DEEL 2: ARTISTIEK LUIK
Expo: The Sustainist Gaze
Z33 - 12 juni tot 22 augustus 2021
De tentoonstelling “The Sustainist Gaze” in Z33 die liep van 12 juni tot 22 augustus 2021 vormde het artistieke luik van mijn doctoraat. In deze expo kwamen de meeste projecten en onderzoeksporen die uitgewerkt zijn tijdens mijn artistieke doctoraatsonderzoek samen.
Het was een enorme eer om in de nieuwe vleugel van Z33 mijn werk te mogen exposeren. De ruimtes, van de hand van Francesca Torzo, zijn fantastisch om als kunstenaar mee aan de slag te kunnen gaan. Toch vormen de afwijkende formaten en de labyrint-achtige structuur ook voor enkele uitdagingen in de opbouw van de expo. Daardoor was het noodzakelijk om nieuwe werken te ontwikkelen en te produceren voor “The Sustainist Gaze”.
De scenografie van de tentoonstelling in Z33 werd speciaal ontwikkeld door Thomas Lommée, de grondlegger van het OpenStructures designsysteem, een hardware-matig open-source systeem. Dit betekent dat alle elementen modulair zijn met elkaar, waardoor hergebruik gestimuleerd wordt.
Credits:
Scenografie: OpenStructures/Thomas Lommée
Tekst Catalogus: Kristof Vrancken – Ils Huygens
Met bijdrages in de tentonstel
ling van:
Niek Kosten
Lieven Menschaert
Giacomo Piovan
Jenny Stieglitz
Met dank aan:
X-Lab (UHasselt), Luca School of Arts
Vormgeving tentoonstellings-brochure:
De Ronners
Beelden: copyright Kristof Vrancken
2.1 DWALEN IN EEN NIEMANDSLAND
2040 woorden, leestijd: 10 minuten
In deze eerste reeks van werken, die te zien waren in de tentoonstelling staan de transitieplekken en wastelands centraal als metafoor voor het antropoceen, zoals in de lichtbakken aan de wand (Virol) van de Steeg en de filminstallatie (Mourning). De film is een zoektocht naar het overbrengen van dat gevoel, van het ‘dwalen’ in een onbestemde zone waar de natuur onverschillig zijn eigen gang gaat, naar het verdwalen als een manier om de schoonheid te vinden, midden in een vreemde plek vol tegenstrijdigheden.
2.1.1 Virol
De bezoeker begint zijn bezoek aan de expo ‘The Sustainist Gaze’ met het beeld dat werd gemaakt op 29 oktober 2015 om 11:27:59 in 1/25e deel van een seconde. Het beeld toont verlaten opslagtanks van ruwe olie in een wasteland langs het Albertkanaal op een voormalig industriële site. Het gebied is één van de vele zones die aan bod komen in mijn onderzoek. Het beeld werd gemaakt in het begin van mijn onderzoek en vormt een letterlijke beeldconstructie waarin verschillende beeldlagen tussen studium en punctum samenkomen. Het is een zelfportret, waarbij ik mijn rol als beginnend onderzoeker binnen de kunsten in vraag stel. Wie ben ik, wat is mijn doel en wat is mijn rol binnen dit onderzoeksgebied.
De witte jas is onbedoeld een belangrijke ‘prop’binnen mijn onderzoek geworden. Oorspronkelijk als een gimmick bedoeld, kreeg de jas al snel ook andere betekenissen en werd hij al snel onmisbaar in het onderzoeksproces. Niet alleen beschermde het mijn kleren als ik organische pigmenten verzamelde, of in mijn atelier/labo emulsies maakte, maar het werd een interessant hulpmiddel om ontoegankelijke plekken te betreden. De witte labo-jas draagt nog steeds het stigma van de wetenschappelijke expertise, en door deze te dragen in wastelands, of verboden zones werd mijn aanwezigheid of doel niet in vraag gesteld. Iets waar ik vroeger wel mee werd geconfronteerd als fotograaf. Het gaf me op deze plekken het enorme voordeel van ‘hiding in plain sight’.
Het personage in beeld verzamelt brandnetels van deze vervuilde site als bronmateriaal als onderzoeksmiddel, maar ook als grondstof voor een mogelijk beeld. De drie personages, als vreemde vreemdeling, in de vorm van de gids, de amateur wetenschapper en de schrijver, maar ook de Zone wordt hier verzameld in één beeld dat de expositie opent.
Het geportretteerde gebied ken ik al een tiental jaar als een vervuilde lap grond, met verlaten olietanks en een afgebrande woning vol wisselende betekenissen, verloren herinneringen, computerborden, hout, schoenen, vuilnis, lepels, zilverpapier en spuiten. Door het gebied herhaaldelijk opnieuw te bezoeken en de transformaties ervan fotografisch vast te leggen, heb ik er een persoonlijke connectie mee opgebouwd en vormt het nog steeds een licht toxische bron van inspiratie. Het is misschien een typisch beeld dat in me opkomt als ik denk aan de antropocene zone waarbij de vervuilde site het speelterrein en thuis werd van ontheemde mensen, planten en andere actoren. De voorheen industriële handelszone transformeerde naar een niet gecontroleerde enclave buiten de functioneel agri-logistieke ruimte.
De site valt staat geklasseerd als een brownfield-site waarvan de bodem gesaneerd moet worden alvorens er een herbestemming kan komen. Over heel de site kan je de meetbuizen in de bodem terugvinden die gebruikt worden om de bodemkwaliteit te meten. De site was tot voor kort niet zichtbaar vanaf de openbare weg, vanwege de bomen die het verhulden. Het gebied was enkel bereikbaar via een dichtbegroeid betonnen pad dat was afgesloten met een omsluitend hekwerk. Maar een goede onwetende gids, vindt altijd zijn weg. Het pad en de site werd volledig omgeven door metershoge groene planten die overal op het terrein groeiden dwars de betonnen ondergrond. Hoewel ik ze in 2015 nog niet kon herkennen vanwege mijn toenmalige selectieve plantblindheid, vormde deze site toen al een habitat voor de invasieve Japanse duizendknoop. Het interessante is, dat ze toch prominent mee op het beeld staat, zonder dat ik het doorhad. Dit werd duidelijk in het scrollen door mijn beeldarchief op een later tijdstip.
