1.3 De (on)mogelijkheden van de kunsten



5812 woorden, leestijd: 23 minuten


De nood aan nieuwe paden, bruggen en denkrichtingen


De kunsten zouden kunnen helpen met het vormgeven, schrijven en ontdekken van dit nieuwe meervoudig vertakte verhaal. Ze zijn immers in staat om nieuwe ideeën en feiten te vertalen en mee te werken aan een nieuwe maatschappelijke culturele identiteit, gericht op een socialere toekomst voor mensen en niet-mensen in een samenleving+. Uiteraard kunnen de kunsten deze taak of verantwoordelijk niet alleen dragen, maar kan het door intense verbindingen en correspondenties (of overeenstemming) met andere disciplines en contexten wel helpen om nieuwe wegen en vertakkingen zichtbaar te maken, en oude paden in vraag te stellen.[1] Dit artistieke onderzoek is dan ook een pleidooi om het aantal verbindingen en correspondenties tussen de kunsten, de wetenschappen, pedagogie, politiek en sociale contexten op een actieve manier te verhogen.


‘If today’s world is in crisis, it is because we have forgotten how to correspond. We have engaged, instead in campaigns of interaction. Parties to interaction face each other with their identities and objectives already in place, and transact in ways that serve, but do nothing to transform, their separate interests. Their difference is given from the start, and remains afterwards. Interaction is thus a between relations. Correspondance, however goes along.’[2]
Tim Ingold, Correspondences, 2021


Hoe de kunsten met de situatie in de toekomst zullen omgaan, waarbij de uitdagingen niet alleen op artistiek, maar ook op politiek, filosofisch, sociaal, pedagogisch en ecologisch vlak liggen is een belangrijke vraag. De kunsten zullen hiervoor naar nieuwe manieren moeten zoeken om zich te oriënteren en te kunnen landen. Het onderzoek in de kunsten kan bijdragen in die dwalende, onzekere positie, waarbij we verder van de eigen disciplines moeten durven denken en correspondenties moeten aangaan met gemeenschappen en wetenschappelijke domeinen. We mogen ons daarbij niet te behoudsgezind opstellen door in de heersende culturele en kapitalistische dogma’s van het galerij- en musea-wezen te blijven geloven, maar ook durven nadenken over welke beweging de huidige samenleving nodig heeft om van richting te kunnen veranderen. Kunstinstellingen zoals bijvoorbeeld Z33, Timelab, STUK, en Atelier Luma zijn enkele instituten die zich actief inzetten in deze zoektocht, maar ook in de Kunsthogescholen werkt men hard aan een nieuwe oriëntatie van wat de kunsten kunnen betekenen in een tijd van ecologische crisis, en hoe ze mee de toekomst kunnen vormgeven.


De kunsten kunnen het zich, in een tijd van verregaande ecologische en maatschappelijke verschuivingen, niet meer veroorloven om zich enkel terug te trekken in witte kubussen om daar verrukt naar haar met pus gevulde glinsterende navel te staren. Ze zullen naar buiten moeten, het debat aangaan, verbindingen leggen met andere disciplines, zich participeren in educatie en zich verstrengelen in de gemeenschap om haar handelingsvermogen te vergroten. Haar vrijheid moet echter soeverein blijven en haar werking mag niet gegijzeld worden. Participatieve projecten en methodieken, hoewel riskant en onzeker van nature, kunnen een belangrijke sleutelrol spelen in het ontsluiten van nieuwe denkbeelden en alternatieve vormen van samenleven en werken met andere levensvormen initiëren en te streven naar een samenleving+.[3]


Het uitwisselen van artistieke, antropologische en wetenschappelijke inzichten en methodieken in een intense samenwerking en correspondenties tussen de verschillende disciplines zou een belangrijke stap voorwaarts kunnen zijn in het vinden van nieuwe wegen in het antropoceen. Daarbij kunnen de kunsten verder bouwen op de laatste wetenschappelijke en filosofische inzichten, en deze vertalen naar een artistieke en sociale context, en omgekeerd. Tegelijkertijd stelt Ingold dat uit een verregaande wisselwerking met de kunsten en antropologie een andere vorm van narratieve wetenschap kan ontstaan waarbij men niet enkel vanop een afstand objectiverend onderzoek kan verrichten, maar ook door in het midden van het onderzoeksveld te staan, en samen te werken met de actoren die ze onderzoeken.[4]


Dit maakt een andere, tragere wetenschap mogelijk, die verhalen kan vertellen louter dan het weergeven van data. Dit zou een mogelijke uitweg kunnen zijn om uit de kritieke zone te raken. Ingold schrijft in een interessante hypothese dat wetenschap het potentieel bevat om een kunst te worden en dat kunst in die zin een wetenschapspraktijk kan worden: ‘Waar wetenschap en kunst samenkomen is in het zoeken naar waarheid. Met waarheid bedoel ik feiten in plaats van fantasie, maar de vereniging van ervaring en verbeelding in een wereld die wij leven en die voor ons leeft.’[5]


