1.9 The Post Digital Photographic Medium

Het post-digitale tijdperk

In mijn artistiek onderzoek naar strategieën om deze complexe materie te visualiseren, vond ik de meest strikte definitie van het medium fotografie te ontoereikend. Ik wou niet enkel dit tijdperk registreren en documenteren, of de huidige staat van onze habitat vastleggen maar ook ageren tegen het antropoceen en meeschrijven aan het nieuwe verhaal vanuit het perspectief van Sustainist Design. Door het medium fotografie vanuit dit perspectief beschouwen, deed het me twijfelen aan de vanzelfsprekendheid van mijn -tot dan toe- eigen overwegend digitale werkproces en zette me aan tot het zoeken naar geschikte alternatieven, die op andere manieren een connectie met onze habitat mogelijk konden maken op een duurzame manier.

Deze twijfel in mijn geliefde medium vormde voor mij de aanzet om in de fascinerende, rijke geschiedenis van het medium op zoek te gaan naar historische, deels vergeten procedés die een aanzet zouden kunnen vormen voor het visualiseren van het antropoceen en ertegen te ageren. En zo dus ook deels de toekomst van het fotografische medium mee te bepalen. Deze zoektocht zette me ertoe aan om terug te keren naar de wortels van deze discipline, waar ik het fascinerende organische anthotype-procedé ontdekte dat een belangrijke rol kreeg in dit onderzoek. Verder experimenteerde met alternatieve analoge procedés zoals als het kooldruk-proces, het ontwikkelen van fotografische film met behulp van koffie en rode kool, het creëren van synthetische beelden en video-installaties.[1]




Het wereldwijde online digitale fotoarchief groeit dagelijks in een steeds hoger tempo. Bijdragend aan de digitale visuele overload zijn niet alleen de duizenden selfies die elke seconde worden geüpload of de honderden zonsondergangen, maar ook de geautomatiseerde beelden die worden gemaakt door beveiligingscamera's, satellieten of Google Streetview. Bijna elk moment en elke straathoek wordt digitaal vastgelegd, gedocumenteerd en gedeeld.[2] Vragen die deze digitale hyper-gedocumenteerde wereld oproept zijn hoe fotografie nog nuttig kan zijn en hoe een beeldmaker zijn of haar boodschap nog kan overbrengen.

Disciplines als fotografie en film, maar ook andere creatieve disciplines zoals design, proberen te reageren op deze digitale dominantie, en ervaren een groeiend wantrouwen tegenover de vanzelfsprekendheid van het digitale proces. Het valt niet te ontkennen dat de digitale revolutie een enorme stap voorwaarts is geweest in termen van snelheid, kwaliteit en gemak. Ze heeft onze manier van zien, denken, handelen en communiceren enorm veranderd, maar nu de digitale technologie zo stevig en met een vanzelfsprekendheid in ons leven is ingebed, is het misschien tijd om na te denken over wat we hebben gewonnen, en wat we misschien zijn kwijtgeraakt.

Dit gevoel van verlies wordt onderkend door een recent opgerichte groep kunstenaars, fotografen en filmmakers, die Jonathan Openshaw omschrijft als post digital artisans.[3] Zij maken gebruik en bewust misbruik van de laatste nieuwe digitale technologie, maar vallen tegelijk ook terug op oude technieken en onderzoeken hoe ze die kunnen combineren om tot een nieuwe en moderne versie van het medium te komen. Ze zijn op zoek naar iets wat digitale technologie niet kan bieden, namelijk tactiliteit en authenticiteit: het gevoel van het materiaal, de ervaring, het magische moment waarop vakmanschap en niet-reproduceerbaarheid iets unieks ontwikkelen. Dit is niet zozeer een nostalgische visie op de geschiedenis als wel een kritische houding tegenover het digitale tijdperk en de queeste naar nieuwe vormen van expressie, waarbij het analoge en digitale beeldtechnieken in elkaar kunnen overvloeien.

Camera’s en beeldtechnieken die vanuit de industrie worden aangeboden aan consumenten of gecreëerd worden voor de professionele markt zijn meestal geconstrueerd om aan bepaalde vooropgestelde beeldeisen te voldoen. Het zo veel mogelijk terugdringen van ‘beeldfouten’ of onverwachte verschijnselen is een logica die terug te leiden is tot de agri-logistieke gedachte waarbij zo veel mogelijk gemanaged dient te worden en fouten ten alle kosten moeten worden vermeden. Toch is het op zoek gaan naar die serendipiteit in het beeld-maken, net als het zichtbaar maken van de materialiteit van het medium een pad dat door steeds meer beeldmakers wordt bewandeld. Deze experimentele praktijken en de daarbij horende beeld-anamoliën worden steeds meer in de hedendaagse beeldcultuur ingezet als een eigenzinnige beeldtaal om nieuwe vormen te vinden om visuele verhalen te vertellen. Het vertellen van verhalen in een niet noodzakelijk chronologische of lineaire manier is altijd een kracht en eigenheid geweest van het fotografische medium. Volgens Greenberg is het fotografische medium dan ook inherent verbonden aan technologie en het narratief.[4]


Nieuwe kansen en mogelijkheden

De roep om het medium te herontdekken, en de nood om traagheid, serendipiteit, de onzekerheid en het onvoorspelbare weer toe te laten in de creatie van mijn beelden werd steeds groter. Hoewel ik een grote drang voelde om opnieuw aan de slag gaan met analoge processen, wenste ik, niet meer, of toch zo weinig mogelijk, te werken met de chemische, industriële producten om analoge beelden te maken of te ontwikkelen. Een onderzoek naar oude alternatieve of vernieuwde fotografische processen was nodig om tot een voor mij nieuwe ecologische beeldtaal te komen, zonder mijn kennis van het digitale volledig te verbannen.

