1.10 Organische fotografische processen

Een beknopte geschiedenis



Het ontstaan van het anthotype-procedé dat gebaseerd is op de verkleuring van plantpigmenten, situeert zich in het midden van de 19de eeuw en werd voor het eerst zorgvuldig onderzocht en beschreven door Sir John Herschel in 1842.[1] Ironisch genoeg, in dezelfde periode als een van de sleutelmomenten van het antropoceen met name de Industriële Revolutie.  

Het anthotype-proces is een volledig organisch proces dat de verkleuring beïnvloedt van natuurlijke pigmenten die worden blootgesteld aan licht.[2] Een anthotype-beeld wordt gecreëerd door een fotogevoelige emulsie, gemaakt van de kleurpigmenten van planten, op een drager aan te brengen en deze gedurende enkele dagen of weken selectief bloot te stellen aan zonlicht. De langdurige blootstelling aan het licht gebeurt door delen van de organische lichtgevoelige emulsie af te dekken met objecten of plantenresten zodat de schaduwen van deze objecten voor een beeld zorgen. Het zo bekomen van een cameraloze fotografische print wordt een & genoemd.[3]Een andere methode is het bedekken van de emulsie met een transparant positief of negatief beeld. Herschel gebruikte oorspronkelijk door olie en wax transparant gemaakte gravures om anthotype-prints te maken. Daarom wordt het anthotype-procedé als contact-print gecatalogeerd. Tegenwoordig worden meestal digitaal vergrootte positieve transparanten of digital transfer film gebruikt voor het creëren van anthotype prints.

De organische emulsie ondergaat tijdens het belichtingsproces een chemische verandering of fotodestructie en de onbedekte pigmenten worden lichter. Ultraviolette stralen breken de kleuren af van de onbedekte delen, terwijl de bedekte delen hun oorspronkelijke kleur behouden. Zo ontstaat langzaam een beeld. Niet alleen reageert elke plant anders op licht, ook het moment van oogsten, de versheid, de vervuiling, het gebruikte lichtspectrum en de additieven zijn parameters die de verkleuring beïnvloeden, blijkt uit literatuurstudie en merkte ik tijdens mijn experimenten.[4]

Een afgeleide van het anthotype-procedé is het chlorofyl-procedé dat volgens dezelfde principes van pigmentdestructie werkt, maar zich vooral toespitst op de lichtgevoeligheid van het groene chlorofyl dat een belangrijk bestandsdeel vormt in het fotosyntheseproces van planten en bepaalde micro-organismes. Het lichtgevoelige chlorofyl zet zonne-energie om in suikers voor de plant. Bij deze chemische reactie wordt koolstofdioxide omgezet in zuurstofgas. Het proces van beeldvorming door middel van chlorofyl kan niet enkel worden uitgevoerd op geëxtraheerde chlorofylpigmenten, maar ook op de bladeren van levende planten, zoals Bin Danh en zeer recent ook  Almudena Romero met hun werk illustreren.[5]Bij deze techniek wordt een blad vastgeklemd tussen twee glasplaten en wordt een transparant positief rechtstreeks op het blad geplaatst en belicht. Het beeld wordt daarna beschermd ofwel door het blad te omhullen met hars ofwel door het te beschermen met een waslaag. Ackroyd en Harvey gebruiken fotosynthese om beelden te construeren op levende grasmatten door er afbeeldingen op te projecteren. Door de fotosyntheseprincipes van het gras verkleurt het selectief, afhankelijk waar de projectie het gras belicht. Op deze manier ontstaan er tijdelijke maar indrukwekkende afbeeldingen.[6]

Het anthotype-procedé trok mijn aandacht omwille van de inherente kracht die erin schuilde om het plantperspectief mee te nemen in mijn onderzoek en als middel om plantblindheid te kunnen verhelpen. Hoewel ik ook gecharmeerd raakte door de esthetiek ervan, was dit niet de hoofdmotivatie om met dit procedé aan de slag te gaan en me erin te verdiepen. Het anthotype-procedé werd voor mij een verder bouwen op de expertise van de fotografie als medium dat continu in beweging is en zich vanuit haar rijke experimentele geschiedenis en nieuwe technologieën kan hernieuwen. De anthotype kan nieuwe wegen van zien en zijn bewerkstelligen door het co-auteurschap met de plant en het landschap die het pigment aanleveren.

Het werken met plantpigmenten is een traditie die nauw verweven is met onze vroegste ontstaansgeschiedenis als soort, al lijken we die link soms te vergeten. In onze huidige westerse maatschappij lijden veel mensen immers aan een ernstige vorm van plantblindheid waarbij de plantkennis onder een groot deel van de -vooral stedelijke- bevolking erg minimaal is. Toch zijn planten doorheen de geschiedenis van enorm groot belang geweest -en zijn ze dat nog steeds- voor mensen. Niet alleen als bron voor zuurstof, voedsel, medicinale gebruiken of materialen, maar ook voor rituele doeleinden.[7]Plantpigmenten worden al sinds de oudheid gebruikt om voorwerpen, textiel, gereedschappen of voedsel te kleuren, en zelfs nog vroeger, in de prehistorie, om imposante rotsschilderingen te maken of om tekeningen op de huid te kleuren. Gelukkig zien we tegenwoordig binnen verschillende stromingen van de kunsten, design en wetenschappen een hernieuwde interesse in planten en hun eigenschappen.[8]Dit kan een nieuw begin zijn om anders met onze habitat en haar actoren om te gaan. Voor mij vormde het werken met het anthotype-proces, het startpunt voor een hernieuwde blik op het landschap en ontstond er een hernieuwde fascinatie voor het rijke en diverse plantenleven.

Het anthotype-procedé was voor mij de uitnodiging om onze habitat te herontdekken en me bij te scholen in de diversiteit van de in- en uitheemse flora, de groei en eigenschappen ervan. Voor het verzamelen van de nodige natuurlijke organische grondstoffen voor de emulsies moest ik immers op de hoogte zijn van de oogsttijden, soorten en eigenschappen van de verschillende planten die groeiden op de locatie die ik wilde fotograferen.

Het was voor mij een fijne dwaaltocht doorheen het fysieke landschap enerzijds, en tegelijkertijd te dwalen in de biologische en culturele kennis. Steeds opnieuw liet ik me verrassen door de eigenschappen die planten hebben, zowel op ecologisch, medicinaal, cultureel, materiaal-technisch of biologisch vlak.

Door de planten op een specifieke plek zorgvuldig te bestuderen en mezelf continu de vraag te stellen waarom deze plant hier groeide, wat ze betekende binnen onze cultuur, wat haar rol was binnen de ecologie en welke pigmenten of andere eigenschappen ze bevatte, kreeg ik een steeds beter zicht op de cartografie van een bepaald gebied. Hoe meer expertise ik verzamelde, hoe meer ik me kon oriënteren of laten leiden door de vegetatie in mijn zoektochten naar interessante landschappen, en veranderde het landschap van een statische achtergrond naar een interessant en levend web van betekenissen, verhalen en verbindingen tussen mensen en planten. Ik leerde ook hoeveel er nog te ontdekken valt, en hoe weinig ik weet. Het kan alleen maar de drang om te blijven ontdekken verhogen.

Volgens Malin Fabri, die de ontstaansgeschiedenis en het gebruik van de anthotype uitgebreid onderzocht en beschreef in haar boek Anthotypes, Explore the Darkroom in Your Garden and Make Photographs Using Plants (2012), was het Henri August Vogel die rond 1816 voor het eerst experimenteerde met een emulsie van viooltjes en klaprozen, en hierbij ondervond dat deze pigmenten lichtgevoelig waren.[9]Tevens ontdekte hij dat de kleurpigmenten anders reageerden op verschillende lichtkleuren. In zijn experimenten merkte hij dat rode anjers al snel verbleekten wanneer ze achter een blauw glas geplaatst werden, terwijl dezelfde rode anjers nauwelijks verbleekten achter rood glas. Verder noteerde Vogel dat een emulsie van de pigmenten van deze rode anjers, aangebracht op een blad papier dezelfde karakteristieken vertoonden.[10] Zijn ontdekkingen waren een belangrijke stap in het verder begrijpen van kleuren en hun reacties op licht, en legden zo ook de basis van de conceptie van het anthotype-proces.

Verder dicht Fabri, Mary Somerville (1780-1872) een uiterst belangrijke rol toe in het ontstaan van het anthotype-procedé.[11] Somerville bouwde een grote interesse en expertise in de wetenschappen op door voornamelijk zelfstudie omdat een formele wetenschappelijke scholing voor vrouwen in de 19de eeuw als ongepast werd gezien. Ze liet zich niet ontmoedigen en bouwde dankzij haar kennis en doorzettingsvermogen gestaag een wetenschappelijke carrière uit. Later werd ze een succesvol auteur van verschillende populariserende wetenschappelijke boeken die uitstekend werden onthaald.[12]Toch mocht ze haar onderzoek en bevindingen niet onder haar eigen naam publiceren binnen de academische wereld, louter omdat ze een vrouw was in de Victoriaanse tijd.[13]

Toch werd haar werk en onderzoek over het anthotype-procedé opgenomen en beschreven in een academische paper door Sir John Herschel, waarmee ze bevriend was geraakt en dezelfde wetenschappelijk interesses deelden. Herschel wordt daarom dikwijls aanzien al de uitvinder van het procedé. Eén van haar brieven naar Herschel, waarin ze haar onderzoeksresultaten over de anthotype omschrijft, werd ook gepubliceerd in The Philosophical Transactions of the Royal Society of London (136, 1846, pp. 111-120) in het artikel ‘On the Action of the Rays of the Spectrum on Vegetable Juices. Extract of a Letter from Mrs. M Somerville to Sir J.F.W. Herschel, Bart., dated Rome, September 20, 1845. Communicated by Sir J. Herschel. Received November 6, – Read November 27, 1845’.[14] Dat haar werk als wetenschapster toch gewaardeerd werd, bewijst de bijnaam die ze kreeg na haar dood: de koningin van de 19de-eeuwse wetenschap. Toch werd ze door veel toenmalige, voornamelijk mannelijke, collega’s eerder gezien als een uitzondering die de regel bevestigde.