Bij een recent bezoek in april 2020, meer precies op de 17e om 9:30:48 een maakte ik een nieuw beeld in de binnenkant van de olietank. In dit beeld werd de beeldconstructie grotendeels enkel bepaald door het kader, belichting, standpunt en timing. Er werd niets in scène gezet, wat eerder vreemd lijkt bij een nauwgezette lezing van het beeld. In de donkere chaotische ruimte gevuld met een penetrante oliegeur tussen de honderden autobanden en afval, lijkt er toch een structuur en orde te vinden in de zorgvuldig geplaatste kopjes, de zeep en tandenborstels. Het speelgoed. Er leidt geen twijfel dat deze troosteloze site, tijdelijk dienst deed/doet als woning voor een familie met kinderen. De site werd al eerder gebruikt al tijdelijk onderdak voor daklozen of drugsverslaafden, maar deze familie probeerde van deze wanhopige plek een tijdelijke thuis te maken. Door de wanhoop op zoek naar hoop. Mijn hart brak, en breekt nog altijd een beetje als ik het ondraaglijke beeld weer zie.
Deze twee duratrans beelden die de introductie vormen van de expo worden tentoongesteld in een lichtbak van donker eikenhout. Ik koos er, samen met de curator van de expo Ils Huygens, voor om met deze lichtbakken te starten om de indrukwekkende ruimte van Z33 tot zijn recht te laten komen. Daarnaast heb ik altijd een sterke voorliefde gehad voor een lichtbak als beeldpresentatie. Door het tegenlicht dat het beeld verlicht ontstaat er een diepte, die je als toeschouwer haast mee het beeld intrekt. Tegelijkertijd ontstaat er een intense verstilling waardoor het beeld ondanks, de inherente stilte, toch in de ruimte lijkt te vibreren door de lichtgolven. Alsof het gevangen stilleven elk moment kan gaan bewegen en de film van de tijd verder afspeelt. Het licht lijkt te zorgen voor een intensivering van de relatie tussen beeld en toeschouwer.
2.1.2 Mourning
De lange gang waarin deze werken te zien zijn, wordt ingezet als een toegangspoort tot de expositie, waarmee de band tussen binnen en buiten wordt doorgeknipt. Het loodst de toeschouwer verder in een versplinterde video-installatie van een besneeuwd, desolaat moeras landschap waar de tijd in een eeuwige loop lijkt te zijn verwikkeld. Er lijkt immers geen begin, eind of plot te zijn, alleen de sneeuw die zacht naar beneden valt als een gebeurtenis die zich heeft losgemaakt van de causaliteit. Het bewegende beeld is een illusie van beweging in de vorm van 25 verstilde beeldjes per seconde die achter elkaar zijn geplaatst, en ons zo laten geloven dat er een werkelijke beweging te zien is. De illusie wordt veroorzaakt door een technologische constructie en de beperkingen van onze zienssnelheid en vormt zo de kern van de magie en fascinatie die bewegende beelden kunnen opwekken.
Het bewegende beeld dat door verschillende projectoren, spiegels, prisma’s, en glasplaten wordt versplinterd in de ruimte tonen hetzelfde moment, maar als een deconstructie in licht en kleur waar de toeschouwer zich doorheen moet bewegen en waar zijn schaduw een onderdeel wordt van het kunstwerk. De toeschouwer versmelt en dwaalt in het werk en staat zo metafoor voor het antropoceen als hyperobject waar we geen volledig overzicht op kunnen krijgen, vanwege het feit dat we er een onlosmakelijk deel van uitmaken. We kunnen ons immers niet buiten het antropoceen plaatsen en er vanop een afstand naar kijken.
De tweede illusie in het werk wordt gevormd door de sneeuw. Het antropoceen is immers een volkomen zinsbegoocheling waar de dingen vaak niet zijn, wat ze lijken te zijn of zijn wat ze niet horen te zijn. De sneeuw is afkomstig van het industriële Duitse Ruhr-gebied, waar de roetdeeltjes opstijgen uit de hoogovens en door de koude in de atmosfeer kristalliseerden tot een vorm van sneeuw die zich in onze contreien liet neerdalen. Het lijkt sneeuw, voelt als sneeuw, proeft als sneeuw, maar is het niet. De derde illusie is die van het landschap, dat geen natuurlijk moeraslandschap is, maar veroorzaakt door de vele mijnverzakkingen in het mijngebied waar de opname is gemaakt.
Tegelijk verwijst de filminstallatie ook naar het gevoel dat je overvalt wanneer je een stukje natuur verliest waarmee je een sterke emotionele band hebt. De huidige pandemie zorgt ervoor dat mensen deze kleine stukjes in hun buurt gaan herwaarderen. In tijden van isolatie kan de natuur verbinding en troost bieden.
![]()
![]()
![]()
De lange gang waarin deze werken te zien zijn, wordt ingezet als een toegangspoort tot de expositie, waarmee de band tussen binnen en buiten wordt doorgeknipt. Het loodst de toeschouwer verder in een versplinterde video-installatie van een besneeuwd, desolaat moeras landschap waar de tijd in een eeuwige loop lijkt te zijn verwikkeld. Er lijkt immers geen begin, eind of plot te zijn, alleen de sneeuw die zacht naar beneden valt als een gebeurtenis die zich heeft losgemaakt van de causaliteit. Het bewegende beeld is een illusie van beweging in de vorm van 25 verstilde beeldjes per seconde die achter elkaar zijn geplaatst, en ons zo laten geloven dat er een werkelijke beweging te zien is. De illusie wordt veroorzaakt door een technologische constructie en de beperkingen van onze zienssnelheid en vormt zo de kern van de magie en fascinatie die bewegende beelden kunnen opwekken.
Het bewegende beeld dat door verschillende projectoren, spiegels, prisma’s, en glasplaten wordt versplinterd in de ruimte tonen hetzelfde moment, maar als een deconstructie in licht en kleur waar de toeschouwer zich doorheen moet bewegen en waar zijn schaduw een onderdeel wordt van het kunstwerk. De toeschouwer versmelt en dwaalt in het werk en staat zo metafoor voor het antropoceen als hyperobject waar we geen volledig overzicht op kunnen krijgen, vanwege het feit dat we er een onlosmakelijk deel van uitmaken. We kunnen ons immers niet buiten het antropoceen plaatsen en er vanop een afstand naar kijken.
De tweede illusie in het werk wordt gevormd door de sneeuw. Het antropoceen is immers een volkomen zinsbegoocheling waar de dingen vaak niet zijn, wat ze lijken te zijn of zijn wat ze niet horen te zijn. De sneeuw is afkomstig van het industriële Duitse Ruhr-gebied, waar de roetdeeltjes opstijgen uit de hoogovens en door de koude in de atmosfeer kristalliseerden tot een vorm van sneeuw die zich in onze contreien liet neerdalen. Het lijkt sneeuw, voelt als sneeuw, proeft als sneeuw, maar is het niet. De derde illusie is die van het landschap, dat geen natuurlijk moeraslandschap is, maar veroorzaakt door de vele mijnverzakkingen in het mijngebied waar de opname is gemaakt.
Tegelijk verwijst de filminstallatie ook naar het gevoel dat je overvalt wanneer je een stukje natuur verliest waarmee je een sterke emotionele band hebt. De huidige pandemie zorgt ervoor dat mensen deze kleine stukjes in hun buurt gaan herwaarderen. In tijden van isolatie kan de natuur verbinding en troost bieden.