Tijdens mijn artistieke onderzoek heb ik zelf mogen ervaren hoe rijk deze correspondenties of overeenkomsten tussen de kunsten, design en de wetenschappen kunnen zijn. Het was een enorm voorrecht om met geëngageerde en gepassioneerde fysici, biologen, ingenieurs, filosofen, designers, geschiedkundigen te kunnen en mogen samenwerken in verschillende projecten, zoals mijnKOOl, a Possible Sustainocene of het algaetype-proces.  Het bundelen van de krachten, kan zoals hierboven geschetst een krachtige manier zijn om nieuwe denkrichtingen en mogelijkheden te laten ontstaan. Een voorwaarde om tot een volwaardige overeenstemming te komen is het gelijkheidsprincipe van de disciplines waarbij niet de ene, nog de andere de overhand heeft, zich vasthoudt aan de eigen taal of dogma’s of de ander parasiteert.

Het is, zoals Ingold schetst, samen transformeren naar nieuwe vormen van samenwerken, zonder de eigen identiteit te willen vasthouden, maar op zoek te gaan naar een versmelting van ideeën en concepten in volle openheid en vertrouwen, vanuit een wederzijdse solidariteit ontstaan uit het rizomatisch denken. Dat houdt zeker risico’s in en tal van onzekerheden, maar geeft ook de meeste ruimte aan vernieuwende inzichten en praktijken.


Ecologisch wezen

Morton stelt in zijn boek Ecologisch wezen (2018) dat kunst belangrijk kan zijn om onze relatie met de niet-menselijke wereld te begrijpen.[6]Hij schrijft dat kunst meer moet doen dan alleen de overdracht van data imiteren. Er moet een esthetische ervaring zijn die solidariteit met het kunstwerk veroorzaakt. Omdat het kunstwerk per definitie niet-menselijk is, brengt het automatisch solidariteit tussen mensen en niet-mensen met zich mee. Ecologische kunst is dus kunst die een solidariteit met niet-mensen op de voorgrond zet, maar Morton gaat nog verder in zijn redenering door te stellen dat elke kunst ecologisch is.[7]

Volgens Prudence Gibson heeft kunst de inherente kracht om complexe problemen te vertalen naar visuele ideeën en concepten die anders moeilijk zijn om waar te nemen of te beschrijven.[8] Het incorporeren van de laatste wetenschappelijke en filosofische inzichten kunnen hier ook een grote rol in spelen. Op deze manier kan kunst een kritische gids zijn in de discussie rond bijvoorbeeld het toekennen van de rechten van de plant.[9] Daarbij hoort ook het erkennen van een intelligentie en gevoelens van planten en het toekennen van een relationele status met planten.

Kunst kan omwille van die reden een medium worden dat het gat tussen ons mensenleven en het leven van planten zou kunnen vullen en onze relaties zichtbaar maken. Hij stelt verder dat de kunsten kunnen helpen in het vinden van nieuwe relaties met niet-mensen, en los te komen van onze vooringenomen angsten voor verlies aan imaginaire status van ons mens-zijn. In die zin kunnen de kunsten eveneens bevruchtend werken voor de wetenschappen. Kunst, zo stelt Gibson, heeft de capaciteiten om onze percepties van de wereld te verschuiven.[10] Deze verschuiving zou misschien wel tot resultaat kunnen leiden dat we leren om ons schadelijke, extractieve en vernietigende menselijk gedrag achterwege te laten en over te gaan tot het aangaan van een wederkerigheid. Gibson beschrijft verder het esthetische regime van Rancière als een regime dat zich richt op de politieke capaciteiten en sensaties van kunst, en waarbij kunst niet langer een zelfbevlekking is maar een moment in de politieke tijd.[11]            

Zoals Rancière schrijft, is het zichtbaar maken van niet-geziene actoren, zoals planten, immers een politieke daad.[12] Door ze handelingsvermogen toe te kennen, en er mee in dialoog te gaan kan een nieuwe stap betekenen in een betere verhouding en solidariteit tussen mensen, planten en andere levensvormen. Daarom is kunst die de aandacht vestigt op het zichtbaar maken van genegeerde actoren en hun handelingsvermogen toe te kennen, dan ook politiek georiënteerd.

Het gebruik van het anthotype-procedé is in mijn ogen een geschikt medium om mee te helpen om nieuwe visuele verhalen te creëren die een andere verhouding met ecologie mogelijk maken. Het organische procedé, waarbij plantpigmenten worden gebruikt om een beeld te creëren, vraagt immers om een intense samenwerking met planten, waarbij de plant, en daardoor ook het landschap zelf, een handelingsvermogen verkrijgen. Ik heb immers nooit volledige controle over het proces, maar ben mede afhankelijk van de plant, en dit maakt het anthotype-procedé een onzeker en deels riskant proces.

Ik zie planten dan ook niet enkel als grondstof, of studie-object maar als een belangrijke deelnemer of coauteur in het artistieke proces, die mee het verhaal van het beeld uitschrijft en de esthetiek bepaalt. Vanuit dit standpunt is het anthotype-procedé inherent een participatief artistiek proces, en hierdoor per definitie onzeker.[13] Het anthotype-proces bezit dus de kracht om het zintuiglijk waarneembare te verschuiven en dit maakt anthotype-prints, ontstaan door een samenwerking tussen mens en plant, dan ook politiek georiënteerd omdat het de plant zichtbaar maakt en handelingsvermogen toekent.           