De anthotype als organisch en analoog proces werd voor het eerst uitvoerig wetenschappelijk beschreven door de vooraanstaande wetenschapper, wiskundige, botanicus, astronoom en experimenteel fotograaf Sir John Herschel (1792-1871) in zijn artikel ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’, dat werd gepubliceerd in het wetenschappelijke tijdschrift Philosophical Transactions of the Royal Society of London in 1842.[15]

Het belang van Herschel in de ontstaansgeschiedenis van de fotografie is, naast zijn belangrijk onderzoek rond de anthotype, niet te onderschatten. Zijn tomeloze interesse in de lichtgevoelige eigenschappen van materialen leidden hem ertoe om talloze experimenten op te zetten en zijn onderzoek secuur en rigoureus voort te zetten. Naast het beschrijven en onderzoeken van het anthotype-proces, vond hij daarnaast ook een manier uit om fotografische beelden te fixeren met behulp van hyposulfiet, wat vandaag nog steeds wordt gebruikt in de traditionele analoge fotografie op basis van lichtgevoelig zilver. Hij was tevens de grondlegger van het bekende cyanotypie-procedé, waarbij de afdruk uiteindelijk cyanogeen wordt. Daarnaast werkte hij nauw samen met de bekende pionier Henry Talbot (1800-1877) aan het eerste negatief-positief procedé en legde hij verder de basis voor het ambrotype- en het tintype-procedé.[16]

De interesse voor het gebruik van plantpigmenten als lichtgevoelig materiaal ontstond bij Herschel uit het feit dat schilders vooral minerale pigmenten gebruikten die niet of nauwelijks verbleekten onder invloed van licht in tegenstelling tot pigmenten verkregen van plantaardige oorsprong die veel minder stabiel waren. Herschel ging vooral op zoek naar methodes om tot een fotografische afbeelding te komen in kleur, en naar de effecten die gekleurde lichtstralen hadden op bepaalde kleurpigmenten. Hij kwam er via zijn experimenten achter dat complementaire lichtstralen van het gebruikte pigment kleuren sneller deed verbleken, terwijl lichtstralen met dezelfde kleur als het pigment de kleuren haast niet verbleekten.




Herschel hanteerde zelf de naam vegetable photographs in zijn beschrijvingen en experimenten rond dit organische procedé, hoewel hij in één van zijn nagelaten documenten op een strookje papier het proces ook als phytotypebenoemde, waarbij ‘phyto’ staat voor plant in het oud-Grieks.[17] Onder deze naam zijn de afdrukken van Herschel ook bewaard en gecatalogeerd in het History of Science Museum in Oxford.[18] Toch zal het procedé later vooral bekend worden onder de naam anthotype. ‘Anthos’ verwijst hier naar bloem in het oud-Grieks. We kunnen hieruit besluiten dat de namen vegetable photographs of ‘phytotype’ eigenlijk beter geschikt zijn voor het procedé, omdat het procedé werkt met een veelvoud van plantaardige pigmenten die zich niet enkel in de bloemen bevinden, maar ook in bladeren en vruchten van planten.



Herschel geloofde echter zelf niet in het succes van de fotografische toepassingen op basis van plantaardige pigmenten omwille van de traagheid van het proces, en de onmogelijkheid om het beeld te fixeren. Toch zijn er in het History Museum of Science in Oxford, meer dan 170 jaar na zijn dood nog steeds phytotypes in een goede staat te vinden. Afgeschermd van licht kunnen afdrukken met organische fotografische pigmenten dus uiterst lang bewaard blijven, en kunnen we de originele afdrukken en experimenten nog steeds bewonderen. Daarenboven is het anthotype-proces, omwille van alle eigenaardigheden die het zo bijzonder maken, bijna 200 jaar na datum nog nooit zo geliefd en succesvol geweest.



Herschel had het waarschijnlijk nooit kunnen geloven: in een tijd waarin het fotografische medium door de digitale technologieën zo makkelijk en democratisch is geworden in het alledaagse gebruik dat er toch een hernieuwde interesse zou zijn voor het trage, onvoorspelbare anthotype-proces. Het vormt op deze manier ook een interessante basis voor de discipline van de Media Archeologie, waarin we historische technologische processen opnieuw kunnen herbeleven, onderzoeken en gebruiken in hedendaagse en toekomstige contexten.


Het procedé

Het anthotype-procedé bestaat grotendeels nog steeds uit de procedure die Sir John Frederic Herschel heeft omschreven in zijn artikel ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’ uit 1842. Het procedé lijkt erg eenvoudig, maar is ook erg complex door de vele mogelijkheden die het proces met zich meebrengt. Voor mij is het anthotype-proces één grote speelplaats. Een methode die waardevolle experimenten toelaat precies omdat zowel wetenschappelijke inzichten als creativiteit en het onvoorspelbare er kunnen samenkomen.

De start van een anthotype-print begint voor mij met het extensief verzamelen van de nodige pigmenten. Ik vind het erg belangrijk om naar pigmenten op zoek te gaan in het gebied dat ik wil fotograferen, omdat op deze manier het landschap en haar eigenschappen letterlijk in de print vervat zitten. Het verzamelen en zoeken naar de pigmenten is voor mij een belangrijke stap om in interactie te gaan met het landschap en haar vegetatie. Het is een tijdrovende stap in het proces, omwille van de hoeveelheid plantaardig materiaal die je nodig hebt om een print te maken. Tegelijkertijd moet je er op letten dat je niet al te extractief handelt binnen een gebied en dat je rekening houdt met de kwetsbaarheden van bepaalde planten en hun habitat.

Voor het werk van de Maten koos ik bewust voor het gebruik van de bessen van de Amerikaanse vogelkers, omdat deze invasieve exoot, een groot aantal bessen produceert en de verspreiding van deze plant in het heidegebied zo veel mogelijk moet worden tegengehouden om de fragiele biodiversiteit te garanderen. Ik vind het heel belangrijk om respectvol en vanuit een zorgperspectief met planten om te gaan, en hou hier rekening mee bij het oogsten. In mijn proces, is het uit handen geven van de controle aan de -opnieuw- verwilderde planten een essentieel kenmerk.

Om de kleurpigmenten van plantaardig materiaal te extraheren moeten deze eerst worden vermalen om de celwanden van de plant te breken. Dit kan zowel met de hand met een vijzel en mortier of door gebruik te maken van een blender of mixer. In veel gevallen moet er een hoeveelheid alcohol, of aceton worden toegevoegd om de pigmenten goed te kunnen onttrekken uit de plantbestanddelen. De hoeveelheid en concentratie van het soort alcohol, aceton of ander additief dat gebruikt is tijdens het aanmaken van het pigment heeft een rechtstreekse invloed op de lichtgevoeligheid of contrast van het geëxtraheerde pigment. Tijdens mijn onderzoek experimenteerde ik zowel met goedkope wodka, ethanol als jenever en aceton om de pigmenten te extraheren.

Door de hoeveelheid van de alcoholconcentratie te verhogen lijkt de lichtgevoeligheid van verschillende pigmenten ook te stijgen. Zeker als je ze vergelijkt met pigmentextracties die op waterbasis zijn gewonnen, zoals de anthocyanen van rode kool die makkelijk oplossen in kokend water. Hoewel het geëxtraheerde pigment door het koken dezelfde densiteit van kleur had, was de lichtgevoeligheid en het contrast van deze pigmenten aanzienlijk lager dan de pigmenten verkregen door de extractie door middel van alcohol, merkte ik door mijn experimenten. Bijkomend wetenschappelijk onderzoek kan meer duidelijkheid brengen over de precieze relatie tussen de verschillende parameters en actoren.

‘If alcohol not be added, the application on paper must be performed immediately, since exposure to the air of the juices of most flowers (in some cases even for but a few minutes) irrecoverably changes or destroys colour. If alcohol be present this change does not usually takes place or is much retarded’.[19]

John Herschel, ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’, 1842

Tevens kan alcohol zorgen voor een betere bewaring van het pigment en voorkomt het kleurverlies en oxidatie van de onttrokken pigmenten. Dit was een belangrijke vondst die Herschel met zijn experimenten over het anthotype-procedé deed. Als de planten, bessen of knolletjes geoogst zijn, moeten ze zo snel mogelijk verwerkt worden tot een emulsie, anders verliezen ze hun versheid en hun eigenschappen. Invriezen, drogen of het gebruik van een hoge concentratie van alcohol kan een oplossing zijn voor bessen en andere planten. Door verschillende experimenten tijdens mijn onderzoek is gebleken dat een minimum percentage van rond de 20 tot 25% alcohol nodig is voor een lange bewaring van het pigment. Dit is vergelijkbaar het alcoholpercentage dat meestal gebruikt wordt in fruitjenevers.[20]

Het gebruik van alcohol in de toepassing van het anthotype-procedé  speelde in mijn eigen artistieke werk en experimenten dan ook een zeer belangrijke factor. Niet alleen voor de extractie en bewaring van kleurpigmenten, maar ook in het vernieuwende onderzoek naar drinkbare organische fotografische emulsies, en de verhouding tussen beeldkwaliteit en smaak. In het kader van de tentoonstelling Manufactuur 3.0 te Z33 (2016), ging ik op zoek naar het maken van een drinkbare emulsie op basis van lokale grondstoffen ben ik beginnen experimenteren met lokale, biologische jenever. Dit zorgde zowel voor een goede beeldkwaliteit als uitgesproken en kenmerkende smaak van de emulsies. Ik maakte gebruik van deze drinkbare emulsies in de projecten ‘Strain’ en ‘Transit’. Sindsdien gebruik ik enkel nog lokaal gestookte biologische jenever om mijn anthotype-emulsies te bereiden.




De intensiteit van de kleurpigmenten kan veranderen binnen een soort afhankelijk van de plukperiode. Zo zal een jong plantje een meer levendige kleur opleveren dan een ouder plantje aan het eind van het bloeiseizoen. Dit ondervond Herschel ook in 1842.

‘Lastly, it requires to be expressly mentioned, that the habitudes of the colours, both of the flowers and leaves of plants, with relation either to white light or to the prismatic rays, vary materially with the advance of the season, and perhaps also with the hour of the day they are gathered’.[21]

John Herschel, ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’, 1842

Maar niet alleen de plukperiode heeft een invloed van de kleurpigmenten van de plant. Elke plant heeft een unieke chemische samenstelling van pigmenten, en dit zorgt voor oneindig veel mogelijke kleurschakeringen, contrasten en mogelijkheden tot beeldvorming. Ook andere parameters zoals de weersomstandigheden en de bodemsamenstelling spelen mee, merkte ik in mijn praktijk. Braambessen die op een rijke en vochtige ondergrond geoogst werden, vertoonden andere eigenschappen dan bessen die op een arme zandgrond werden gevonden, net zoals de tint van vlierbessen, klaprozen en andere planten sterk kon verschillen afhankelijk van de geoogste locatie.

Met dit gegeven ging ik aan de slag in het project ‘mijnKOOL’, een participatief onderzoeksproject waarin de verkleuring van de anthocyanen in de rode kool gehanteerd werd om de bodemsamenstelling te monitoren en bewustwording over bodemvervuiling te vergroten.