2.1.3 KYLASAÄRI
Het eerste hoofdstuk in de tentoonstelling in Z33 werd afgesloten met de fotografische reeks Kylasaäri, die beelden toont van een stadsrand van Helsinki, een typisch voorbeeld van het soort wastelands waar ik me sterk toe aangetrokken voel, een plek in transitie, waar de restanten van de vroegere industriële verbrandingsoven nog rondslingeren in een nieuw, nog pril natuurgebied.
![Kylasaäri (2016)]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Het eerste hoofdstuk in de tentoonstelling in Z33 werd afgesloten met de fotografische reeks Kylasaäri, die beelden toont van een stadsrand van Helsinki, een typisch voorbeeld van het soort wastelands waar ik me sterk toe aangetrokken voel, een plek in transitie, waar de restanten van de vroegere industriële verbrandingsoven nog rondslingeren in een nieuw, nog pril natuurgebied.
Ik verdraag de stad niet. En zij mij ook niet. Ze trekt me aan, maar spuwt me uit vanwege de bitterheid. Waar moet je heen dan, als mens? Terug naar het reservaat van de natuur lijkt even ondraaglijk. Ook daar mogen ze me immers niet.
Misschien is het daarom dat ik me laat bewegen naar deze tussengebieden tussen cultuur en natuur. Eens door menselijk gedrag ingepalmd, en daarna weer verlaten en achtergelaten. Op deze plekken zijn we beiden niet in het voordeel. De natuur is er even ontheemd als ik. Een vluchtelingenkamp voor ons beiden, op de grens van ons beiden. Ergens is het namelijk fout gegaan.
Ze lijken soms troosteloos, haast apocalyptisch. De teloorgang van een teruggetrokken economische grootmacht, het verlies van beschaving aan een braakland. Het zou het beeld kunnen zijn van het prille post-humane landschap na ons. De tijdsfase waarin we nog niet zijn bedolven onder eeuwen stof, en onze sporen nog niet zijn gereduceerd tot een geologische periode in de bodem. Het lijkt het moment net na onze eigenste afwezigheid waarvan we een eenzame getuige kunnen zijn.
Hier groeien enkel verloren zielen, op zoek naar een nieuw begin. Het is in deze vluchtelingenkampen voor ons beiden dat ik weer troost kan vinden. Het is op deze hopeloze hopen braakzand dat we op zoek kunnen gaan naar een nieuw verbond. Als ik mezelf bij beetjes als mensheid ben verloren, ben ik meer niet-mens. Net als jij en jullie. Als we beiden verloren hebben, kunnen we dan praten? Wat heb jij nodig? En jij? Wil je hebben wat ik geef?
De aangeplante gedomesticeerde planten, die zijn achtergelaten zoeken nog aarzelend naar hun wilde vorm. Invasieve soorten vinden er voorlopig een nieuwe plek en pioniersplanten zoeken aarzelend naar groei in een krimpend economisch klimaat.
Het is mijn lichaam dat me hier naar toe leidt. Een landschap, langs een bevroren meer in de uiterste randen van Helsinki. Op een veilige afstand van de stad, en op een veilige afstand van de echte ingekleurde natuur. En ook van mezelf misschien. Het is de tweede dag van een congres waar ik mijn prille onderzoek mag voorstellen. Ik ontloop de eerste sessie. Daarna ook de tweede, en de derde. Het is mijn lichaam dat me verder leidt. Het wilde verder, daarna nog verder. Weg.
Het is mijn eerste keer in Helsinki en voel de mistige, koude ochtend zich stevig in mijn neusgaten wringen als de bus mij afzet aan een bushalte te vroeg. Ik loop de verkeerde kant op, volg de mist en laat me leiden. Ik verlaat de rechte straten, volg het grindpad en blijf staan aan het water dat nauwelijks beweegt. De bovenste laag watermoleculen zijn bevroren, mijn lucht is een wolk. Ik adem mist.
Ik volg de bevroren waterlijn en dwaal steeds meer af van het door mensen bevolkte gebied. Er heerst nog een stevig verzet onder de laatste resten sneeuw tegen het onvermijdelijke smelten. In mijn lichaam heerst een stevig verzet tegen het teruggaan. Ik stap verder weg in ons beiden.
Ik herken onze menselijke tekens, de groeven in het landschap en het wak. Ik zie het wrak. De resten van een auto volledig naakt gespreid over het nog net bevroren gras. Ik zie de bakstenen van een oude baksteenfabriek die er ooit was. Er liggen dobbelstenen op hoge ogen te wachten. Het is feest, want er zijn vlagjes. Een mens vergat zijn handschoen. De verstoorde bodem accepteert me. Hij vervuilt me, zoals ik hem vervuil met het vuil dat er verderop verbrandt wordt.
Waarom eindig ik hier? Waarom brengt mijn lijf me hier naar toe. Telkens opnieuw drijft het naar de rand van ons beiden, daar waar het grijs wordt.
Verblindt door kleuren is niet hetzelfde als kleurenblind.
2.2 De anthotype: fotografie met bessen en planten
6891 woorden, leestijd: 34 minuten
In deze ruimte bracht ik de verschillende reeksen samen waarbij ik werkte met de techniek van de anthotype. Dit oude fotografische procedé gebruikt emulsies van planten of bessen als basis voor de print. In deze ruimte werden verschillende reeksen getoond die ontwikkeld werden met dit procédé, in het midden van de ruimte wordt onderzoeksmateriaal getoond die het proces inzichtelijker maken (o.a. kleurtesten, emulsies, printtesten, samples van planten, wetenschappelijke artikels, …).
Het anthotype-proces werd in de tentoonstelling geïllustreerd in een tekening van Jenny Stieglitz gemaakt met verf op basis van dezelfde planten als de prints.[1]
2.2.1 Strain
De reeks Strain bestaat uit vijf beelden van de impact van een zware storm in Haspengouw in 2016 die desastreuze gevolgen had voor de lokale fruitteelt. Deze reeks vormde één van de eerste reeksen waar ik met het anthotype-procedé aan de slag ging. De beelden werden gemaakt met de pigmenten van de beschadigde vlierbessen afkomstig uit het gehavende landschap. De titel ‘Strain’ verwijst dan ook niet alleen naar het proces van het drogen en filteren van substanties die nodig zijn voor het maken van de emulsies, maar ook naar de trekkende (straining) en schurende krachten, het continue spanningsveld tussen mens en natuur, waar deze beelden de stille getuigen van zijn. De beelden brengen immers de schade in beeld van een zware storm die Wellen trof op 23 juni 2016.[2] De regen-, hagel- en windschade liep in de miljoenen euro's.