De onderliggende boodschap van het beeld zit vervat in de techniek en materiaal waarmee het beeld tot stand is gekomen, maar overschrijdt tegelijkertijd de esthetische regimes die Rancière concipieerde, waardoor het anthotype-beeld misschien wel kan worden opgevat als een peinzend beeld. De op het eerste zicht misschien romantische, of picturalistisch ogende en op schilderkunst lijkende anthotype-beelden van de reeks Transit dragen een eigentijdse hoogdringendheid en actuele boodschap in zich. De romantische esthetiek is hierbij geen volledig bewuste, of onbewuste keuze, maar zit inherent vervat in het gebruik van het procedé en de plantaardige pigmenten, net als de vervuilende elementen die zich in de emulsie bevinden door de planten te oogsten op zwaar toxische bevuilde wastelands. Ze zijn onzichtbaar, maar zeker aanwezig in de print.

Deze dynamiek van verhullen, blootleggen en spelen met de perceptie van de toeschouwer, maakt dat de beelden niet makkelijk leesbaar zijn. Ze vereisen een intense geëmancipeerde blik van de toeschouwer, en gaan voorbij het -easy seeing- of hapklare beelden. Door deze toxische emulsie, die als basis diende voor de anthotype-prints drinkbaar te maken maakt dat de toeschouwer de onrust en onzekerheid ook letterlijk kan internaliseren. 


Het beeld, als anthotype, ontstaat op dezelfde manier waarop het zal worden vernietigd, -door het licht-. Op deze manier vormt het ontstaan van het beeld, dat een inherente schoonheid vervat, tegelijkertijd ook het afscheid in al zijn traagheid. Het anthotype-procedé dat de materiële en imaginaire herinnering van het landschap in zich draagt, verplicht ons tegelijkertijd ook tot het loslaten en het besef dat die herinnering aan dit landschap als constructie vervagen zal, net als het landschap zelf, dat continu in beweging is en zichzelf niet herinnert als beeld maar als een levend web van betekenissen, verbindingen en verbeeldingen waar wij een deel van uitmaken. Door de inherente entropie worden de anthotype-prints haast onverkoopbaar volgens de mechanismen van de kunstmarkt.


Het zijn deze tegengestelden waarmee ik graag werk, en waarbij ik hoop dat het beeld, de toeschouwer kan verleiden door de esthetiek, en het je via de blik op een zachte manier meelokt naar de donkere, ongemakkelijke realiteit die erachter schuilt. Hopelijk nestelt het zich achter het netvlies van de toeschouwer om zich daar als een onrust, een als schoonheid vermomd virus of een accumulatie aan vervuilende stofjes te vermeerderen en te nestelen. Dat het vandaar, als idee, ook het binnen-landschap van de kijker kan bezoedelen. Het beeld is een valstrik, net zoals de glanzende druppels op de zonnedauw, die een kleefstof bevatten om nietsvermoedende insecten te lokken. Zo lokt het werk, door de val van de schoonheid ook de toeschouwer naar binnen, naar de zoete donkere toxiciteit die inherent aanwezig is. Zo wordt de toeschouwer hopelijk besmet door een onrust die inherent aan het antropoceen is gekoppeld, en vormt deze incubatie de aanzet tot actie en participatie. Zoals een virus, cellen aanzet tot kopiëren van zichzelf, hoop ik dat het idee, de onzekerheid en twijfel zich zo ook verder kan verspreiden doorheen de hoofden en lichamen van de toeschouwer.


Het zou kunnen dat Rancière me hier zou kunnen beschuldigen van een poging tot artistieke doeltreffendheid,[14]maar ik wil met m’n werk de toeschouwer geen schuld aanpraten, geen belerende rechtstreekste toon aannemen, noch de antropocene architectuur van het landschap verheerlijken door louter de menselijke systemen en structuren te fotograferen en door de esthetiek van het beeld deze te verheerlijken. Het werk heeft niet de pretentie om rein of nobel te zijn, nog puur, of belerend. Het probeert via weke pedagogische principes, de toeschouwer een participant te maken.[15] Wat ik vooral probeer te bereiken is de toeschouwer mee te trekken in de zone, hem mee te nemen naar het moeras en onder te dompelen in de toxische modder van het antropoceen.