De afhankelijkheid van zoveel verschillende biologische en chemische parameters maakt het anthotype-procedé onvoorspelbaar, maar tegelijk ook erg veelzijdig. Het nodigt echt uit tot een exploratieve en empirische onderzoeksmethode. In tegenstelling tot de experimenten van Herschel die zich vooral richtten op de werking van het principe en de onderliggende parameters, lag de focus van mijn onderzoek hoofdzakelijk op het uitbreiden en exploreren van de technische, artistieke en inhoudelijke mogelijkheden van het anthotype-proces en op welke manier het verbindingen kan leggen met onze habitat en verborgen verhalen zichtbaar kan maken.

Om de kleuren van de verschillende pigmenten te onderzoeken, fotografeerde ik elke emulsie op een gestandaardiseerde manier in een Petrischaaltje op een van achter belichtte plexi studiotafel in mijn atelier. Op deze manier verkreeg ik een mooie kleurenstaalkaart van de beschikbare pigmenten in mijn omgeving. Tegelijkertijd maakte ik van elke emulsie aantekeningen over de gebruikte methodiek en samenstelling, en schilderde ik een staaltje van de emulsie op papier.

De emulsie kan op allerlei soorten oppervlaktes worden aangebracht zoals papier, textiel, glas of hout. Elk oppervlak zal het uitzicht van de afdruk veranderen en de tactiele kenmerken van het procedé benadrukken. De beste resultaten bereikte ik door het gebruik van koudgeperst en ongestreken aquarelpapier met een fijne korrel dat uitstekend bleek om de drie lagen emulsie te kunnen dragen. Het papier waar ik het meest op werk, omwille van de beste en consistente resultaten is Arches, 300 g/m², koudgeperst met een fijne korrel.

Experimenten met gestreken papier leverden niet de gewenste resultaten op en zorgden voor een ongelijke verdeling van de emulsie. Ook de zuurtegraad van het papier is een belangrijke parameter, want dit beïnvloedt in grote mate de kleur en intensiteit van het pigment. Daarnaast vormt de stevigheid een niet te onderschatten factor in de keuze van het papier. Niet alleen moet het papier veel emulsie opnemen, daarna moet het ook nog, afhankelijk van het pigment, enkele dagen of weken in de volle zon belicht worden.

Het aanbrengen van de emulsie op de drager kan ook op verschillende manieren. Zowel het baden van een blad papier in de emulsie als het gebruik van een borstel kan tot positieve resultaten leiden. Wat voor mij persoonlijk het beste werkte, was het uitsmeren van de emulsie met een foambrush op het aquarelpapier in drie lagen. Drie lagen emulsie gaven het beste resultaat in functie van de kleurintensiteit en het contrast van de afdruk. Minder dan drie lagen zorgde voor een minder duidelijk, minder contrastrijke afdruk, terwijl de applicatie van meer dan drie lagen niet voor een noemenswaardige verbetering leidde. Alvorens het aanbrengen van een nieuwe emulsie, kan de vorige laag best volledig droog zijn als je een egaal aangebrachte emulsie als oppervlak wenst.

In het begin van mijn onderzoek was ik erop gebrand om de emulsielagen zo consistent en egaal mogelijk aan te kunnen brengen op de papieren drager. Dit leverde immers de meest duidelijke, en scherpe afbeeldingen op. Gaandeweg in het proces is dit veranderd en werd ik me meer en meer bewust welke impact de verfstreken kunnen hebben in een beeld. Dit inzicht kwam er vooral door het werken op steeds grotere formaten, waarbij de verfstreken steeds nadrukkelijker in beeld kwamen. In plaats van zo egaal mogelijk de emulsie aan te brengen, begon ik met de emulsie te schilderen op het papier waarbij ik speelde met de overlap van de borstelstreken, of het moedwillig openlaten van bepaalde gebieden. Hierdoor werd de link met de schilderkunst steeds nadrukkelijker aanwezig in mijn werken. Het beeld ‘Hunger of The Pine I’, dat specifiek werd geproduceerd voor de tentoonstelling ‘The Sustainist Gaze’ in Z33 is hier misschien wel het beste voorbeeld van.         

Het werk van 6m hoog en 1m20 breed, zorgde binnen mijn artistieke praktijk voor een andere wending. Het werk handelt over het verlies van een landschap, dat bestond uit historisch aangeplante naaldbomen zoals de grove den en fijnsparren, aangevuld met de Amerikaanse Vogelkers en enkele inheemse soorten zoals de berk en enkele beuken. Omwille van de klimaatopwarming waren de naaldbomen al sterk verzwakt door de aanhoudende hitte en de daar bijhorende droogte. Daarenboven kregen ze af te rekenen met een invasie van miljoenen kleine schorskevertjes, letterzetters genaamd, die zich in de voedzame schorslaag ingraven en daar zoveel schade veroorzaken dat een geïnfecteerde boom binnen enkele weken het loodje legt, maar nog steeds rechtop staat, als een zombie waar de lappen huid van af vallen. Dit verlies van deze naaldbomen waarmee ik zo vertrouwd was en een band had opgebouwd als kind, jongvolwassene en als onderzoeker die zijn midlife-crisis ziet naderen, was een grote schok voor mij. Dit verlies heb ik proberen uit te drukken in de reeks ‘Hunger of the Pine’, en zeker in dit specifieke werk. 

Als basis voor de emulsie gebruikte ik bessen van de Amerikaanse Vogelkers, geoogst in het landschap dat het werk voorstelt. Deze invasieve soort, ook in het Limburgse landschap aangeplant in de 20ste eeuw om economische redenen, neemt zonder menselijk ingrijpen al heel snel het naakte, gekwetste landschap in. Om deze reden vormt dit werk, bestaande uit de resten en schaduwen van de afgestorven naaldbomen, op een emulsie van de nieuwe generatie Amerikaanse Vogelkers een treffende weerspiegeling van de ecologische transitie die in dit werk een klein gebied betreft, maar tegelijkertijd een metafoor is voor gelijklopende processen in heel Europa. 

Omwille van de grote oppervlakte van het werk, had ik ook een immense hoeveelheid aan emulsie nodig. Ik gebruikte meer dan 5kg bessen en besloot om de geoogste bessen te koken, om zo de pigmenten te extraheren. Tijdens het filteren van het gewonnen sap, voegde ik kleine hoeveelheden alcohol toe met een sterkte van 90% om de kleuren beter te conserveren en gedestilleerd water om de consistentie van de emulsie te bepalen. Het werk bestaat uit drie lagen van deze emulsie, onttrokken uit de bessen van de Amerikaanse Vogelkers. 

Het aanbrengen van één enkele laag emulsie nam meer dan vijf uur in beslag, waarna de volgende laag pas de volgende dag werd aangebracht om de emulsie goed te laten drogen. Ik koos bewust voor een kleine borstel om de verfstreken in het werk te behouden, en niet te gaan voor een zo egaal mogelijke ondergrond. Ik koos ervoor om openingen te laten in de eerste laag, en deze in een tweede of derde laag deels of volledig te bedekken. Op deze manier ontstond er een interessant abstract beeld, nog voor het belicht werd met een intense bloedrode en een scherpe zoete geur, die de Amerikaanse Vogelkers zo kenmerkt. 

Het werk zelf bestond niet uit een fotografische afbeelding, maar door het toepassen van de fotogram-techniek waarbij het beeld werd gecreëerd door het zorgvuldig plaatsen van de afgestorven resten van de naaldbomen uit het betreffende gebied op de emulsie. Dit betekent ook dat de schaal van het werk letterlijk één op één is. Je wordt als toeschouwer als het ware geconfronteerd met de indrukwekkende grootte van de afgestorven naaldbomen. 

De stammen van de bomen zorgden voor de grote schaduwlijnen en structuur in het werk, terwijl de takken en vooral de naaldjes zorgden voor de vele scherpe details. Omdat de takken niet overal dicht op de emulsie liggen, maar in afstand variëren van enkele millimeters tot zelfs een meter ontstond er een interessant spel van schaduw en licht dat vier weken duurde en uiteindelijke leidde tot het finale, haast abstracte, maar uiterst materiële werk. Ik was bijzonder blij, en tevens ontroerd, met de opmerking van Geert Van der Speeten, cultuurcriticus en recensent van De Standaard die het werk als een hedendaagse Rothko omschreef toen hij het werk voor het eerst zag.

Het werk werd tijdens de tentoonstelling niet beschermd door een UV-werende laag glas en verloor daardoor een sterk deel van het contrast en de kleur. Dit ingecalculeerde verlies vormde een tweede verlies, waarbij het niet alleen het fysieke landschap verloren was gegaan, maar ook het beeld en de herinnering. Wat restte was het verval van de schoonheid in het verlies.

Wanneer de coating droog is, is de drager klaar om te worden belicht. Voor het anthotype-procedé heb je een transparant positief nodig om het beeld op de organische emulsie over te brengen. Dit kan een analoog positief zijn (glasplaat of film) of een digitaal positief (transparant). Om het beeld daarna te belichten moet het in de zon worden geplaatst. Ultraviolette stralen breken de kleuren af, waardoor langzaam een beeld ontstaat door selectieve vernietiging van de kleurpigmenten. De niet-belichte delen van de afbeelding zullen hun kleur behouden, terwijl de belichte delen langzaam hun kleur en intensiteit zullen verliezen.

Het positief moet zo strak en zo dicht mogelijk worden gepositioneerd tegen de emulsie. Elke afstand, hoe klein ook, zorgt voor een verlies van scherpte in de afdruk. In het begin werkte ik met kleine stalen fotokaders waar de drager met emulsie samen met het positief werden ingeklemd achter het glas. Later schakelde ik over op een systeem van een houten achterwand waar de drager met emulsie en het transparante positief werd opgelegd. Vervolgens werd er een glazen plaat van 3 tot 5mm opgelegd die werd vastgeklemd door een systeem van houten balken aan de zijkanten met metalen lijmklemmen. Op deze manier kon ik de scherpte van de afdruk sterk verhogen en werd het ook mogelijk om met grotere formaten te werken.

De extreem lange belichtingstijden van de prints die voor sommige pigmenten kunnen oplopen tot enkele weken in volle zonlicht, zorgde voor tal van praktische problemen. In het beste geval kunnen we het weer in België wisselvallig noemen. De zomers kunnen uitgesproken zonnig zijn, maar ook erg nat, grijs en winderig zoals in 2021. Het maakt het werken met het anthotype-procedé erg uitdagend. In het begin van het onderzoeksproces in 2016 legde ik mijn prints in de ochtend van een mooie dag ’s morgens buiten en haalde ze bij het vallen van de avond weer naar binnen. Maar na het uitbreken van enkele onverwachte hevige onweders en regenbuien waarbij een hele reeks prints volledig werden verwoest, besefte ik dat ik andere oplossingen moest zoeken.