De getroffen gemeente Wellen ligt in Haspengouw, één van de grootste fruitstreken van West-Europa, en vormt daarmee ook een belangrijk onderdeel binnen het agro-logistieke systeem, waar alles draait om controle en management. De zware storm, was desastreus voor de boeren, waarvan sommigen een hele oogst en plantages verloren zagen gaan in enkele uren. De mens heeft van het Haspengouwse landschap, dat netjes is gestructureerd en opgedeeld is in weilanden, akkerland en fruitboomgaarden een functionele productielocatie gemaakt met het oog op het genereren van zoveel mogelijk winst per hectare.[3]
De natuur - in de vorm van een storm - heroverde het gecultiveerde en gestructureerde landschap, met chaos en vernietiging tot gevolg. Deze fricties tussen cultuur en ecologie zullen in de toekomst nog toenemen als gevolg van door de mens veroorzaakte klimatologische veranderingen.
Studies hebben immers aangetoond dat zware stormen in de toekomst frequenter zullen voorkomen als gevolg van de opwarming van de aarde, en dat de voedselproductie nog meer onder druk zal komen te staan.[4] Een recent voorbeeld hiervan zijn de overstromingen, die Europa teisterden in de zomer van 2021.
De organische emulsie, die als basis diende voor de beelden, werd gemaakt door toevoeging van lokale biologische jenever, geïnfuseerd met extracten en pigmenten van de gekneusde vlierbessen uit het gehavende landschap. Ik begon te experimenteren met deze lokale ingrediënten en probeerde een emulsie te ontwikkelen met een evenwicht tussen lichtgevoeligheid, goede beeldkwaliteit en smaak. In mijn zoektocht naar de juiste formule bestudeerde ik achttiende- en negentiende-eeuwse tradities en recepten voor zelfgemaakte likeuren op basis van jenever, bessen en honing. Voor deze gelegenheid werkte ik samen met de conservator van het Jenevermuseum Hasselt en de lokale biologische distilleerder van ’t Stookkot. Deze experimenten vormde de basis voor nieuwe projecten waar de drinkbare emulsies eveneens een belangrijke rol innamen.
Tijd vormde een cruciale factor bij het maken van de drinkbare emulsie. De drinkbare fotografische emulsie van jenever met de vlierbessen moest rijpen om de smaak te versterken. Bessen geven hun smaak langzaam af aan de alcoholsubstantie. Het maceratieproces kan enkele maanden duren voordat de smaak volledig tot ontwikkeling is gekomen.
Het project Strain combineerde fotografie met smaak, maar ook met lokale ingrediënten, alchemie en de urgente dreiging van klimaatopwarming op onze habitat en voedselproductie. Hoewel smaak nog steeds een onontgonnen parameter is in de fotografie, is het een ideale manier om in interactie te treden met een publiek. In het project ‘Strain’ ervaart men het anthotype-beeld door gebruik te maken van het gezichtsvermogen, de reuk, de tastzin en de smaak. Het drinken van de emulsie schept een bijzondere band tussen de toeschouwer, het landschap en het beeld. Door het mengsel van bessen en jenever te drinken, draagt de toeschouwer niet alleen een deel van het landschap in zijn lichaam, maar ook de potentie van het beeld. Dit resulteert in een interessante, immanente relatie met het beeld.
De reeks ‘Strain’ was oorspronkelijk gemaakt in het kader van de expositie ‘Manufactuur 3.0’ (2016) in Z33,[5] en vormde ook de basis van een lezing in het kader van de LUCAS-Conference Landscape in Perspective, Projections and Transformations (2016) in Leiden en een artikel in het Journal of the LUCAS Graduate Conference.[6]
[1] Deze kaart werd gemaakt in het kader van mijn bijdrage aan de expo ‘Manufactuur 3.0’ in Z33.
[2] Croughs, J. (2016) ‘Duizenden tonnen fruit verloren’. De Standaard, 27 juni 2016, p. 28.
[3] ‘Landscape is a social product; particular landscapes tell us something about cultural histories and attitudes. Landscape results from human intervention to shape or transform natural phenomena, of which we are simultaneously a part. A basic useful definition of landscape thus would be vistas encompassing both nature and the changes that humans have effected on the natural world. But, in considering human agency in relation to land and landscape we also need to bear in mind that, biologically, we are an integral element within the ecosystem’. Wells, L. (2011) Land Matters, Landscape Photography, Culture and Identity. Londen: I.B. Tauris, p. 2.
[4] Dorland, K, Tol, R., Palutikof, J. (1999) ‘Vulnerability of the Netherlands and Northwest Europe to Storm Damage under Climate Change’.Climatic Change, 43, 3, pp. 513-535.
[5]https://www.z33.be/artikel/manufactuur-3-0.
[6] Vrancken, K. (2019) ‘Strain: A new approach to landscape photography in the age of the Anthropocene’, In: Volkmar, A., Anli, Z., Landscape in Perspective, Projections and Transformations. Journal of the LUCAS Graduate Conference, 7, pp. 10-22.
De reeks Transit verwijst enerzijds naar de vele veranderingen die het landschap rondom Genk heeft ondergaan. De opkomst van de industrialisering ging gepaard met de gestage verdwijning van het oorspronkelijke heidelandschap, en andere belangrijke ecosystemen. Anderzijds is Transit ook de naam van een type bestelwagen dat in de Genkse Fordfabriek geproduceerd werd. Toen die in 2012 definitief zijn deuren sloot bleef er opnieuw een onbestemd vervuild gebied en evenveel sociale malaise achter. Deze prints zijn gemaakt met emulsies van planten en bessen vanop de locatie van de foto. Op die manier ontstaat er een directe relatie tussen het landschap en zijn fotografische representatie. De sporen van vervuiling worden op deze manier letterlijk, fysiek ingekapseld in het beeld. Ondanks hun romantisch en esthetisch uitzicht, krijgen deze landschapsbeelden een verontrustende en peinzende ondertoon.
De vele resterende zwarte terrils in het Genkse landschap zijn een onmiskenbaar teken van het anthropoceen. Ze zijn de donkere getuigen van de decennialange ontginning van steenkool en staan daardoor letterlijk symbool voor de disruptie van geologische tijdlagen en klimaatopwarming veroorzaakt door het intens verbranden van fossiele brandstoffen.
Hoewel deze terrils de stille getuigen zijn van een zwaar industrieel verleden, vervuild met zware metalen, vormen ze nu een uniek en opmerkelijk ecosysteem waar zeldzame planten en dieren en een thuis hebben gevonden. Het herinnert ons eraan dat een ecosysteem niet statisch is, maar altijd in beweging.