Onvoorwaardelijke liefde als middel

Ik hoop de toeschouwer dus mee te bedoezelen, te besmetten met de onrust en onzekerheid van de duizelingen van het anti-antropocene denken. Hem/haar te incuberen met de afstotelijke, doch aantrekkelijke glans van de verstrengeling van ons mens-zijn en het niet-mens-zijn. Ik wil de toeschouwer meenemen doorheen de schoonheid, naar het duister, net voorbij de wanhoop in een radicale onzekerheid. Niet zuiverder, maar net vuiler. Ik wil de geëmancipeerde kijker medeplichtig maken, en vanuit deze medeplichtigheid hopelijk aanzetten tot een wederkerigheid, liefde en verantwoordelijkheid naar onze habitat en alle actoren toe. Aanzetten tot een onvoorwaardelijke liefde voor onze planeet, onze ecologie waar we ook zelf een onlosmakelijk onderdeel van zijn, en waarbij de onzichtbare niet-menselijke actoren terug zichtbaar worden, en hun handelingsvermogen terug verkrijgen in onze samenleving+.

Dit besef is één van de belangrijkste conclusies voor mezelf van dit gevoerde onderzoek: dat een kunstwerk of beeld, door middel van onvoorwaardelijke liefde, een aanzet kan zijn tot een vertwijfelde andere blik. Liefde, waarin je jezelf volledig verliest, is volgens Morton één van de enige manieren om je te verhouden tot ecologie. Liefde als middel om kunst, en zo ook ecologie te kunnen begrijpen, om ecologisch te kunnen handelen, liefde om nieuwe ideeën te concipiëren, te onderzoeken, te spelen, te denken en liefde als kunst.[16] Liefde en hopeloosheid die samengaan. Zo schoon is dat, maar ook verontrustend.           

Liefde is inderdaad onontbeerlijk in onze relatie tot ecologie, en net daarin kan kunst een interessante rol spelen. Morton schrijft dat kunst zich bevindt in de instabiele, kritieke en ongemakkelijke zone van liefde en lust, maar ook van walging en afstoting. Schoonheid kan in die zin, een glijmiddel zijn voor een ongemakkelijke waarheid en urgentie. Het kunstwerk, of expositie kan op deze manier politiek en activistisch kan zijn, zonder het letterlijk te zijn. Een ambigu spel tussen aantrekking en afstoting, en een vreemde wederkerigheid die inspeelt op het subjectieve, sociale en ecologische niveau.

De bezoedeling via de schoonheid en liefde is misschien een geijkte manier om het antropoceen te kunnen begrijpen en ertegen te ageren, vandaar dat ik me graag laat bezoedelen, besmetten en vervuilen. Als een twijfelende, artistieke activistische kunstenaar -alias gids-, een mijmerende, observerende schrijver en een rigoureuze amateur-wetenschapper in één, als een vreemde vreemdeling, die tegelijk gastheer is voor andere levensvormen dan mezelf, probeer ik me aldus een weg te banen doorheen dit bewegende onderzoeksgebied.[17]  

deeën ontstaan waar je ze het minst verwacht, schrijft Tim Ingold in zijn boek Correspondences (2021).[18] Voor het denken moet een idee verstoren en verontrusten, gaat hij verder. Ook al ben je ernaar op zoek, toch komen ze nog steeds als een verassing. Ze leiden je van je pad af en daarom zijn ideeën niet echt welkom voor degenen die zo snel mogelijk van A naar B willen gaan, aldus Ingold. De omweg, en het dwalen zijn noodzakelijke voorwaarden. Om werkelijk tot nieuwe inzichten te komen, moeten we dus de controle durven verliezen om daarna er terug een beetje vat op te krijgen. Jezelf verliezen om tot nieuwe inzichten te kunnen komen. Spelend verdwalen. De omgekeerde weg, zoals Morton schrijft: Ecognosis en Subscendence.[19]


Controle verliezen om deze terug te kunnen krijgen, 
verdwalen om je weg te vinden,
verzwelgen in de lelijkheid om de schoonheid te ontdekken,
en via de schoonheid de lelijkheid weer terug te vinden.
Loslaten om lief te hebben.
Bezoedeld worden om weer in het reine te kunnen komen.


Hannah Arendt schreef dat het aan ons is, om te beslissen of we genoeg van de wereld houden om er de verantwoordelijkheid voor te dragen.[20]Pas als we opnieuw verliefd kunnen worden op onze wereld, kan er hoop zijn voor een vernieuwing voor de volgende generaties. Om dit te bereiken, gaat Arendt verder is er nood aan het herdenken van ons denken, en schrijven, zowel vanuit het hoofd, als vanuit het hart. Ik voeg er vanuit mijn onderzoekstandpunt dan ook nog graag zien aan toe. Graag zien, is immers een mooi uitgangspunt voor de Sustanist Gaze, dat in een ander hoofdstuk verder wordt toegelicht.

Liefde en zorg voor onze planeet kan echter niet enkel gaan over de liefde voor de makkelijke, esthetisch ogende, pretparkachtige, instagrammable definitie van natuur. Natuur is niet enkel het mooie kabbelende winterbeekje, het idyllische bergmeer, de -met steeds minder sneeuw bedekte- bergen of de overgebleven in het groen badende oerbossen, of het sublieme. Natuur bestaat niet enkel op de mooie romantische plekken waar je graag je vakanties en vrije tijd besteed. Echte liefde, ver voorbij de makkelijke verliefdheid, gaat verder. Het gaat over de ongemakkelijke, onzekere en onvoorwaardelijke vorm van liefde, zelfs voor wat ons afstoot.