Tijdens een residentie in het Emile Van Dooren Museum in Genk in 2017, waar ik de projecten ‘Transit’ en ‘mijnKOOL’ ontwikkelde, werd er daarom naast het museum een serre geplaatst waar ik de beelden voor langere perioden kon laten belichten zonder het risico dat ze nat zouden worden. Het gebruik van de serre was een enorme stap vooruit in het gebruik van het anthotype-proces. Op deze manier kon ik tot 10 beelden tegelijk belichten, of op grotere formaten werken van 1m op 1m50.

Ook Herschel heeft het in zijn paper ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’ uit 1842 over de problematiek van lange belichtingstijden en het weer bij zijn experimenten met een papaveremulsie.

‘184. A mezzotinto picture was now pressed on a glazed frame over another portion of the same paper, and abandoned on the upper shelf of a green-house to whatever sun might occur from August 19 to October 19. The interval proved one of almost uninterrupted storm, rain and darkness’ [22]

John Herschel, ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’, 1842

De veelzijdigheid van het anthotype-proces bleek eindeloos te zijn. Niet alleen reageert elke plant anders op licht, ook het oogstpunt, de versheid en de toevoegingen zijn parameters die de verkleuring beïnvloeden. De lichtgevoeligheid kan sterk verschillen van plant tot plant. Zo gaven mijn experimenten met een papaveremulsie al na enkele dagen resultaten, terwijl de belichtingstijd van bramen enkele weken of zelfs maanden in beslag nam. Ook binnen eenzelfde soort kan er een sterke variatie van lichtgevoeligheid optreden, die enkele weken van elkaar kunnen afwijken. Ik heb enkele proeven gedaan door een anthotype in een grootformaatcamera te gebruiken om het rechtstreeks in de camera te belichten, maar na een belichtingstijd van meer dan twee maanden in volle zomer was er geen zichtbaar resultaat.

Deze experimenten worden wel verdergezet, maar vooralsnog blijft het anthotype-procedé alleen mogelijk als contactdruk, of het maken van fotogrammen, waarbij de schaduw van het object zorgt voor de beeldvorming op de emulsie. Deze manier van beelden maken, is interessant omdat deze het meest een natuurlijke manier van beeldvorming benaderd. Zoals Talbot het in het begin van de 19de eeuw mooi verwoordde als ‘the pencil of nature’. Tegelijkertijd vormde het anthotype-procedé ook de inspiratie voor nieuwe artistieke en wetenschappelijke toepassingen die in dit onderzoek aan bod zijn gekomen zoals het integreren van het anthotype-proces in een vernieuwende productie van organische zonnecellen, of het project ‘mijnKOOL’ waarbij de kleur en samenstelling van plantpigmenten en bladeren werden ingezet als participatieve onderzoeksmethode en bio-indicator.

Aangezien pigmenten van plantaardige oorsprong worden gebruikt, vormen het landschap en zijn natuurlijke rijkdommen een essentiële factor bij het creëren van een anthotype. Niet alleen vormt het landschap het decor voor het fotografische beeld, het levert ook de ingrediënten voor de fotografische emulsie waarmee het beeld wordt afgedrukt. Zelfs het onzichtbare aspect van het gefotografeerde landschap, de bodemsamenstelling, speelt een belangrijke rol omdat deze mede bepaalt welke planten op die specifieke plek groeien en dus welke pigmenten voor de fotografische emulsie kunnen worden gebruikt. Bovendien heeft een combinatie van de bodemsamenstelling en externe milieuomstandigheden, zoals de hoeveelheid zonlicht die de plant ontvangt en de lucht-bodemvervuiling, invloed op de chemische samenstelling en daarmee op het verloop van de fotosynthese.[23] Localism, één van de pijlers van Sustainist Design, is een cruciale factor in het proces van het anthotype-beeld.

Veel meer dan het eerder vluchtige digitale beeld, is het anthotype-beeld verzadigd van tijd en voegt het een belangrijke pijler van Sustainist Design toe aan het fotografische proces, namelijk proportionaliteit. Niet alleen kost het tijd om de ingrediënten te oogsten en de fotografische emulsie te maken, het moet ook dagen of zelfs wekenlang worden blootgesteld aan intens zonlicht. Het opnemen van traagheid in het fotografische proces maakt niet alleen reflectie, experimenteren en ontdekkingen mogelijk, het is ook belangrijk omdat het verbindingen versterkt, een andere pijler van Sustainist Design, tussen het landschap en de zintuiglijke waarneming.


Het anthotype-proces en tijd

Het fotografische medium lijkt in eerste oppervlakkige instantie een directe volger en prediker van de god Chronos, die symbool staat voor de lineaire en verknipte tijd. De tijd van de functionaliteit, structuur, orde en lineariteit. Van de agri-logistiek, openings- en sluitingstijden, deadlines, mails, berichtjes en van 60 seconden in een uur. Niet meer en niet minder. De meeste fotografische beelden worden immers gemaakt tussen het moment dat de sluiter afgaat en het beeld wordt geregistreerd op de digitale sensor of analoog medium. -Klik- Terwijl het analoge beeld zich nog een beetje in de vaagheid kan onderdompelen is de tijdsregistratie van het digitale beeld onverbiddelijk vastgelegd in de metadata van het bestand. Het beeld waarmee de expositie in Z33 opende is exact gemaakt 29 oktober 2015 om 11:27:59 in een 1/25 deel van een seconde. Is dit Le moment décisif waar Henri Cartier Bresson het over heeft?[24]

Als we het medium echter verder ontleden merken we al snel, dat deze denkpiste niet op kan gaan. Tijd en fotografie zijn onlosmakelijk met elkaar verweven, niet in een lineaire richting, maar eerder verstrengeld in zowel alle aspecten van de betekenis en creatie van het fotografische beeld. We hoeven hiervoor enkel te kijken naar één van de eerste fotografische beelden van Niépce, met een belichtingsduur van een aantal uren en waarbij het licht de schaduwen laat dansen in een stilstaande afbeelding van de tuin door de bewegende zon -of zijn wij het die bewegen rond de zon-, om deze piste te laten wankelen.[25] Net als het werk van Adam Magyar en Maarten Vanvolsem die via de techniek van strip photography laten zien dat tijd via verschillende technologische manieren invloed kan uitoefenen op het beeld.[26] Nieuwe vormen van computational imaging zullen de verhoudingen tussen tijd en fotografie alleen nog maar verder uitdagen. Maar niet alleen door een technologische benadering van het medium komt deze stelling sterk onder druk. Ook als we het beeld zien als een zorgvuldige constructie is de stelling niet langer houdbaar. Kortom de relatie tussen tijd en fotografie is oneindig meer complex dan een eerste oppervlakkige beschouwing laat zien, en is per definitie hybride en ‘vernetwerkt’.[27]

Als we terug refereren naar Le moment décisif, van Bresson dan gaat dit concept niet zozeer over die lineaire, gechronometreerde tijd van Chronos, maar eerder over het event of gebeurtenis.[28] De aanloop naar de gebeurtenissen waarbij alle parameters van de beeldconstructie -alle beelden zijn immers een constructie- samenvallen en zo de juiste omstandigheden creëren in tijd en plaats -zowel in de fysieke ruimte als in de mentale ruimte van de maker- om het beeld te kunnen maken en te belichten. Het verwijst eveneens naar het feit dat je deze kans moet grijpen als ze zich voordoet, omdat je dit samenvallen van alle parameters niet meer terug kan halen éénmaal het event gepasseerd is. Je kan het je nog herinneren, of proberen te reconstrueren en zo een kunstmatig tweede moment recreëren, maar het moment -zelf- is onherroepelijk verloren. Het begrip Kaïros, vormt dus de belichaming van het ‘kritische moment’, en is niet van het conceptuele denken over fotografie los te koppelen. Je werkt als beeldenmaker altijd naar een event toe. Zelfs als je er, je tegen verzet, en bewust een anti-event creëert blijft het fotografisch beeld één of andere vorm van een event. Zelfs als het beeld aan de muur hangt, schrijft Thierry De Duve.[29]

John Berger, gaat nog verder door te beweren dat de taal van fotografie, ook de taal van events is.[30] Kunsthistoricus Martin Jay schrijft, dat beelden, als we ze als events beschouwen, gelezen kunnen worden als manifestaties in drie registers. In een eerste register fungeren ze als studiumwaarin ze dienen om een samenhangend narratief van ontwikkeling vorm te geven. In het tweede register, fungeren ze als punctum waarin ze het evenwicht doorbreken, en met iets nieuws de orde verstoren, of iets wat voordien onzichtbaar was, zichtbaar te maken waardoor het beeld ook emancipatoir kan worden. En als derde het register, het punctum waarbij het beeld uiting geeft aan de op voorhand al mislukte uitkomst van die hoop. Is het net deze hopeloosheid, waar Morton het over heeft in zijn boek Dark Ecology?[31]

Hopeloosheid en depressie, om weer hoop en vreugde te kunnen krijgen? Volgens Martin Jay, vinken de krachtigste beelden, die in ons collectieve geheugen blijven hangen, alle drie registers aan en maken ze ‘onschatbare verbindingen met een verleden dat zich niet volledig laat beheersen door het heden’.[32] Graag voeg ik hier, vanuit het perspectief van de Sustainist Gaze, ook nog -een toekomst- aan toe.

Tijdens mijn eerste experimenten met de anthotype-techniek in 2016 heb ik aan den lijve ondervonden hoezeer we gewend zijn geraakt aan snelheid en controle als het gaat om het verkrijgen van resultaten. Het vergde veel geduld en een heel andere aanpak dan ik gewoon was voor het creëren van beelden. Elke poging om shortcuts te nemen, om het proces te versnellen of te standaardiseren eindigde meermaals in een fiasco. De omweg is eigen aan dit organische procedé.

Het verzamelen van de materialen, de bereiding van de emulsie, het coaten van het papier en het ontwikkelen van de afdrukken bleken tijdrovende, onvoorspelbare, maar ook deugddoende bezigheden te zijn. Een groot deel van de werkmethode laten afhangen van de beschikbare natuurlijke grondstoffen, en dit per locatie, betekent dat je als maker sterk afhankelijk bent van vele parameters die een grote invloed uitoefenen op de groei en bloei van de planten. Het betekent dat je uiterst flexibel moet omspringen met tijd en dat je moet oogsten wanneer het mogelijk is. -Op het kritische moment.- Hierop diende ik mijn werkmethodiek en agenda, die loopt via chronologische algoritmes af te stemmen op de natuurlijke gebeurtenissen.