Het Genkse landschap valt niet te bezoeken zonder geconfronteerd te worden met haar zware industriële verleden, en daar kon ik zelf als fotograaf ook niet aan ontsnappen. De geschiedenis van Genk illustreert als het ware op microniveau de evolutie van het antropoceen en toont de drastische impact van sociaal-politieke en economische beslissingen op het gebied en zijn inwoners. De serie toont de evolutie en geschiedenis van deze stad met behulp van het 19de-eeuwse anthotype-proces. Het bestaat uit 11 fotografische afdrukken gemaakt met een organische emulsie van planten en bessen die werden geoogst vanaf de gefotografeerde locatie. Hierdoor ontstaat een interessante relatie tussen het fysieke industriële landschap en de fotografische weergave ervan. De anthotype-print vertegenwoordigt in die zin niet alleen het landschap, het is een inherent onderdeel van het landschap zelf omdat het is gemaakt van de flora die er groeit. Op deze manier krijgt het landschap en de planten een handelingsvermogen in de creatie van de print.
De lange belichtingstijd, de entropie, de tactiliteit, de verbinding met de natuur en het vermogen om wat in de prent is gefotografeerd op te nemen, stellen het anthotype-proces in staat om meerdere betekenislagen te openen die onherroepelijk gesloten blijven voor digitale fotografie. Deze fotografische methode maakt het niet alleen mogelijk om het landschap vanuit een antropologisch oogpunt te benaderen, maar laat ook ruimte om een niet-menselijk perspectief in het beeld op te nemen en te luisteren naar de meestal verborgen verhaallijnen van planten en hen handelingsvermogen toe te kennen.[1]
De golven van verandering in Genk, momenteel de op twee na grootste industriestad van Vlaanderen, kunnen onmiskenbaar verband houden met het pre-industriële tijdperk en de gevolgen van twee Industriële Revoluties.[2] De geschiedenis van Genk illustreert op microschaal de ontwikkeling van het antropoceen. Het gebied rond de stad veranderde drastisch, van een weids landschap geliefd bij laat negentiende-eeuwse schilders zoals de Brusselse kunstenaar Emile Van Doren (1865-1949) tot een industriële stad. Van Doren werd, net als veel kunstenaars en schilders in die tijd, verliefd op het idyllische landschap, gekenmerkt door onvruchtbare zandgronden, uitgestrekte heidevelden met vijvers en moerassen. Hij verzamelde een groep kunstenaars om zich heen die het landschap uitgebreid in de open lucht schilderden. In navolging van de Barbizon-schilderschool in Frankrijk werd de Genkse schilderschool rond 1900 een van de belangrijkste kunstenaarskolonies in België. In 1901 vond André Dumont (1847-1920) steenkool in de regio Genk, en in 1917 begon de grootschalige steenkoolexploitatie.[3]
Emile Van Doren was bedroefd over de snelle industrialisatie van het rurale Genk en hield in zijn schilderijen vast aan de romantische landschappen, waarin hij de opkomende mijnbouw volledig negeerde. In sommige panoramische uitzichten elimineerde hij mijnschachten en stortplaatsen om de romantische kwaliteit niet te verstoren.[4] Armand Maclot (1877-1959) daarentegen nam een meer activistische houding aan en schetste een onheilspellend beeld van een door rookpluimen verstikt mijnlandschap, met de ironische titel Villégiature, of toevluchtsoord.[5]
De kunstenaars uit Genk, en met name Van Doren en Maclot, speelden een belangrijke politieke rol in de strijd voor natuurbehoud, net als de Botanicus Jean Massart.[6] Zo verzetten zij zich lange tijd tegen de aanleg van wegen en industrie in hun geliefde gebied rond de vijvers van Stalen, en lagen ze aan de basis van het natuurgebied De Maten. In het begin van de 20e eeuw waren er dus al actieve tegenstemmen die de noodzaak voelden om ecosystemen en natuur te beschermen. Helaas overheersten, zoals vaak, de economische belangen boven de ecologische. Door de bloeiende kolenindustrie – op het hoogtepunt waren er maar liefst drie kolenmijnen in Genk – nam ook de vervuiling toe. In de jaren zestig en tachtig was de steenkoolexploitatie niet langer een winstgevende industrie en sloten de mijnen één voor één, waardoor hun sporen achterbleven op een radicaal getransformeerd landschap.[7]
De stad trok andere industrieën aan. Zo richtte autofabrikant Ford – historisch gezien als de grondlegger van gestandaardiseerde massaproductie met assemblagelijnen[8] – in 1964 een fabriek op die in 2015 definitief werd stilgelegd. Op het hoogtepunt maakte de fabriek bijna een half miljoen auto's per jaar en had meer dan 14.000 mensen in dienst.[9] Na de sluiting verkocht het bedrijf zijn terrein aan Genk voor een symbolische euro. De kosten voor het opruimen van het vervuilde terrein werden echter geraamd op 12 miljoen euro.[10]
Zicht op de zwaar vervuilde en verlaten Ford-site, met op de achtergrond de staalfabrieken van Aperam. De bouw van de Ford fabrieken en de aanleg van het industrieterrein in de jaren 60 betekende meteen het einde van de zeldzame zomerschroeforchis, die voor het laatst werd gesignaleerd in 1955 toen haar habitat van vochtige heide bedolven werd door zand en beton.[14] De zware Genkse industrie zorgde voor een exponentiële groei in kapitaal, werkgelegenheid en inwonersaantallen maar deze groei had ook een zware keerzijde op het vlak van biodiversiteit en ecologie.
De oprichting van metaalverwerkende bedrijven en andere zware industriële takken bracht de economische ontwikkeling naar Genk, maar had ook ernstige ecologische gevolgen. Een onderzoek naar interne blootstelling aan verontreinigende stoffen en hun vroege effecten bij 14- tot 15-jarigen in de periode 2007-2011 toonde aan dat jongeren uit Zuid-Genk, waar de industrieterreinen zich bevinden, hogere concentraties zware metalen en polycyclische aromatische koolwaterstoffen in hun lichaam hadden. Er werden ook hogere niveaus van DNA-schade en hormonale stoornissen gedetecteerd, die de kans op het ontwikkelen van kanker vergroten.[11]
De stad Genk heeft hard gewerkt om de vervuiling terug te dringen, maar er moet nog veel werk verzet worden. De stad zet zich momenteel in voor natuurbehoud. Hoewel de bevolking van Genk groeide tot 66 000 inwoners is het nog steeds een van de groenste regionale steden in België. Heidevelden worden onderhouden, verbrand en geëgaliseerd om een stukje van het authentieke – zij het gecultiveerd door mensenhanden – landschap te herstellen. De eindeloze en ongestoorde horizon die Emile Van Doren zo sterk aansprak, is echter voorgoed verloren gegaan. Schoorstenen, staalconstructies, appartementsgebouwen of windmolens komen haast altijd in het beeld terecht.