Daarom kan ecologische kunst niet alleen gaan over de schoonheid van de wereld, maar moet het ook, aldus Morton, lelijkheid en walging in zich kunnen dragen, anders vervelt het tot kitsch.[21]Tegelijkertijd moet het werk een gevoel van werkelijkheid en onwerkelijkheid oproepen, en een verontrustende vreemdheid in zich dragen. Het moet kronkelen, en wervelen, omdat de realiteit ook kronkelt en wervelt. Verder stelt Morton dat Kunst intrinsiek een verontrustend, demonisch effect heeft, omdat het boodschappen kan overbrengen van andere werelden of -nog- onzichtbare actoren. Daarenboven zendt een kunstwerk tijd, uit en ontwerpt een kunstwerk de toekomst van de toeschouwer, net als de toeschouwer de toekomst van het werk mee bepaald.[22]

Liefde voor natuur betekent een onvoorwaardelijke liefde en empathie kunnen voelen voor de grote huisspin, de kakkerlak, muggen, de rivier die uit haar oevers treedt, de plotse sneeuwval die je plannen in de war stuurt, de worm in je appel. De slijmerige groene algen in de vervuilde grachten. Echte natuur gaat verder dan waar we onze grenzen van cultuur bepalen. Kan je liefde voelen voor de invasieve planten in je achtertuin, de mieren in de keukenkast, de bladluizen in je haag of de marter die de kabels van je auto met te veel goesting heeft doorgebeten?

De wolf die opnieuw rondsluipt in de weides en de wasberen in je vuilbak? Voor de lichaamseigen darmbacteriën en de wormen die je lichaam ooit zullen composteren. Dat is de duistere ecologie waar Morton het al die tijd over had. Pissebedden smaken een beetje naar kreeft, zacht, verfijnd en een beetje zoet naar het schijnt.[23] Je moet er maar van houden.   
 

I had a dream I was under the ground
My friends and family were buried all around and a
Worm took a bite of me
And then he washed it down with a bite of you

The same worms that eat me will someday eat you too
They gonna eat you

Nibbled on your feet and they nibbled on my toes
They become the same when our bodies decompose
You'll turn into dirt someday, same dirt as me
Like one becomes a two and a two becomes a three

The same worms that eat me will someday eat you too

Worms, The Viagra Boys





Het proces dat ik als gids, schrijver en amateurwetenschapper heb afgelegd in mijn onderzoek heeft me veel waardevolle inzichten bijgebracht en ik hoop dat ik deze inzichten en methodieken kan blijven inzetten tot het verbeteren van onze houding ten opzichte van ecologie, en een aanzet tot een beter handelen. Het onderzoek vertrok vanuit een schuldbesef ten opzichte onze gebrekkige en verstoorde agri-logistieke visie ten opzichte van onze habitat en een vorm van twijfel in mijn eigen discipline -de hedendaagse fotografie- als kracht voor verandering.


‘Photography's role as a verification of the world is lost. Reality has become a parallel universe with photographers returning with different versions of what it truly looks like. And nobody really believes any of them. Thus the question: ‘Is Photography over?’ I suggest Photography is just tired. The fatigue seems partly a result of its sudden over-inflation and equally sudden deflation: stress fractures in its credibility’. [24]

Philip-Lorca di Corcia, Is photography over, 2010


Door andere disciplines te leren hanteren, eigen te maken en verbindingen te zoeken met de wetenschappen en door het continu bevragen, van mijn gebruikte methodieken, materialen, onderwerpen en concepten ben ik op andere paden terechtgekomen dan ik had kunnen vermoeden bij de start van het onderzoek, en die de manieren van het vertellen van verhalen binnen mijn artistieke praktijk ingrijpend hebben veranderd.

Doorheen het onderzoek heb ik mogen ervaren hoe meer handelingsvermogen ecologie en klimaatopwarming hebben gekregen in onze maatschappij. Door de toename van natuurrampen, vaak direct door ons handelen bewust en onbewust veroorzaakt, heeft het debat zich losgemaakt van een abstract, veraf niveau naar een levensbedreigende persoonlijke situatie voor veel van ons. Ook in de hedendaagse kunsten is ecologie één van de belangrijkste thema’s geworden. Het is goed dat er meer en meer mensen en kunstenaars zich in de strijd werpen voor een betere verhouding tot onze aarde. Dit schept hoop dat we door samenwerking, en veel kleine oplossingen een nieuw model kunnen uitwerken voor een solidariteit en afstemming met alle actoren van onze planeet. Laten we enkel hopen dat de interesse oprecht en onvoorwaardelijk is, en het inderdaad een verschuiving van het zintuiglijk waarneembare met zich meebrengt,[25]en dat het geen wedstrijd wordt in het aantonen van opperste zuiverheid, zoals een l’art pour l’art zou staan op eenl’ecologie pour l’ecologie. Laten we met zijn allen niet proberen zuiverder te worden om ter zuiverst, maar samen lekker smerig. Smerig van de onvoorwaardelijke liefde voor onze planeet.