Ik moest letterlijk het tempo van de seizoenen en het weer volgen. Hierdoor was ik verplicht om het chronologische en slaafse volgen van mijn agenda los te laten en moest ik me verplichten om te werken volgens de principes van Kaïros. Het kritieke moment grijpen als het daar is, en je hierdoor laten leiden en je erin te verliezen. Ik moest mijn eigen volgepropte agenda aanpassen aan de oogsttijd van de verschillende planten om te kunnen werken met deze natuurlijke grondstoffen. In tegenstelling tot de ons zo vertrouwde chronologische en geplande tijdsbeleving werkt het in de natuur, waar alles met alles verbonden is, immers anders. De lente start in onze mooie strakke kalenders exact op 21 maart waarna de zomer stipt volgt op 21 juni, maar in de natuur begint natuurlijk niet alles te groeien op hetzelfde moment, en kan, afhankelijk van het weer, het tijdstip van beschikbare pigmenten maanden van elkaar verschillen. Niet alleen het oogst-tijdstip, maar ook de opbrengst van de planten wisselt elk jaar sterk. Het vergde een hele aanpassing van mijn denken en handelen en het deed me beseffen hoe weinig ik nog maar wist over het leven van planten en hoe ons leven is losgekoppeld van onze habitat. Ook al maken we er onlosmakelijk een deel van uit.

Het handmatige oogsten van planten of bessen is een moment van ‘overeenstemming’, en contact met de plant. Een vorm van communiceren. Door deze momenten van uitwisseling, erken je haar als ecologisch wezen. Het manuele oogsten, vraagt immers altijd een fysiek contact tussen de plant en jezelf. Een contact tussen twee soorten, die vanuit het ecologische denken van Morton verstrengeld, maar toch vervreemd zijn.[33] In die zin is het manuele oogsten anders, dan het zo efficiënt-mogelijke mechanische oogsten vanuit de agri-logistiek dat net zo weinig mogelijk connectie met de plant mogelijk maakt. De plant wordt, net als het dier, in de industriële landbouw meer als ‘product’ aanzien dan als een ‘levend intelligent wezen’, waarbij de opbrengst en efficiëntie steeds vooropgesteld wordt. Waar in het agri-logistieke landbouwsysteem het vooral Chronos is, die de klok laat tikken -alles moet immers zo snel mogelijk van het veld, naar de veiling-, komt Kaïros meer in beeld bij het manuele oogsten.

Deze manier van plukken, waarin je volledig de tijd kan verliezen, vraagt, dus een fysieke aanraking met een ander levend wezen. Een betoverende aanraking die gevoeligheid vraagt om de bessen niet te kneuzen, de plant te beschadigen of jezelf te prikken. Een overeenstemming, verwantschap en een onvoorwaardelijke liefde. Voor mij was dit bondgenootschap met de plant erg belangrijk. Bij het oogsten van pigmenten, ga ik uiterst voorzichtig aan te werk om de plant of het ecosysteem niet te beschadigen, verzamel ik enkel het meest hoogstnodige voor het creëren van de prints, en laat voldoende bessen over voor de plant, de andere bewoners en bezoekers van de plek.

Als je me prikt, vind ik dat goed. 

Je mag me prikken want ik neem iets van je weg voor mij.

Niet te gretig of te veel, want dan doet het zeer. 

Als ik je zacht raak, voel ik ze niet. Handschoenen draag ik niet. 

Ik wil je stekels namelijk voelen in mijn handen als ik te bruut beweeg, of je pijn doe. 

In ruil voor je vruchten geef ik je mijn bloed. Je mag er mee doen wat je wil.


Over het plukken van een wilde braambes.

Door te werken met organische pigmenten en de zon als lichtbron te gebruiken komt het hele productieproces in de winter tot stilstand door gebrek aan zowel materiaal als licht. Ook al maken we er onlosmakelijk een deel van uit. Het werken met kunstmatige lichtbronnen die UV stralen uitzenden, kunnen in uiterste nood ook een -niet zo ecologische- uitkomst bieden. Hoewel ik absoluut geen voorstander ben van deze methode heb ik ze bij een aantal werken moeten toepassen om de productiedeadline van een tentoonstelling te kunnen halen bij gebrek aan zonlicht, of om kleine experimenten op te zetten in een gecontroleerde omgeving.

Het tijdsaspect blijft een rol spelen als het anthotype-beeld eenmaal gevormd is. Hoewel een anthotype uniek is, is elke print tegelijkertijd ook steeds veranderlijk. Als de afdruk wordt blootgesteld aan licht zal hij blijven verbleken. Dit heeft interessante gevolgen. Omdat het anthotype-beeld in de loop der tijd vervaagt, hoeft het niet per se te worden gezien als een statisch beeld met een beperkte houdbaarheid. De voortdurende degradatie kan ook worden geïnterpreteerd als een langzaam bewegend beeld of een event/gebeurtenis De contouren van wat gefotografeerd is, zijn niet blijvend en na verloop van tijd transformeert ook het oorspronkelijke beeld.

Op een tijdlijn geplaatst voegt het inherente verloop van de afdruk een waardevol en betekenisvol element toe aan het anthotype-beeld: entropie als een essentieel onderdeel van het fotografische werk. Volgens deze gedachtegang kan een reproductie van een anthotype, zoals de exemplaren die dit hoofdstuk illustreren, worden beschouwd als een momentopname of het resultaat van een langzaam aftakelingsproces. Je kan het volgens het tijdsbegrip van Kaïros ook beschouwen als een event of gebeurtenis. Zelfs als het werk aan de muur hangt dus.[34]

Experimenten die ik in het kader van de tentoonstelling ‘The artist’s residence’ (2018) in Z33 in een gesimuleerde labo-omgeving heb uitgevoerd, hebben aangetoond dat een anthotype-druk met een emulsie van vlierbes en alcohol meer dan 130.000 Lxh nodig heeft om een goed belicht beeld te vormen. Het verdwijnen van een beeld is rechtstreeks evenredig met het verschijnen. Pigmenten zoals de anthocyanen in de braambes zijn vele malen lichtvaster en dan het pigment uit de klaproos. Het ontstaan van een beeld op basis van klaproospigmenten duurt ongeveer een week in volle zonlicht in België, terwijl een beeld van braambespigmenten pas volledig is doorontwikkeld in een periode van 7 tot 8 weken. Dit betekent ook dat als het beeld van braambespigmenten éénmaal het zijn optimale belichting heeft verkregen -d.w.z. met het meest optimale contrasten dat het pigment toelaat- langer stabiel is, dan het beeld van klaproospigmenten.

Om de beelden zo lang mogelijk te conserveren dienen ze zo lang mogelijk bewaard te blijven in donkere omstandigheden zodat er geen licht de kleurpigmenten verder kan afbreken. Dat de anthotypes op deze manier duurzaam kunnen zijn, bewijzen de oude anthotype-afdrukken van Herschel die zelfs na 170 jaar nog steeds het beeld kunnen dragen. Als anthotype-beelden tentoongesteld worden, presenteer ik ze liefst in relatief donkere omstandigheden zonder invallend zonlicht en worden de prints beschermd door een UV-werend glas. Dit fixeert de beelden niet, maar vertraagt het verblekingsprocedé wel sterk. Toch speel ik graag met dit verlies van het beeld, eigen aan het proces.

Een praktijkvoorbeeld hiervan is te vinden in de expositie ‘The Sustainist Gaze’ in Z33. In de torenkamer waren twee beelden te zien van de reeks ‘Hunger of the Pine I’, gemaakt van een emulsie van de pigmenten van de bessen van de invasieve Amerikaanse Vogelkers dat ik hierboven al even beschreef. De emulsie, gewonnen uit deze bessen, bestaat voornamelijk uit anthocyanen die een mooi beeld opleveren met een sterk contrast. Het is dan ook één van mijn favoriete pigmenten om te gebruiken in het anthotype-proces. Beide beelden waren opgebouwd uit hetzelfde pigment van dezelfde bomen in hetzelfde gebied. De oorsprong van de bessen kan dus geen veranderende factor geweest zijn. Dit zagen we ook terug in de belichting van de emulsie, waarbij de twee werken een belichtingstijd nodig hadden van 4 weken om een beeld te vormen onder dezelfde gecontroleerde lichtomstandigheden. 

Beide werken werden tentoongesteld in dezelfde ruimte voor een periode van drie maanden in de zomermaanden, met dezelfde lichtomstandigheden waarbij er sprake was van gedempt invallend, niet rechtstreeks zonlicht langs de bovenzijde en een raam naar binnen viel. Eén werk was beschermd door een UV-werende doorzichtige plexi, terwijl het andere werk onbeschermd ophing in de ruimte. Het niet beschermen van de grootste print vormde een belangrijk onderdeel van het concept, omdat het verdwijnen van het beeld, door het licht, refereerde naar het verdwijnen van het landschap van de naaldbomen. Het interessante hieraan, vind ik dat het ‘kritische moment’, zich in die zin, nu niet enkel manifesteert in de creatie van het beeld, maar ook voor de toeschouwer ‘kritisch wordt’, vanwege de inherente degradatie. 

Al na een periode van drie weken kon men het verdwijnen van het contrast van de grote onbeschermde print licht waarnemen, terwijl het ingekaderde en beschermde werk, nog geen tekenen van verbleking lieten zien. Aan het einde van de expo werd het pas duidelijk hoeveel de emulsie, bestaande uit anthocyanen van de bessen van de Amerikaanse vogelkers was gedegradeerd in vergelijking met het andere werk, dat haast ongeschonden uit de tentoonstelling kwam. Het achter glas bewaren en tonen van de anthotype-beelden is een belangrijke methode om de houdbaarheid van het beeld gevoelig te verhogen. Meer experimenteel en wetenschappelijk onderzoek is echter nodig om de precieze houdbaarheid van pigmenten onder invloed van licht te berekenen. Een ander voorbeeld van de tijdelijkheid van het anthotype-beeld als het wordt blootgesteld aan licht is te vinden in de organische prints van het participatieve ‘mijnKOOL’-project dat ontwikkeld werd tijdens een vruchtbare residentie in het Emile Van Doren Museum te Genk. De prints, gemaakt met een emulsie op basis van rode kool, geoogst uit de tuinen van de deelnemers van het project zijn ondertussen volledig verdwenen. Ze werden drie keer tentoongesteld voor een periode van enkele maanden zonder de bescherming van UV-werend glas en zijn nu volledig onherkenbaar. 