Voor ‘Transit’ maakte ik een reeks artistieke werken die het landschap van Genk uitbeelden volgens de anthotype-methode, waarbij ik in 2017 op zoek ging naar de muze die Emile Van Doren daar vond. Elk beeld gaat over hoe menselijk handelen het landschap cultiveert en hoe dit landschap eraan toegeeft of zich verzet.[12]Het Genkse landschap verandert zo snel dat het bijna in een continue transitie zit. Tijdens de voorbereiding van dit project gebeurde het meer dan eens dat een te fotograferen locatie bij aankomst was verdwenen. Geografisch zou de plek nog steeds moeten bestaan, maar in werkelijkheid was het gebied getransformeerd in een onherkenbare, lege, bijna surrealistische plek. Vaak wachten deze gebieden op een nieuwe bestemming in de hedendaagse economische realiteit. Zand wordt aangevuld en afgevoerd. Wegen zijn aangelegd om verlaten te worden. Bossen worden geplant terwijl anderen worden weggevaagd. Gebouwen worden gebouwd op de steenkoolresten van de mijnen.
Ik gebruikte planten uit het gebied dat ik fotografeerde om mijn anthotypes te creëren en zo, de biodiversiteit en bodemkwaliteit van Genk aan te tonen Ik beschouw de plant, en het landschap, daarbij ook als coauteur binnen het proces. Daarbij wordt het landschap niet alleen op camera vastgelegd, maar ook letterlijk opgenomen en bewaard in de print. Zo wordt de prent in feite een fysiek stukje van het landschap. De keuze van een plant om een emulsie te maken is dus niet gebaseerd op enig toeval, maar verklaart iets over de geschiedenis en de huidige staat van de gefotografeerde locatie.
Planten zijn niet alleen in staat om een beeld te genereren. Onderzoek toont immers aan dat sommige planten uitstekende receptoren en collectoren zijn van zware metalen en fijn stof, en dat anomalieën in de groei en bloei van bepaalde planten in een bepaald gebied een indicator van vervuiling kunnen zijn. Daarom zijn ze niet alleen uitermate geschikt als onderzoeksinstrumenten in exacte wetenschappen, maar ook heel waardevol in een artistieke context. Omdat deze planten deze toxische en vervuilende stoffen in hun systeem verzamelen, komen deze ook in de anthotype-prints terecht. De sporen van vervuiling zijn dus letterlijk ingekapseld in de print. Dit zorgt ervoor dat de anthotypes van de vervuilde landschappen van Genk een verontrustende ondertoon hebben, ondanks hun, misschien op het eerste zicht, romantische uiterlijk, die intrinsiek verbonden is aan het procedé. Om deze frictie in het beeld te benadrukken, ontwikkelde ik een toxische drinkbare emulsie, gemaakt van bessen die geoogst waren op de vervuilde site van de gesloten Ford-fabriek. Door dit onzekere, twijfelachtige brouwsel te serveren aan het publiek, wou ik hen besmetten met de onrust van het antropoceen.
De Ford Fabriek te Genk sloot in 2014, en men begon met de sloop van de site in 2017 om plaats te maken voor nieuwe economische activiteiten. Het beeld is geprint met een drinkbare emulsie van vlierbessen, sleedoornbessen en jenever die werden geoogst op deze sterk vervuilde site. De bessen kunnen verhoogde concentraties van nikkel, chroom, mangaan en zink dragen, maar het drankje op zich zelf smaakt heerlijk zoet, omdat deze zware metaaldeeltjes zo goed als kleurloos en smaakloos zijn. Het bewust drinken van dit drankje maakt je een actieve drager van het antropoceen. Het elixir, legt op die manier, dingen bloot die we niet zien, en ook niet willen zien.
Binnen het huidige sociaal-economische regime wordt het landschap maar al te vaak behandeld als een passief, statisch object, waarbij vergeten wordt dat het landschap zelf ook over een handelingsvermogen beschikt. Het werkt actief samen met onze menselijke activiteit. Het kan worden onderworpen, gemanipuleerd, geploegd en voortgebouwd, maar de natuur herwint snel het vacuüm dat ontstaat wanneer de menselijke uitbuiting ophoudt. Juist deze onbeheerde landschappen, die - hoewel tijdelijk - geen deel meer uitmaken van het klassieke sociaal-economische régime, vind ik interessant om te fotograferen.
In deze gebieden, waar de grenzen niet langer sterk worden gedefinieerd, ontstaan nieuwe fragiele relaties tussen mensen en niet-mensen. Het project 'Transit' maakt duidelijk dat het Genkse landschap zich in een continue transitie bevindt, waarin de relaties tussen mensen en niet-mensen voortdurend worden verschoven. De anthotype beelden beschrijven deze overgang door een niet-menselijke laag toe te voegen aan het productieproces en de organische print en ik hoop dat dit project kan helpen in een betere onderhandelingspositie en solidariteit voor niet-mensen in de toekomstige ontwikkeling van onze leefomgeving.[13] Het is tijd om rekening te houden met alle ecologische actoren bij het nadenken over wat een habitat betekent. En voor wie.
Het Genkse Landschap verandert zo snel, dat het haast continue in een transitie zit vervat. Soms liggen deze gebieden te wachten op een nieuwe bestemming in de hedendaagse economische realiteit en agri-logistieke ruimte, waar niets onfunctioneel dient te zijn. Zand wordt aangevoerd, en weer afgevoerd. Wegen worden geconstrueerd om daarna weer in onbruik te vervallen. Gebouwen worden opgericht op het afval van de steenkoolmijnen. Het landschap wordt continue gemanaged en gecontroleerd. Genk bevindt zich ook in een energietransitie: waar vroeger steenkool uit de bodem werd gehaald duiken nu overal windmolens op in het landschap die elektriciteit opleveren.
Een zicht op de parkeerplaats van het voetbalstadium van de huidige landskampioen KRC Genk en de achterliggende terril van Waterschei. Op deze gronden bevond zich vroeger de eenvoudige arbeiderswijk Texas die werd gebouwd na de tweede wereldoorlog om van het buitenland afkomstige mijnwerkers te huisvesten. In 1995 werd de wijk onder luid protest van de inwoners ontruimd om plaats te maken voor nieuwe projecten zoals de bouw van het voetbalstadium[15]. Het is momenteel tevens een favoriete hangplek voor Genkse jongeren om te driften met hun uitgebouwde wagens. De cirkel op de voorgrond is hiervan een mooie getuige.
Dit beeld is gemaakt in het brongebied van Stiemerbeek, aanpalend op de mijnterreinen van Waterschei. De exploitatie van de mijn zorgde voor ecologische en geologische veranderingen in het gebied. Door verschillende bodemverzakkingen werd de natuurlijke loop van de rivier sterk veranderd en vormden zich problemen met de afwatering. Daarnaast werd er tijdens de exploitatiefase grote hoeveelheden vervuild afvalwater met een verhoogd zoutgehalte in het gebied geloosd.[16] Momenteel wordt er hard gewerkt aan de ontsluiting van dit gebied als natuur en recreatiezone voor de Genkse bevolking.