Terwijl ik mezelf hier totaal verloren lijk te lopen in de hersenkronkels, manifesten, teksten en filosofieën van Ranciere, Deleuze, Kant, en Morton stel ik me de vraag of mijn werk activistisch kan zijn, politiek of zich gewoon kunst mag noemen, en of het daarom an sich al ecologisch is. Hoe verhoudt het zich tot de verschillende esthetische regimes, de verschillende modellen en de drie ecologieën?[26] Communiceert het kunstwerk zelf, zoals Morton schrijft, of is het eerder de Kantiaanse ruimte tussen het werk en de toeschouwer in?[27] Of creëer ik eerder peinzende beelden?[28]

Als kunstenaar, in de gedaante van een gids, als schrijver en amateur-wetenschapper zit ik vervat in mijn werk. Ik ben er een deel van, een onlosmakelijk stukje van het geheel waarvan de delen volgens Morton meer zijn dan het geheel. Ik ben de participerende observator in mijn eigen artistieke praktijk. Deze draaikolk van overpeinzingen gedraagt zich als de Möbiusband binnen de duistere ecologie,[29] waarin ik me het ene moment aan de oppervlakte bevind, en het andere moment aan de onderkant, me afvragend hoe ik hier terecht ben gekomen. Ik weet het antwoord op die vraag wel: al dwalend, spelend en lerend. 

Wat ik ook zeker -onzeker- weet, is dat de aanzet, tot dit onderzoek vanuit een twijfelend activistisch, ecologisch, sociaal en politiek perspectief is vertrokken, waarbij het onderzoek en de artistieke praktijk zich voltrokken in de fysieke ecologie, het mentale binnenlandschap en het sociale.[30]Het werk dat ik maak, vertrekt vanuit mijn hart, en van de wisselwerking met -op dit moment te volle- hoofd. Ik vind het fijn om beeldende verhalen te vertellen in woord en beeld om mensen mee te nemen naar de zone, ze te laten nadenken over ecologie, ze medeplichtig maken en ze mee te lokken naar de toxische modder door middel van schoonheid en esthetische regimes. Het overschrijden van de disciplines komt voort uit een inherente, onrustige nieuwsgierigheid die tegelijkertijd een noodzaak vormt om een onderwerp als het antropoceen te kunnen benaderen. Het is voor mij, een haast van nature gegroeide noodzaak om me te verzetten tegen de destructieve gevolgen van het antropoceen. 

Misschien maakt het niet zo veel uit. Als alles één geheel is, en het geheel minder is dan de delen, zijn dan alle keuzes ook politiek?[31] En is politiek dan meer dan het geheel van al die keuzes, ook de keuze van wie de keuzes mag maken? Niet alleen politici, maar ook burgers, gidsen, schrijvers, amateur-wetenschappers, mensen en niet-mensen? Is de keuze waarmee je je boterham smeert in de ochtend politiek? Vermijd je bewust palmolie, of kan het je niet zoveel schelen dat deze keuze een impact kan hebben voor het regenwoud in Indonesië? Is de consument politiek? Heeft hij een politieke macht in onze samenleving door consumer-empowerment? Is de consument onwetend of kan hij in de geest van de geëmancipeerde toeschouwer, ook een geëmancipeerde consument zijn? 

Ik richt me voor wijze raad tot Tim Ingold, terwijl ik zwetend achter mijn laptop in de schrijfkamer ben aan het zwalpen tussen mijn eigen studium en punctum.[32] Hij schrijft tussen zijn lijnen door: trek naar buiten. Trek de wereld in, en probeer daar, vanuit je eigen perceptie antwoorden te vinden en niet alleen in boeken. Het is precies dat, dat ik doe. Ik gooi mijn laptop iets te hard dicht, neem een klein zwart notitieboekje en pen uit de kast. Ik loop de trap af, naar buiten en gooi de deur nog harder dicht dan het laptopscherm, alvorens op de fiets te springen en blij te verdwijnen in mijn habitat. Onze habitat. 

Dankbaar en met volle teugen adem ik de zuurstof in, gecreëerd door cyaanbacteriën miljoenen jaren geleden en fiets ik door veldwegen vol agri-logistiek geweld aan weerskanten naar het hoogste punt van Hasselt. Zo’n 66m boven de huidige zeespiegel, met een vergezicht op de nabijgelegen weides, bossen, velden en dorpjes. Onder een dunne zandleemlaag, waar ik op sta, ligt een 20m dikke kleilaag. De kleilaag bleef liggen toen het zeewater het zand wegspoelde. 

Ik bevind me op een getuigenheuvel, gevormd in het tijdperk voor er dinosaurussen met enkel een reptielenbrein rondliepen op onze planeet. Langs me grazen vleeskoeien in de groene weide. Ze laten het wild groeiende Sint-Jans-Kruis-Kruid staan omdat het giftig is. Een teken van hun intelligentie? Terwijl ze grazen, lossen ze hun darmgassen en het methaan dat er mee vrijkomt beïnvloedt de klimaatopwarming waardoor de zeespiegel op termijn opnieuw zal stijgen. Het is best grappig het geluid van de scheet van een koe te horen in een verstild landschap. 