Ik zie mezelf dan ook als onderdeel van wat Openshaw de ‘connector-generatie’ noemt.[5]Dit betekent dat ik verschillende stijlen, methoden en media combineer: fotograferen met zowel digitale als analoge groot- en midden-formaat camera's, organische fotografische prints met het anthotype-procedé, het ontwikkelen van negatieven met alternatieve ecologische methoden zoals koffie of rode kool, scannen, experimenteren met emulsies en lokale grondstoffen, het gebruik van oude procedés, 360° opnametechnieken, video-installaties, digitale beeldopnames en bewerkingen. In plaats van mijn fotografische praktijk te verankeren in een bepaalde techniek of esthetiek, probeer ik steeds opnieuw te zoeken naar nieuwe manieren om beelden te vertellen of problematieken visueel te vertalen, of onzichtbare verhaallijnen en perspectieven bespreekbaar en zichtbaar te maken.

Deze zoektocht naar nieuwe, authentieke vormen om beelden te creëren vinden we ook terug in het manifest A New Photodynamism (2016), gekaderd in een onderzoeksproject van LUCA School of Arts en geïnitieerd door Maarten Van Volsem en John Ryan Brubaker, en geënt op het manifest van Anton Giulio Bragaglia. [6]Het manifest is een oproep om de fotografische taal in al haar facetten verder uit te bouwen, te blijven exploreren naar nieuwe mogelijkheden om beeldvorming mogelijk te maken en de noodzaak van het behoud tot de volledige controle over het fotografische apparaat en beeldtechnieken.

Deze open houding opent een waaier van mogelijkheden, zowel op technisch als op inhoudelijk vlak. Om het fotografische medium te bevragen, te onderzoeken en te vernieuwen is het nodig om discipline-overschrijdende en experimentele methodes te gebruiken. Deze onderzoekende en vernieuwende attitude hebben we sterk in onze opleiding fotografie op campus C-Mine van LUCA school of arts verankerd door het vak en leerlijn Experimental Imaging and Hybrid Media. Experiment en onderzoek van het medium kunnen immers de boodschap van het fotografische beeld versterken om op een vernieuwende visuele manier te communiceren die voorkomt dat het beeld wegzakt in de alledaagse, vluchtige, visuele digitale brij op het scherm.[7] Het scherm biedt immers alleen plaats voor een visuele prikkel, terwijl het beeld an sich veel meer kan zijn in al zijn dimensies, zoals werd aangetoond in de tentoonstelling en het gelijknamige hoofdstuk X: The Sustainist Gaze.

Om als beeldend kunstenaar en onderzoeker tegen het antropocene narratief te kunnen ageren en er een geschikte beeldtaal voor te ontwikkelen was het exploreren binnen de uitgebreide grenzen van het fotografische medium voor mij nog te beperkt. Het uitbreken over de grenzen van de discipline heen, en verbindingen te zoeken met andere disciplines en inzichten was een absolute noodzaak en vereiste. Door het combineren van fotografische principes met wetenschappelijke inzichten, participatieve, sociale methodieken en filosofische concepten werd mijn gereedschapskist om te ageren tegen het antropoceen pas rijk genoeg.

Deze veelheid aan technologieën, experimentele methodieken en samenwerkingen met andere disciplines zijn dan ook sterk terug te vinden in de verschillende projecten die ik tijdens die artistieke onderzoek heb ontwikkeld, en te zien waren in de overzichtstentoonstelling ‘The Sustainist Gaze’ in Z33.

Het anthotype-procedé in al zijn vormen blijft echter het belangrijkste procedé in mijn artistiek onderzoek, net omwille van de diversiteit en de oneindige mogelijkheden die het kan bieden. Daarenboven heeft het unieke kwaliteiten om met planten te kunnen samenwerken en biedt het mogelijkheden om verborgen verhaallijnen van en relaties tussen het landschap, planten en mensen te visualiseren.

[1] Reinold, G., Overs, M., Roberts, E., et al. (2012) The Caffenol Cookbook and Bible. Baden-Württemberg: Community Spirit Publications, http://caffenol-cookbook.com.

Williams, S. (1995). A Use for that Last Cup of Coffee: Film and Paper Development. Rochester Institute of Technology: Imaging and Photographic Technology Department, School of Photographic Arts and Sciences, https://people.rit.edu/andpph/text-coffee.html .

[2] Shore, R. (2014) Post Photography. The Artist with a Camera. Londen: Laurence King Publishing Ltd., pp. 7-11.

[3] Openshaw, J. (2015) Post Digital Artisans: Craftmanship with a New Aesthetic in Fashion, Art, Design and Architecture. Amsterdam: Frame Publishers.

[4] Van Gelder, H. & Westgeest, H., Photography Theory in Historical Perspective. Case Studies from Contemporary Art. Oxford: Wiley-Blackwell, p. 29.

[5] Openshaw, J. (2015) Post Digital Artisans: Craftmanship with a New Aesthetic in Fashion, Art, Design and Architecture. Amsterdam: Frame Publishers.

[6] Zie ook: www.newphotodynamism.be; Bragaglia, A.G. & Rainey, L.S. (2008). ‘Futurist Photodynamism (1911)’. Modernism/Modernity, 15, 2, pp. 363-379.

[7] Openshaw, J. (2015) Post Digital Artisans: Craftmanship with a New Aesthetic in Fashion, Art, Design and Architecture. Amsterdam: Frame Publishers.