Een nieuw industriegebied in aanleg in de regio van Genk-Zuid aan de kanaalzone. Tonnen zand werden verscheept om de drassige ondergrond te delven en klaar te maken voor haar nieuwe bestemming. Het massaal gestorte zeezand overspoelde de aanwezige fauna en de berken die overeind bleven staan, stierven in het daaropvolgende jaar. De dichtstbijzijnde zee is meer dan 200 km verder, maar toch kan je in dit gebied tegenwoordig tonnen zeeschelpen vinden. Ironie is de mensheid niet vreemd, want tijdens de zomer van 2019 installeerde men hier een tijdelijke Beachbar.
Het project ‘Transit’ dat startte in 2016 kwam voort uit een samenwerking met het C-Mine Culturele Centrum, het Emile Van Doren Museum en de Stad Genk, België. De reeks ‘Transit’ vormde de basis voor verschillende lezingen, artikels en werd getoond in diverse tentoonstellingen in binnen- en buitenland.
2.2.3 De Maten
![De Maten, Genk (Kristof Vrancken - 2017), 88 X 138 cm, Anthotype: Organische Emulsie van Amerikaanse Vogelkers uit het geportretteerde landschap. Belichting: 7 weken.]()
![De Maten, Genk (Kristof Vrancken - 2017), 88 X 138 cm, Anthotype: Organische Emulsie van Amerikaanse Vogelkers uit het geportretteerde landschap. Belichting: 7 weken.]()
Het beeld dat ik maakte in het natuurgebied de Maten dat zich bevindt op het grondgebied van Genk en Diepenbeek toont de complexe relatie tussen het landschap en de mens goed aan.[1] Het gebied De Maten is een belangrijk natuurgebied van 536 ha. voor de regio, maar ook in Europa staat het hoog aangeschreven en is het beschermd als Natura 2000-gebied. [2] Het is een heel divers heidegebied, doorspekt met talloze vijvers die in de middeleeuwen zijn uitgegraven voor de visvangst. Dit gebied was ook voor de schilders Van Doren en Maclot een belangrijke bron van inspiratie. Maar ook wetenschappers en biologen gingen er op expeditie om veldwerk te verrichtten omwille van de bijzonder rijke biodiversiteit.[3]
Een belangrijke naam hierin is deze van de botanicus Jean Massart. Hij bestudeerde niet alleen zeer uitgebreid het bijzondere natuurgebied, maar hij was ook een zeer begenadigd fotograaf die het landschap nauwkeurig documenteerde. Bij elk beeld noteerde hij uiterst zorgvuldig welke vegetatie er aanwezig was.[4]Deze beelden en beschrijvingen, zijn anno 2021 nog steeds relevant en gunnen ons een blik op het ecologische en landschappelijke verleden van Genk.[5] Het huidige landschap van de Maten herinnert nog sterk aan het uitzicht ervan in het begin van de 20ste eeuw, maar wordt kunstmatig in stand gehouden. In 1912 pleitte Jean Massart al voor de bescherming van dit bijzondere gebied rond de Stiemerbeek en leidde de gesprekken met de Ligue Belge pour la protection de la Nature. In 1913 leidde Massart een commissie rond in de Maten. De rondleiding eindigde het met een bezoek aan het schildersatelier van de befaamde kunstschilder Emile Van Doren in Genk. Kunstenaars en wetenschappers stonden dus zij aan zij in de bescherming van hun geliefde natuurgebied. Het gebied De Maten werd door de commissie effectief aanzien als een zeer waardevol natuurgebied met zowel wetenschappelijk als esthetisch belang, en diende daarom beschermd te worden. Toch zou het nog duren tot 1956 vooraleer de Maten, na herhaaldelijke pogingen, officieel als natuurgebied zou worden geklasseerd.[6]
Zoals hierboven al even geschetst, is het uitzicht van de Maten geen toeval maar het resultaat van jarenlang bescherming tegen de invloeden van de industrialisering, verstedelijking en de agri-logistiek, maar wordt het ook in stand gehouden door een intens menselijk beheer. De Maten worden als een half natuurlijk landschap beschouwd, met een lange geschiedenis van interactie tussen mens en natuur. Al vanaf de middeleeuwen probeerden mensen dit arme gebied bewonen, maar voor grootschalige landbouw was de droge zandbodem niet geschikt. Door het afdammen van de Stiemerbeek door een ingenieus sluizensysteem werd irrigatie wel mogelijk en kon men op een kleinschalige manier aan landbouw doen. Door het sluizensysteem en het uitgraven van enkele vijvers werd het landschap vanaf de middeleeuwen ook geschikt om vis te kweken voor consumptie. De heidegebieden konden ontstaan door de afgrazing van het gebied door schapen. Op deze manier ontstond er in de loop van eeuwen een afwisselend gebied met verschillende ecosystemen en een grote biodiversiteit.
Om het gebied in deze staat te houden zijn de beheers-medewerkers van Natuurpunt dagelijks in de weer met het conserveren en verbeteren van de biodiversiteit, en gaan naar eigen zeggen op zoek naar een natuur 2.0. Schapen worden ingezet om het heidegebied te onderhouden en niet te laten ‘verbossen’. Fijnsparren, in de 20ste eeuw massaal aangeplant, omwille economische redenen worden nu gekapt om plaats te maken voor andere, meer rijkere, ecosystemen. De oevers van de vijvers worden aangepast en afgegraven zodat bepaalde amfibieën zich er beter kunnen voortplanten. Bij één vijver houdt een kunstmatige filter zelfs vissen-eitjes tegen zodat zich in deze habitat amfibieën alle kansen tot overleven krijgen. Uit het gebied verdwenen soorten worden opnieuw geherintroduceerd en door de mens geïntroduceerde invasieve soorten worden verwijderd. De waterkwaliteit van de Stiemerbeek wordt de laatste jaren grondig gecontroleerd zodat er niet te veel nitraten of afvalstoffen in het omvangrijke en kwetsbare vijvergebied terechtkomen. Het gebied van de Maten wordt dus continu gemanaged, gecontroleerd en geconserveerd om in die kunstmatige vorm een enorme biodiversiteit te behouden en te beschermen.