Deep-time. 

Ik fiets door de ecologische woestenij van een vreemd, exotisch maar verder volledig functioneel maïsveld binnen de agri-logistieke ruimte. De maïsplanten begroeten me door hun groene lange bladeren over mijn gezicht te laten glijden. Voelen ze mij ook langsrijden? Het is een smal weggetje tussen de maïs, en ik laat me verdwalen in deze plantenkolonie. Ik ben hier de vreemdeling in de monotheïstische cultuur van de maïsplantage. Ze overwoekeren me met hun lengte van drie meter, en verstoppen daardoor mijn aanwezigheid voor het overvliegende vliegtuig dat met witte wolkstrepen zijn signatuur achterlaat in de blauwe lucht. 

Even verderop staat een bord van Natura 2000. ‘Op de witte krijtrotsen van Normandië en Zuid-Engeland zie je nu wat er zich miljoenen jaren geleden afspeelde. Toen bevond zich hier de kustlijn’. Terwijl ik dit alles neerschrijf in mijn zwarte notitieboekje, in de agri-logistieke woestijn van een bekoorlijk maïsveld, word ik gebeten door tientallen muggen die me, door het zweet van het fietsen, erg lekker schijnen te vinden. Ik ben het vlees voor hen geworden. Alvorens volledig te worden verorberd door de muggen, steek ik het zwarte boekje terug in mijn broekzak en haal ik mijn mobiele telefoon tevoorschijn om het bordje te fotograferen. Niet omdat het zo’n mooi bordje is. Het tegendeel is eerder waar, maar omdat ik de info wil verzamelen voor later. Het beeld wordt onmiddellijk verzonden naar het hyperobject van de cloud, waar het wordt opgeslagen ergens in een anonieme serverruimte ergens op de planeet. 

Vanaf nu maakt dit beeld deel van een steeds groter, energie-vragend monster van digitale data dat gevoed moet worden met elektriciteit. Elektriciteit die momenteel globaal nog steeds voor het merendeel wordt opgewekt door fossiele brandstoffen die de klimaatopwarming veroorzaken. Mislukte, niets-betekende beelden wissen uit je cloud-opslag is dus een ecologische daad.[33]Net zoals het verwijderen van al die kattenfilmpjes op Youtube een ecologische goede daad zou kunnen zijn. 

Wat een bizar toeval, denk ik, of in wat voor een vreemde Möbiusband van tijdschalen ben ik terechtgekomen. Brandstoffen afkomstig van de tijd, toen hier de kustlijn lag, zorgen ervoor dat ik nu een foto kan maken van het infobordje en het kan opslaan in de cloud, en dit mechanisme zorgt er misschien weer voor dat de kustlijn hier ooit opnieuw komt te liggen. Vreemd. Het geruis van de Canadese populieren door de wind, doet me denken aan de zee. Er lijkt geen vrediger onheilspellend geluid te bestaan dan dit ruisen. 

In de verte komt het brommende motorgeluid van een motor me uit mijn peinzen verlossen. In de weide naast de maïskolonie staat een grijze ezel me met vreemde ogen te bekijken alsof hij mijn overpeinzingen begrijpt. Ik zeg vriendelijk goedendag en laat de wind-latende-klimaatopwarming-veroorzakende-vleeskoeien en de functionele maïsplanten achter me en ik spring opnieuw op mijn muntgroene fiets, gefabriceerd in Taiwan, genoemd naar een Hawaiiaans vissersdorpje en een oude Canadese cyclocrosser met de animistische bijnaam Jake-the-snake. Wat is nog de hoofdlijn? Wat zijn de bijzaken? 

Ik fiets verder, volg de afdaling naar de Mombeekvallei die twee weken geleden nog overstroomde door de overvloedige regenval vanwege de stilvallende straalstroom boven de Atlantische oceaan, en het teveel aan waterdamp in de atmosfeer door het warmere klimaat. In volle afdaling, raak ik een putje in de weg, en mijn stuur begint erg te trillen. Hij shimmyt op het ritme van de resonantiefrequentie van de dans waarop de naam gebaseerd is. Ik laat het stuur los. De rust komt terug. Ik haal adem. Alles komt goed. De omgekeerde weg. Ecognosis.[34]

Op weg naar onze achtertuin kom ik een veld vol wilde Japanse Duizendknoopklonen tegen. Ik gooi me erin en laat me een volle seconde of tien in gedachten verwilderen, alvorens ik me terug cultureel gepast gedraag. De kinderen in de verte laten hun bellen vrolijk rinkelen onder de brug onder de autosnelweg. Ze ademen de kleine roetdeeltjes in van de wagens die over hun blije hoofdjes razen. Alles zit in elkaar verweven, en het geheel is minder dan de delen, aldus Morton die in mijn hoofd rondjes zit te pedaleren. 

Ik fiets verder en knal in mijn eindeloos gemijmer in het binnen-landschap tegen een metalen paaltje in het midden van de weg. Een fysiek-semiotisch teken van het agri-logistieke denken. Alles komt goed, ik geloof het niet meer. Weg betovering.