Dit staat in fel contrast met de werken van ‘Transit’ die in dezelfde residentieperiode werden ontwikkeld en in verschillende tentoonstellingen in binnen- en buitenland te zien waren, gespreid over enkele maanden. Deze waren wel beschermd door een beschermende UV-werende glasplaat, en zijn nu nog steeds goed zichtbaar. Het beeld dat het meeste te lijden heeft gehad van deze blootstelling aan licht is het beeld van Zwartberg, gemaakt van een klaproosemulsie. Dit is één van de meest lichtgevoelige pigmenten en is daardoor ook -recht evenredig aan zijn lichtgevoeligheid- ook gevoeliger aan de verdere destructie van het beeld. Toch is het fotografische beeld nog steeds goed herkenbaar, al heeft het wat van zijn diepte, contrast en kleurintensiteit verloren.

Voor het artistieke en participatieve project in Arles, in samenwerking met Atelier Luma en de Ecole Nationale Superieure de Photographie, creëerde ik een afgeleide van het anthotype-procedé waarbij ik de pigmenten gebruikte, geëxtraheerd uit micro- en macro-algen. Ik benoemde het project en de prints als algaetype. Hoewel ik ze, achteraf gezien, misschien beter had benoemd als ‘phycotypes’ vanwege het feit dat ‘phyco’ het oud-Griekse woord is voor algen en zeewier.          

De pigmenten onttrokken aan deze algen bleken lichtgevoeliger dan de pigmenten onttrokken aan planten. Op minder dan een dag was ik in staat een algaetype-print te maken onder de blakende Zuid-Franse zon. Omdat deze prints veel lichtgevoeliger waren, dan de standaard anthotype prints, zouden deze ook sneller verdwijnen. De prints, gemaakt met het rode pigment van de Halobacterium salinarum archaea, verdwenen zelfs onder volledig donkere omstandigheden. Om dit te voorkomen werd er samen met het X-Lab van de UHasselt een methode onderzocht om deze prints te kunnen stabiliseren.

Het bleek belangrijk om de reactieve zuurstofcomponenten, ook wel gekend als ROS (Reactive Oxygen Species) te verhinderen dat het beeld zou worden afgebroken door blootstelling aan zuurstof. Op basis van deze inzichten van prof. Em. Valcke, werd er samen met drs. Jeroen Buntinx van het X-Lab een prototype gebouwd waarin de algaetype werd ingekapseld tussen twee glazen platen. De aanwezige zuurstof tussen de twee platen werd vervangen door stikstofgas en daarna luchtdicht geseald. Deze manier bleek uitstekend geschikt om de algaetype-prints van de Halobacterium salinarum archaea te stabiliseren en ze te beschermen tegen licht.   

De resultaten van deze proefneming waren verbazingwekkend, want zelfs bij een blootstelling aan een tienvoudige hoeveelheid licht, als de oorspronkelijke belichting die nodig was om het beeld te vormen, bleef de algaetype grotendeels intact en zichtbaar tijdens de test. Na ongeveer een jaar tijd, is de print, van dit prototype toch beginnen vervagen. De hypothese is hierbij, dat de sealingdie het werk luchtdicht moest houden door de verhuis van mijn atelier, is beginnen lekken waardoor er opnieuw zuurstof in het werk is terechtgekomen.    

Tijdens de expo ‘The Sustainist Gaze’ (2021) heb ik dankzij de samenwerking met het X-Lab en de inzichten uit de fysica en biologie de algaetypes kunnen tonen aan het publiek. Zonder deze techniek, was het onmogelijk om deze beelden te tonen in een expositie waar invallend zonlicht in de ruimte kon vallen, en die langer dan drie maanden zou geopend zijn. Deze werken werden volgens dezelfde techniek in mijn atelier ingekapseld tussen twee glasplaten, de aanwezige zuurstof vervangen door stikstofgas en vervolgens geseald. Vervolgens werden ze bij de lijstenmaker afgewerkt met een extra laag UV-werend glas, een passe-partout om de gesealde randen te verbergen en een stalen kader. 

Het was afwachten, of deze fragiele prints, de tentoonstelling zouden overleven want bij het minste lek in de sealing zouden de prints met de onstabiele en zuurstofgevoelige pigmenten van de Halobacterium salinarium archaea binnen de week verdwijnen. Gelukkig werkte de techniek bij deze prints ook, en waren de prints nog perfect intact na drie maanden geëxposeerd te zijn. 

Niet alleen de beelden met de pigmenten van de Halobacterium salinarium archaea waren intact gebleven, ook de andere prints met pigmenten geëxtraheerd uit Spirulina van Atelier Luma bleven intact. Het interessante van deze techniek, dat het mogelijk lijkt om de algaetypes voor lange tijd te stabiliseren en bloot te stellen aan licht, zonder dat de prints beschadigd raken.

Het schept hoopvolle verwachtingen om deze techniek in een volgende fase ook toe te passen op anthotype-prints en te kijken of het inkapselen in stikstofgas ook plant-pigmenten kan stabiliseren. Het onderzoek naar de conservatie van deze anthotype-prints van deze en andere pigmenten wordt voortgezet in samenwerking met het X-Lab van de UHasselt.

De anthotype als middel om te ageren tegen het antropoceen

Door het tijdelijke aspect van het beeld, de onvolkomenheden, de hoeveelheid werk die ermee gemoeid is en de lange belichtingstijd, is de anthotype-procedure nooit populair geweest. Toch ligt voor mij juist in die vergankelijkheid de poëzie en de kracht van het beeld. Het zijn precies deze kenmerken die het anthotype-procedé vandaag relevant maken, als een tegenreactie op de steriele digitale beelden die ons omringen. Het vormt een kritisch tegenwicht tegen de huidige menselijke obsessie met het eeuwig blijvende of een onnatuurlijke ontkenning van het kortstondige.[35] Tegelijkertijd vertegenwoordigt het een zoektocht naar en een heropleving van de magische ontstaansgeschiedenis van de fotografie, een zoektocht naar het onvolmaakte en kwetsbare beeld.

Een zoektocht ook die door steeds meer kunstenaars, beeldmakers en fotografen wordt geëxploreerd. Niet alleen omwille van de bijzondere esthetische eigenschappen die het procedé met zich meebrengt, maar ook vanwege de kansen tot hereniging met het natuurlijke. Hoewel het proces bij de start van mijn onderzoeksproject in 2016 nog relatief onbekend was, werd het ondanks de vele praktische nadelen de laatste jaren een steeds populairder procedé. Dit mede dankzij het uitstekende naslagwerk The Book of Alternative Photographic Processes van Christopher James waarin hij alternatieve fotografische procedés bundelt. Ook het boek Anthotype, Explore the Darkroom in Your Garden and Make Photographs Using Plants van Malin Fabri is hierbij toonaangevend.[36]

Het trage en onvoorspelbare maar ook rijke anthotype-procedé wint zo 180 jaar na haar ontstaan nog steeds aan belang, en dit in tijden waarin het maken van fotografische beelden nog nooit zo makkelijk was. Via mijn eigen werk, de workshops die ik organiseerde en de resultaten van dit artistieke onderzoek heb ik de eigenschappen en mogelijkheden van het anthotype-procedé verder kunnen exploreren, verdiepen en verspreiden naar nieuwe contexten. Het creëren van organische drinkbare emulsies, het inzetten van het anthotype-proces als een participatieve onderzoeksmethode, het conserveren van de prints door middel van stikstofgas en de ontwikkeling van organische zonnecellen in samenwerking met het X-Lab van de UHasselt zijn belangrijke technologische vernieuwingen die dit onderzoek heeft voortgebracht. Inhoudelijk heeft dit onderzoek dit organische procedé als artistiek medium ingezet om te ageren tegen het anthropoceen en nieuwe verbeeldingen ervan mogelijk te maken.  

De kwetsbaarheid van het anthotype-beeld hangt voor mij nauw samen met haar tactiliteit. In tegenstelling tot het vluchtige digitale beeld, dat vaak alleen op een computerscherm te zien is en niet altijd wordt afgedrukt, kan een anthotype-print niet bestaan zonder een fysiek medium.[37]Dit essentiële fysieke bestaan, in combinatie met het feit dat de afdruk is gemaakt met een emulsie van plantaardige oorsprong, benadrukt hoezeer dit type beeld verbonden is met de tastbare wereld en vooral met de natuur. Elke anthotype-print, is door de onvoorspelbaarheid van het organische proces uniek.

De tactiliteit ervan hernieuwt de aandacht voor de beleving van fotografische beelden. Terwijl digitale foto's voornamelijk het oog dienen, doet een anthotype ook een beroep op de reukzin (het beeld ruikt naar de gebruikte planten) en de tastzin (kleine plantenvezels zijn vaak voel- en waarneembaar in de print). Zelfs de smaakzin kan worden aangesproken wanneer de beschouwer de emulsie opdrinkt. Hiermee experimenteerde ik in de projecten ‘Strain’ en ‘Transit’: ik maakte een drinkbare emulsie op basis van de principes van het anthotype-procedé en oude likeurrecepten.

In een poging om het antropoceen tastbaarder te maken, creëerde ik voor de Transit reeks, naast de fotografische prints gebaseerd op het anthotype-proces, een drinkbare fotografische emulsie op basis van de planten van de gefotografeerde vervuilde gebieden. Voor de creatie van deze emulsie volgde ik historische likeur- en anthotype-recepten van Sir John Herschel. Met deze kennis in handen creëerde ik een ietwat sinistere, organische, fotografische emulsie die zowel lichtgevoelig als mooi was, zowel zoet als wrang.

Het bloedrode elixir wordt gemaakt op basis van sleedoornbessen en vlierbessen, geoogst op de ernstig vervuilde terreinen van de gesloten Ford-fabriek in Genk. De bessen kunnen verhoogde niveaus van nikkel, chroom, mangaan en zink bevatten, maar het drankje zelf smaakt heerlijk zoet omdat deze metalen delen zo goed als reukloos en smaakloos zijn. Ze hebben geen invloed op de smaak en kunnen dus dagelijks ongemerkt in ons verteringssysteem en lichaam terechtkomen.

We zijn ons er niet van bewust dat we dagelijks schadelijke stoffen opnemen door 's ochtends in zwaar verkeer te rijden, in drukke steden naast industriegebieden te wonen en voedsel te consumeren dat vervuild is met pesticiden en antibiotica. Maar bewust drinken van deze toxische emulsie maakt je een actieve drager van het antropoceen. Het elixer onthult dingen die we niet zien, en mogelijk ook niet willen zien. Het aanbieden en drinken van dit 'Unheimliches' elixer wordt dus bijna een politieke daad. Het elixer verandert een zekerheid naar een onzekerheid. 

Vervuil me zoals ik jou vervuil.

