen maar te wijten aan de effecten van de globalisering maar al te vaak het gevolg van modegrillen in de tuinarchitectuur, Amerikaanse Vogelkers is daar een uitstekend voorbeeld van en ook de Duizendknoop werd geïntroduceerd als sierplant. Door het zichtbaar maken van de uiteenlopende facetten van de problematiek trachten we de com­plexiteit van het verhaal terug in het debat te brengen en niet alleen te focussen op de negatieve effecten, maar ook op opportuniteiten.

Gaan we alles in het werk stellen om deze ongenode gasten te bestrijden, of kunnen we beter zoeken naar een nieuwe manieren van samenleven?






[1] Vrancken, K., Kosten, N. (2021) Not in My Backyard, an (incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed. Brussel: Luca School of Arts

Tentoonstellingen





  • “Inspiratie: Landschap”, C-Mine, Genk, Belgium (2018)



  • “mijnKOOL”, Museum Emile Van Doren, Genk (2018)





  • “Social Club #8, la restitution du workshop Algaetype : matérialiser le territoire camarguais à travers la bio-photographie”, Atelier Luma, Arles, France (2018)



  • “The Politics of Design: Act 1, Z33, Hasselt, Belgium (2018)



  • “Nature Created By Design”, Seoul Institute of the Arts, Seoul, Korea (2018)



  • “Food Art Film Festival”, Jan Van Eyck Academie, Maastricht, Netherlands (2018)

  •  “The Artist’s Studio”, Z33, Hasselt, Belgium (2018)



  •  “Oganic Theatre”, C-Platform, Xiamen, China (2018)



  •  “Landschaft, Die Sich Erinnert”, National Museum of Contemporary Art Bucharest, Romania(2019)

  • “Remembering Landscape”, De Markten, Brussel (2019)

  •  “The Waiting Room”, C-Mine, Genk (2019) 

  •  “Looking Further, X-Festival 2019”, Hasselt University (2019)

  •  “Algae Platform”, The Architecture Studio, Royal Academy of Arts, London (2020)

  • “Chasing Flowers, Warp, Sint-Niklaas, Belgium (2020)

  • “World Photography Awards”, Somerset House, London (2020)

  • “The Sustainist Gaze”, Z33, Summer (2021)





Lezingen


  • Onderzoeksdag Literatuurwetenschappen, Leuven: KU-Leuven, 3 februari 2016

  • Hands On History, a conference exploring new methodologies for media history research, Royal Holloway University, London, 8-10 February 2016. “The Sustainist Gaze”, Kristof Vrancken

  • Helsinki Photo-media 2016, Photographic Agencies and Materialities, Aalto University School of Arts, Design and Architecture, Helsinki, (30 maart – 1 april 2016). “The Sustainist Gaze”, Kristof Vrancken

  • Onderzoeksdag Humane Wetenschappen, Leuven: KU-Leuven, 25 mei 2016

  • The fourth biennial LUCAS Graduate Conference, Landscape: Interpretations, Relations, and Representations, Leiden, 25-27 Januari 2017

  • X-Festival 2017: Solar City en Smart (eco-)city of the future, UHasselt (2017)

  • AZ-Night #5: Dark Ecology. Artistic Encounters in the Anthropocene, Hasselt, Z33, 28 februari 2018

    klik hier om het verslag van de avond te downloaden. 




  • Participatory Design Conference, Participatory Design, Politics and Democracy, Genk-Hasselt, 20-24 augustus 2018

  • Vrancken, K. (2020) International OBFS Conference, Field Research Centre of Hasselt University, Maasmechelen, Ecotron

  • Social Club #8, la restitution du workshop Algaetype : matérialiser le territoire camarguais à travers la bio-photographie”, Atelier Luma, Arles, France (2018)

  • Symposium Remembering Landscape, De Markten, Brussel, 25 april 2019

  • Paradise on Fire, the Thirteenth Biennial Conference of the Association for the Study of Literature and Environment’ (ASLE), California, University of Davis. (26-30 juni 2019), “Organic Photography against the Anthropocene”, Kristof Vrancken, LUCA School of Arts

  • International OBFS Conference, Field Research Centre of Hasselt University, Maasmechelen, Ecotron, 9-15 september 2019

  • Mutating Ecologies in Contemporary Art IV: Machinic Capitalism, Molecularized Selves & Subsistential Territories, 4th International Symposium, Barcelona (Online wegens Covid-19 maatregelen), 25 - 26,November 2020





Workshops



beelden: Kristof Vrancken













beelden: Kristof Vrancken - Seppe Moons





  • Vrancken, K. (18-11-2018) Kunstendag voor Kinderen: Kleurkool, Hasselt: Z33
    beelden: Seppe Moons - Kristof Vrancken

  • Is rodekoolsap rood? Of is het blauw? Of groen misschien? Kinderen konden het antwoord op deze vraag ontdekken in de workshop kleurKOOL en werden een mini-wetenschapper voor één dag! Tijdens Kunstendag voor Kinderen, op zondag 18 november, kregen deze mini-wetenschappers de kans om zich volledig te laten gaan in de workshop kleurKOOL. Ze leerden waarom rode kool niet altijd rood is, dat een emulsie van rode kool bizarre resultaten oplevert op papier en hoe je zelfs met rode kool foto’s kan maken. Samen gingen we aan de slag om te ontdekken wat onze natuur te bieden heeft voor kinderen, kunstenaars en wetenschappers