Kan kunst de wereld redden? Waarschijnlijk niet in haar eentje, maar door uit haar bubbel van witte muren te breken en zich te vermengen in de publieke ruimte, te corresponderen met de wetenschappen en andere disciplines. Door natuur aan te stellen als coauteur van het kunstwerk, door niet-menselijke actoren zichtbaar te maken in het politieke debat, en ze als volwaardig lid te aanschouwen in een samenleving+. Door frictie, en dissensus op te roepen door middel van esthetiek en onzekerheid.[35]Door te durven accelereren of juist te vertragen met het ritme van de maatschappij kan kunst misschien een verschil maken.

Kortom, alles wat we nodig achten om te reageren op onze niet meer houdbare houding ten opzichte van niet-menselijke actoren kan helpen. Door mee te schrijven aan het nieuwe pluralistische verhaal met meerdere worteltoppen en esthetische, experimentele en nieuwe verbeeldingen te creëren, en door verbindingen, correspondenties en wisselwerkingen te zoeken met gemeenschappen en andere disciplines kunnen de kunsten zeker wel een belangrijke bijdrage leveren aan een nieuwe, meer verstrengelde relatie tot onze habitat.[36]

Deze dynamiek kan vernieuwende inzichten opleveren die openingen mee kunnen creëren om te ontsnappen aan de vernietigende cyclus van het agri-logistieke denken en handelen. En in die openingen zullen we met zijn allen moeten springen willen we een kans maken om te overleven als soort in het antropoceen. Ik hoop dat ik met mijn werk kan helpen bijdragen aan de ecognostische sprong in het duister.[37]

Een daad van onvoorwaardelijke liefde.












[1]Correspondentie in de zin van overeenstemming, en niet enkel wisselwerking. Ingold, T. (2021) Correspondences. Cambridge: Polity Press.

[2] Ingold, T. (2021) Correspondences. Cambridge: Polity Press, p. 9.

[3] Huybrechts, L. (ed.) (2014) Participation is Risky. Approaches to Joint Creative Practices. Amsterdam: Valiz.

[4] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as education. New York: Routhledge, pp. 60-63.

[5] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as education. New York: Routhledge, p. 71.

[6] Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 136.

[7] Morton, T. (2021) All Art is ecological. Londen: Penguin Books, pp. 6.

[8] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to Vegetal Life. Leiden: Brill.

[9]Mancuso, S. (2020) De universele rechten van de plant. Amsterdam: Uitgeverij Cossee.

[10] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to Vegetal Life. Leiden: Brill.

[11] Gibson, P. (2018) The Plant Contract, Artist’s Return to Vegetal
Life. Leiden: Brill.

[12]Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 67.

[13] Huybrechts, L. (ed.) (2014) Participation Is Risky. Approaches to Join Creative Processes. Amsterdam: Valiz.

[14]Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties, p. 56.

[15] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, Londen: Routhledge, pp. 32-35.

[16]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 190.

[17]Over de term ‘vreemde vreemdeling’: ‘We bevinden ons altijd in de ongemakkelijke positie van een gastheer. We zijn letterlijk gastheer voor allerlei soorten wezens die in een oogwenk kunnen ompolen van vrienden naar vijanden.’ Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 206.

[18]Ingold, T. (2021) Correspondences. Cambridge: Polity Press, p. 1.

[19]Morton, T. (2018) Duistere ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, pp. 149-158.

[20] The Crisis of Education (1954) in Arendt, H. (2006) Between Past and Future. Londen: Penguin, pp. 193.

[21]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 151.

[22]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 144.

[23]https://www.woodlands.co.uk/blog/practical-guides/cooking-and-eating-woodlice-pillbugs-a-real-bushcraft-experience/.

[24] Di Corcia, P.-L. (2010) ‘Is photography over?’, SFMOMA, http://www.sfmoma.org/about/research_projects/research_projects_photography_over#Philip-Lorca diCorcia.

[25] Rancière, J. (2004) The Politics of Aesthetcics. Londen: Bloomsbury Publishing, pp. 8-14.

[26] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press.

[27]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 145.

[28]Rancière, J. (2015) De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo Publicaties, pp. 109-134.

[29]Een Möbiusband is volgens Morton een niet-oriënteerbaar oppervlak. Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p. 140.

[30]Guattari, F. (2000) The Three Ecologies. Londen: The Athlone Press; Roes, R. (2016) Traversing the interior landscape: five dialogues in existential space, URL: http://hdl.handle.net/1942/21520.

[31]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have, pp. 107, 153.

[32] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[33] Griffiths, S. (2020) Why your internet habits are not as clean as you think. BBC. https://www.bbc.com/future/article/20200305-why-your-internet-habits-are-not-as-clean-as-you-think

[34] Morton, T. (2018) Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p. 164.

[35] Rancière, J. (2010) Dissensus: on politics and aesthetics. Londen: Bloomsburry.

[36] Ingold, T. (2021) Correspondences. Cambridge: Polity Press, p. 2.

[37]Morton, T. (2018) Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p. 164.