Ik presenteerde het antropoceen-elixer en het hieraan gelinkte fotografische beeld voor het eerst tijdens de ‘A-Z Night #5: Dark Ecology, Artistic Encounters in the Anthropocene’ georganiseerd door Z33 House of Contemporary Art. Ik proostte op het antropoceen en tot mijn verbazing leegde het grootste deel van het publiek hun glas in één keer. Er waren er maar een paar die resoluut weigerden om dit te doen, maar de aarzeling die voelbaar was in de ruimte voor en na de toast was een teken dat het elixer, zeker een intrinsieke onrust veroorzaakte en dat de restdeeltjes van het antropoceen moeilijk te verteren zijn. Volgens Kris Verdonck is het meest constructieve om als kunstenaar de donkerste elementen uit de werkelijkheid te halen, om te zetten in een object of een voorstelling en een dialoog aan te gaan met een publiek.

De zoete smaak van het donkere elixer weerspiegelt de lokroep om toe te geven aan de gemakzucht van het niets doen en onze levensstijl en het huidige consumptiemodel voort te zetten. Luxe en overvloed smaken immers zoet. De vervuiling is een gratis toevoeging. Degrowth, hoewel essentieel om de gevolgen van klimaatverandering en vervuiling aan te pakken, smaakt nogal wrang. Of zoals Morton het welsprekend zegt: ‘Dark Ecology is ecologisch bewustzijn, donker deprimerend. Maar ecologisch bewustzijn is ook donker-griezelig, en vreemd genoeg is het donkerzoet’.[38] Ironisch genoeg weigerde Morton deze donkere emulsie te drinken toen ik hem deze aanbood tijdens een korte ontmoeting in Nijmegen ter gelegenheid van zijn lezing over zijn boek Ecologisch wezen in januari 2018.

Het vertalen van de verschillende betekenislagen van een beeld – van een indruk van een voor altijd verloren ongerept landschap tot onder druk liggende ecosystemen als gevolg van de industriële samenleving – zou niet mogelijk zijn geweest met een louter digitaal beeld. De letterlijke en figuratieve meerlagigheid waarnaar ik zocht kon uiterst goed worden bereikt door het anthotype-proces. Dit laat zien hoe een van de oudste fotografische technieken uitstekend in staat is om de urgentie van een hedendaags onderwerp over te brengen op een poëtische en tactiele manier. De multi-sensorische, organische, materiële, onvoorspelbare en tactiele anthotype-print die het landschap in zich draagt is een reactie tegen de huidige afbeeldingen rond het antropoceen die vooral gedomineerd worden door wetenschappelijk gekaderde beelden, digitale hoge-resolutiebeelden, datavisualisaties of apocalyptische horrorafspiegelingen.[39]

Door voor het maken van de foto's daadwerkelijk gebruik te maken van planten afkomstig uit het afgebeelde landschap wordt een interessante relatie gelegd tussen het fysieke landschap en de fotografische weergave daarvan. Het landschap werkt in feite op verschillende niveaus als een agent voor het fotografische beeld, en voor het verhaal dat er verteld wordt. Het tijdsaspect, de entropie, de tactiliteit, de ecologische verbondenheid, het belang van de ervaring en de mogelijkheid om het gefotografeerde in de afdruk te verwerken, stelt de anthotype in staat een aantal betekenislagen te ontsluiten via esthetische, poëtische maar ook wetenschappelijke methodologieën, zoals aangetoond in de projecten ‘Transit’, ‘mijnKOOL’, ‘Algaetype’ en ‘A Possible Sustainocene’.

Omdat planten steeds meer te lijden hebben onder de druk van het verslechterende milieu, n de verwoestende gevolgen van de wereldwijde klimaatverandering, is de anthotype, waarin planten worden gebruikt bij de bereiding van een fotografische emulsie, een geschikt middel om het verhaal van het antropoceen te illustreren en te vertellen, zoals ik aantoonde in het artistieke luik van mijn onderzoek. Bovendien stelde het me in staat om niet alleen vanuit een centralistisch menselijk perspectief te fotograferen, maar ook een niet-menselijk perspectief voor ogen te houden. De techniek wordt dan ook een middel om het bewustzijn jegens ons antropocentrisch denken en handelen te vergroten en om hiertegen te reageren. Een van de oudste fotografische methodes wordt zo paradoxaal genoeg een geschikt instrument om een hedendaags kritisch onderwerp te benaderen en de geschiedenis van het medium en de eigenheid van het landschap te herbeleven. In het project ‘mijnKOOL’ werd het anthotype-procedé succesvol ingezet als een artistieke participatieve onderzoeksmethode om de relatie tussen mens, bodem, plant en kleur te exploreren.

In de catalogus voor de tentoonstelling ‘Remembering Landscapes’ (2018) in Siegen beschrijft Heather Davis mijn werk ‘Transit’, dat handelt over de ingrijpende overgangen van het industriële landschap van Genk, als een soort niet-menselijke fotografie. Voor dit project heb ik de anthotype-methode gebruikt om een reeks artistieke werken te maken die het landschap van Genk in beeld brengen. De titel Transit verwijst enerzijds naar de vele evoluties - van natuur naar industrie - die het landschap van de Genkse mijnstad sinds het begin van de eerste industriële revolutie heeft ondergaan. Anderzijds verwijst hij ook naar het type bestelwagen dat tussen 1960 en 2000 in de Genkse Ford-fabriek werd gebouwd.

‘Transit’ is een voorbeeld van een soort niet-menselijke fotografie, zoals Joanna Zylinska heeft getheoretiseerd. Volgens haar heeft niet-menselijke fotografie het vermogen om onze aandachtspunten te verbreden, om de mens niet als het hoogtepunt van de evolutie te zien, maar als een van de vele soorten. Niet-menselijke fotografie nodigt ons uit om te kijken, niet vanuit de bevoorrechte positie van het ‘zelfgerichte, masculiene 'ik', dat verondersteld wordt controle te hebben over zijn eigen visie en (wereld)zicht’, maar veeleer vanuit een gezichtspunt dat diep gesitueerd is, en daarom complex en meervoudig. Vrancken vraagt de toeschouwer naar de wereld te kijken via de veelvoudige zintuiglijke betrokkenheid van een ruderaal landschap, een landschap dat opnieuw bevolkt wordt na een aanzienlijke verstoring.[40]De beelden, en de processen die ermee gepaard gaan, maken gebruik van een methodologie om opnieuw verankerd te raken in en gehecht te raken aan de ritmes van de niet-menselijke wereld, en nodigen uit tot een engagement en begrip van het landschap, niet als puur, statisch en harmonieus, maar als meervoudig verstrengeld, uitnodigend tot nieuwsgierigheid en zorg’.[41]

Heather Davies, ‘Re-membering Ruderal Landscapes’, 2018

Het anthotype-proces stelt ons dus niet alleen in staat om het verhaal van het landschap vanuit een menselijk standpunt te beleven, maar ook om ons open te stellen voor en te luisteren naar de verhalen en technieken die planten en andere organismen ons kunnen vertellen over het landschap, het heden, het verleden en tegelijkertijd een toekomst. Het gebruik van deze organische fotografische methode maakt een meer verankerde houding ten opzichte van ecologie mogelijk dan welk chemisch of digitaal proces ook. Het gebruik van het anthotype-proces was voor mij nooit een esthetische keuze, maar eerder een middel om onzichtbare verhalen die in het landschap aanwezig zijn te visualiseren, en waarbij de plant als coauteur zijn/haar stem terugkrijgt.

Het anthotype-procedé, heeft niet enkel de kracht om onzichtbare verhalen zichtbaar te maken, verbindingen tussen mensen en niet mensen bloot te leggen of te ageren tegen de huidige staat van onze planeet, maar kan tegelijkertijd ook helpen met het creëren van nieuwe ideeën en technieken rond een duurzame energieproductie en zo helpen aan de creatie van een ander toekomstbeeld: het Sustainoceen.[42]

De term Sustainoceen werd voor het eerst gebruikt door de Australische fysicus Bryan Furnass in 2012. Het Sustainoceen zou mogelijk een lang tijdperk kunnen worden waarin duurzaamheid, een circulaire economie en verbeterde verhoudingen met onze planeet centraal staan. Dit nieuwe tijdperk dat het antropoceen zou kunnen opvolgen, zou gebaseerd zijn op een grootschalige maar tegelijk lokale energieproductie op basis van zonne-energie in de vorm van een artificiële fotosynthese, en zo een shift kunnen betekenen naar een meer ecocentrische, circulaire samenleving in plaats van het huidige anthropocentrische en model.[43]

Om deze shift mogelijk te maken zullen we sterk moeten inzetten op technologische vernieuwingen in de productie van zonnecellen die een grootschalige artificiële fotosynthese mogelijk kunnen maken. De principes en werking van de eerste zonnecel werden voor het eerst ontdekt en beschreven in 1839 door de Franse natuurkundige Alexandre Edmond Bequerel in het artikel ‘Mémoire sur les effets électriques produits sous l’influence des rayons solaire’.[44] Niet alleen is Becquerel bekend vanwege zijn ontdekking van de fotovoltaïsche eigenschappen van bepaalde materialen ook zijn essentiële bijdrage aan de uitvinding van radioactiviteit droeg bij aan zijn faam.[45]

De negentienjarige Becquerel creëerde de eerste werkende zonnecel in zijn vaders laboratorium door elektriciteit op te wekken via de belichting van een platina-electrode gecoat met zilverhalogenide in een elektrolytoplossing. In de loop van de geschiedenis hebben veel wetenschappers zich toegelegd op het winnen van duurzame energie door het gebruik van fotovoltaïsche eigenschappen. Ruim 180 jaar later is zonne-energie een belangrijk onderdeel van onze energieproductie geworden. Volgens het International Energy Agency was er in 2020 een wereldwijde productie van 821 terrawatuur.[46] Toch bedraagt het globale marktaandeel van duurzame energie geproduceerd door zonne-, wind- en waterenergie slechts 28%. Er zullen dus meer inspanningen geleverd moeten worden om tegemoet te kunnen komen aan de vooropgestelde klimaatdoelstellingen.

Het grootste aandeel van de zonnecellen die momenteel in gebruik zijn voor industriële en huishoudelijke toepassingen, werken op basis van silicium. Eén van de recente en meest veelbelovende ontwikkelingen is echter het onderzoek naar het gebruik van organische zonnecellen. In tegenstelling tot traditionele sillicium-zonnecellen functioneren organische zonnecellen dankzij de fotovoltaïsche eigenschappen van organische materialen. Dye sensitized solarcells of Grätzel cells zijn specifieke organische zonnecellen die werken op basis van organische pigmenten. Hoewel hun efficiëntie veel lager ligt dan hun op silicium gebaseerde tegenhangers, is de lagere productiekost van deze cellen een groot voordeel om ze in de toekomst op grote schaal te kunnen inzetten en zo een mogelijk Sustainoceen mogelijk te maken. Deze ontwikkeling zou een belangrijke stap kunnen zijn in de transformatie naar een grootschalig artificieel fotosyntheseproces om in onze wereldwijde energieproductie te kunnen voorzien.

Het X-Lab van de Universiteit Hasselt dat zich inzet voor verbindingen tussen wetenschap, kunst en natuur, onderzoekt de mogelijkheden en nieuwe toepassingen van deze dye sensitized solarcells onder leiding van natuurkundige Prof. Jean Manca. Geïnspireerd door de werking van natuurlijke fotosyntheseprocessen legt het team van het X-Lab mee de bouwstenen van een duurzame en hernieuwbare energievoorziening.

Mijn eerste ontmoetingen met Prof. Jean Manca vormden de start van een warme, open en enthousiaste correspondentie waarin we onze expertise en disciplines met elkaar deelden. Uit deze gesprekken die startten in 2017 resoneerde het idee of het mogelijk zou kunnen zijn om het anthotype-procedé te combineren met de technologie van dye sensitized solarcells. Deze vraag, voortgekomen uit verwondering en nieuwsgierigheid, prikkelden onze geesten, en al snel werden de eerste voorbereidingen getroffen om deze nieuwe piste te onderzoeken. Een mooi voorbeeld van hoe wetenschap en kunst elkaar kunnen uitdagen, inspireren en aanzetten tot nieuwe ideeën en toepassingen. Een ander mooi, gelijkaardig voorbeeld van zo’n vruchtbare samenwerking is te vinden in het werk van onderzoeker en kunstenaar Bartaku (Bart Vandeput) en onderzoeker Janne Halme van de Aalto-universiteit te Helsinki.[47] Hun onderzoek richtte zich op de mogelijkheden van schilderen met natuurlijke pigmenten voor de creatie van dye sensitized solarcells.

Wat startte als een vaag idee, groeide dankzij Prof. Jean Manca al snel uit tot een heus onderzoeksproject waaraan het doctoraatstraject van Jeroen Hustings werd gekoppeld. De eerste experimenten, uitgevoerd door Jeroen Hustings en het getalenteerde X-Lab team in de labo’s van de UHasselt, leverden al snel hoopvolle resultaten op en in de zomer van 2019 waren de eerste werkende prototypes een feit. We waren erin geslaagd een afbeelding te maken in een organische zonnecel door de selectieve werking van licht op de organische pigmenten. Het is een veelbelovende, nieuwe technologie die nog volop in ontwikkeling is. Een artikel over onze bevindingen is in de maak.  

Uit de samenwerking met Prof. Manca en het X-Lab kwam ook A Possible Sustainocene voort, dat te zien was in de tentoonstelling ‘The Sustainist Gaze’ (2021) in Z33. In dit werk denken en bouwen we mee aan een mogelijk Sustainoceen. Het zou het begin kunnen zijn van een nieuw inclusief verhaal met een open einde.

[1] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, pp. 181-214.

[2] James, C. (2016) The Book of Alternative Photographic Processes. Boston: Cengage learning.

[3] Batchen, G. (2016) Emanations. The Art of the Cameraless Photograph. München/Londen/New York: DelMonico Books-Prestel, pp. 7-12.

[4] James, C. (2016) The Book of Alternative Photographic Processes. Boston: Cengage learning.

[5]Zie ook: https://binhdanh.com/ en https://www.almudenaromero.co.uk/

[6] Barnes, M., Ackroyd, H. & Harvey, D. (2001). Photos on the Grass (at last): the Chlorophyl Apparations of Ackroyd and Harvy. Aperture: San Francisco, pp. 66-71, 165.

[7]De Cleene, M., Lejeune, M. (2008) Compendium van rituele planten in Europa. Gent: Mens en Cultuur uitgevers.

[8]Mancuso, S. (2018) Plantenrevolutie. Hoe planten onze toekomst bepalen. Amsterdam: Cossee.

[9] Fabri, M. (2012) Anthotypes, Explore the Darkroom in Your Garden and Make Photographs Using Plants. Californië: CreateSpace.

[10] James, C. (2015) The Book of Alternative Photographic Processes, Third Edition. Boston: Cengage Learning, p. 46.

[11] Fabri, M. (2012) Anthotypes, Explore the Darkroom in Your Garden and Make Photographs Using Plants. Californië: CreateSpace.

[12] Wills, M. (2016) Mary Somerville, Queen of 19th Century Science. JStore. https://daily.jstor.org/mary-somerville-queen-of-19th-century-science.

[13] Gregersen, E. (2020, December 22). Mary Somerville. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/biography/Mary-Somerville

[14] Fabri, M. (2012) Anthotypes, Explore the Darkroom in Your Garden and Make Photographs Using Plants. Californië: CreateSpace.

[15] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, pp. 181-214.

[16] Batchen, G. (2016) Emanations. The Art of the Cameraless Photograph. München/Londen/New York: DelMonico Books-Prestel, pp. 7-12.

[17] Zie ook: Oxford, History of Science Museum: https://www.mhs.ox.ac.uk/collections/imu-search-page/narratives/?irn=5552&index=0.

[18] Zie ook: Oxford, History of Science Museum: https://www.mhs.ox.ac.uk/collections/imu-search-page/narratives/?irn=5552&index=0.

[19] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, p. 189.

[20] Christoph, N., Bauer-Christoph, C. (2007) ‘Flavour of Spirit Drinks: Raw Materials, Fermentation, Distillation, and Ageing’. In: Berger, R.G. (ed.). Flavours and Fragrances Chemistry, Bioprocessing and Sustainability. Berlijn: Springer.

[21] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, p. 187.

[22] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, pp. 187

[23] Koyro, H., Ahmad, P., Geissler, N. (2002) ‘Biotic Stress Responses in Plants: An Overview’. In: Environmental Adaptations and Stress Tolerance of Plants in the Era of Climate Change. New York: Springer International Publishing, pp. 1-28.

[24] John Roberts, Photography after the Photograph: Event, Archive, and the Non-Symbolic, Oxford Art Journal, Volume 32, Issue 2, June 2009, Pages 281–298, https://doi.org/10.1093/oxartj/kcp021

[25] Batchen, G. (1999) Burning with desire, The conception of Photography. Cambridge: MIT Press

[26] http://www.magyaradam.com/wp/; Vanvolsem, M. (2011) The Art of Strip Photography. Making Still Images with a Moving Camera. Leuven: Leuven University Press.

[27] Baetens, J., Streitberger, A., Van Gelder, H. (2018) Time and Photography. (Lieven Gevaert series 10) Leuven: University press, p. 8.

[28] Jay, M. (2013) ‘Photography and the Event’. Discussing Modernity. Leiden: Brill, doi: https://doi-org.kuleuven.e-bronnen.be/10.1163/9789401209304_003.

[29] De Duve, T. (2007) ‘Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox’. In: Elkins, J., Photography Theory. New York/Londen: Routledge, p. 109.

[30] Berger, J. (1980) ‘Understanding a Photograph’. In: Trachtenberg, A., Classic Essays in Photography. New Haven:

Leete’s Island Books, p. 293; Jay, M. (2013) ‘Photography and the Event’. Discussing Modernity. Leiden: Brill, doi: https://doi-org.kuleuven.e-bronnen.be/10.1163/9789401209304_003.

[31]Morton, T. (2018) Duistere ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers.

[32] Jay, M. (2013) ‘Photography and the Event’.Discussing Modernity. Leiden: Brill, doi: https://doi-org.kuleuven.e-bronnen.be/10.1163/9789401209304_003.

[33]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen. Utrecht: Uitgeverij Ten have.

[34] De Duve, T. (2007) ‘Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox’. In: Elkins, J., Photography Theory. New York/Londen: Routledge, p. 109.

[35] Rushkoff, D. (2014) Present Shock: When Everything Hppens Now. New York: Current, p. 159.

[36] James, C. (2015) The Book of Alternative Photographic Processes, Third Edition. Boston: Cengage Learning; Fabri, M. (2012) Anthotypes, Explore the Darkroom in Your Garden and Make Photographs Using Plants. Californië: CreateSpace.

[37] Openshaw, J. (2015)Post Digital Artisans: Craftmanship with a New Aesthetic in Fashion, Art, Design and Architecture. Amsterdam: Frame Publishers, pp. 4-9.

[38]Morton, T. (2018) Duistere ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p. 18.

[39] Demos, T.J. (2017) Against the Anthropocene, Visual Culture and Environment Today. Berlijn: Sternberg, p. 13.

[40]Een ruderaal landschap is een landschap dat verstoord is door menselijke activiteit: een wasteland.

[41] Davis, H. (2018) ‘Re-membering Ruderal Landscapes’. In: Schmidt, E., Vöckler, K., Remembering Landscapes. Keulen: Snoeck, p. 277.

[42] Faunce, T. (2018) ‘Global Artificial Photosynthesis and Renewable Energy Storage and Policy for the Sustainocene’. Advanced Sustainable Systems, 2, 8-9, 1800035–n/a, https://doi.org/10.1002/adsu.201800035;

Fraas, L.M. (2014) ‘History of Solar Cell Development’. In: Low-Cost Solar Electric Power. New York: Springer International Publishing, pp. 1-12, https://doi.org/10.1007/978-3-319-07530-3_1.

[43] Faunce, T. (2012) ‘Towards a Global Solar Fuels project-artificial photosynthesis and the transition from Anthropocene to Sustainocene’. Procedia Engineering, 49, pp. 348-356, https://doi.org/10.1016/j.proeng.2012.10.147.

[44] Becquerel, E. (1839/1935) ‘Mémoire sur les effets électriques produits sous l’influence des rayons solaires’. Comptes Rendus, 9, pp. 561-567; Green, M. (1990) ‘Photovoltaics: Coming of age’. IEEE Conference on Photovoltaic Specialists, 1, pp. 1-8, https://doi.org/10.1109/PVSC.1990.111582.

[45] Jönsson, B.-A. (2021) ‘Henri Becquerel’s discovery of radioactivity – 125 years later’. Physica Medica, 87, pp. 144-146, https://doi.org/10.1016/j.ejmp.2021.03.032.

[46] IEA (2020) Global Energy Review 2020: The impacts of the Covid-19 crisis on global energy demand and CO2 emissions, Parijs: OECD Publishing, https://doi.org/10.1787/a60abbf2-en.

[47] Zie: https://bartaku.net