Net zoals de schilderijen van de Maten in het begin van de 20ste eeuw, hebben de anthotype-beelden die ik maakte in het natuurgebied de Maten eveneens een sterke romantische ondertoon door het gebruik van deze oude fotografische techniek. Bovendien werd het beeld doelbewust gemaakt op een mistige lenteochtend, zodat door de beperkte zichtbaarheid de menselijke aanwezigheid in de vorm van flatgebouwen en de nabijgelegen industriële zones vanzelf uit het landschap – en ook uit de foto – werden gefilterd. Net zoals Emile Van Doren zoveel mogelijk industriële invloeden negeerde in zijn schilderijen om de beleving van het landschap niet te verstoren. Het beeld roept dus zowel door het gebruikte anthotype-procedé als door het gekozen moment van opname opnieuw het gevoel op van de oneindigheid van het landschap, onverstoord door mijntorens, appartementen, industriële schoorstenen of de toen nog in het landschap aanwezige koeltorens van de gascentrale van Langerlo, die op twee oktober 2021 tot ontploffing werden gebracht. Hoewel het anthotype van De Maten bij een eerste lezing dus eerder nostalgisch en romantisch – over het verlies van het ongerepte half-natuurlijke landschap – overkomt, is het net dankzij diezelfde fotografische techniek ook mogelijk een ecologische kritiek in het beeld te verwerken.
De hier besproken anthotype-prints zijn gemaakt met een emulsie van de Amerikaanse vogelkers. Dit is een invasieve plant die uitstekend gedijt op zure, zanderige en arme bodems met veel zonlicht, zoals dat het geval is op de zandgronden van het natuurgebied De Maten in Genk. Ze werd in de 19de eeuw massaal in de regio aangeplant als vulhout voor de eveneens aangeplante naaldbossen. -Op dit moment is de verspreiding van de Amerikaanse vogelkers in bepaalde gebieden van België haast niet meer onder controle te houden, omdat er -nog- geen natuurlijke vijanden of ziekten zijn die de doorbraak inperken. Amerikaanse vogelkers wordt in onze contreien ook wel ‘bospest’ genoemd omwille van haar agressieve groei.
Inheemse bomen en biodiversiteit komen zo onder druk te staan, door de competitieve groei van deze invasieve soort. In het verleden gebruikten de bosbeheerders van de Maten zelfs het zeer toxische en recent in opspraak gekomen glyfosaat om de populatie van deze soort te doen afnemen. Recentelijk gaat men in bosbeheer op een andere manier met deze ‘exoten’ om, en gaat het meer over het beheersen van de populatie, en het beschermen van kritische ecosystemen dan tot het volledig proberen te verwijderen van de Amerikaanse Vogelkers op ons grondgebied. Ze is hier om te blijven, net als de Japanse Duizendknoop en andere exoten.
Evolutiebioloog Menno Schilthuizen schetst in zijn boek Darwin in de stad (2018) over deze complexe wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding tussen mens en natuur. Hij stelt dat: ‘Als we het hebben over ecologie en evolutie, over ecosystemen en natuur, blijven we maar doen alsof de mensen niet bestaan, en richten we onze aandacht op dat steeds kleiner wordende deel van de aardbol waar de invloed van de mens nog verwaarloosbaar is. Of we proberen de natuur zoveel mogelijk te isoleren van de schadelijke invloed van de menselijke wereld, die we impliciet als onnatuurlijk beschouwen’.[7]
Shilthuizen heeft het hier over het erkennen van het antropoceen, en dat ons menselijke handelen een onlosmakelijk onderdeel is geworden van de hele planeet. Hij gaat verder door te stellen dat de scheiding tussen mens en natuur alleen in onze verbeelding te vinden is, maar dat we in realiteit sterk vervlochten zijn met elkaar. Dit verwantschap vinden we onder meer ook terug in het Kinship-model van Donna Harraway en in het boek Ecologisch wezen van Morton.[8]
De drastische mutatie van onze habitat in functie van de industrie, agri-logistiek en verstedelijking heeft grote gevolgen voor de fauna en flora ervan. Natuurlijke ecosystemen staan sterk onder druk, en dit zorgt er aldus Shilthuizen voor dat de natuur zich zal aanpassen aan ons gedrag. ‘Hoe groter de druk, hoe sneller en ongrijpbaarder ze dat doet’.[9] We moeten ons hier -als soort- overgaan tot het erkennen van deze problematiek en zorg dragen voor alle actoren in onze habitat, maar ook toegeven dat ecologie altijd oncontroleerbaar en in beweging zal blijven.
Het beeld dat ik maakte in het natuurgebied de Maten dat zich bevindt op het grondgebied van Genk en Diepenbeek toont de complexe relatie tussen het landschap en de mens goed aan.[1] Het gebied De Maten is een belangrijk natuurgebied van 536 ha. voor de regio, maar ook in Europa staat het hoog aangeschreven en is het beschermd als Natura 2000-gebied. [2] Het is een heel divers heidegebied, doorspekt met talloze vijvers die in de middeleeuwen zijn uitgegraven voor de visvangst. Dit gebied was ook voor de schilders Van Doren en Maclot een belangrijke bron van inspiratie. Maar ook wetenschappers en biologen gingen er op expeditie om veldwerk te verrichtten omwille van de bijzonder rijke biodiversiteit.[3]
Een belangrijke naam hierin is deze van de botanicus Jean Massart. Hij bestudeerde niet alleen zeer uitgebreid het bijzondere natuurgebied, maar hij was ook een zeer begenadigd fotograaf die het landschap nauwkeurig documenteerde. Bij elk beeld noteerde hij uiterst zorgvuldig welke vegetatie er aanwezig was.[4]Deze beelden en beschrijvingen, zijn anno 2021 nog steeds relevant en gunnen ons een blik op het ecologische en landschappelijke verleden van Genk.[5] Het huidige landschap van de Maten herinnert nog sterk aan het uitzicht ervan in het begin van de 20ste eeuw, maar wordt kunstmatig in stand gehouden. In 1912 pleitte Jean Massart al voor de bescherming van dit bijzondere gebied rond de Stiemerbeek en leidde de gesprekken met de Ligue Belge pour la protection de la Nature. In 1913 leidde Massart een commissie rond in de Maten. De rondleiding eindigde het met een bezoek aan het schildersatelier van de befaamde kunstschilder Emile Van Doren in Genk. Kunstenaars en wetenschappers stonden dus zij aan zij in de bescherming van hun geliefde natuurgebied. Het gebied De Maten werd door de commissie effectief aanzien als een zeer waardevol natuurgebied met zowel wetenschappelijk als esthetisch belang, en diende daarom beschermd te worden. Toch zou het nog duren tot 1956 vooraleer de Maten, na herhaaldelijke pogingen, officieel als natuurgebied zou worden geklasseerd.[6]
Zoals hierboven al even geschetst, is het uitzicht van de Maten geen toeval maar het resultaat van jarenlang bescherming tegen de invloeden van de industrialisering, verstedelijking en de agri-logistiek, maar wordt het ook in stand gehouden door een intens menselijk beheer. De Maten worden als een half natuurlijk landschap beschouwd, met een lange geschiedenis van interactie tussen mens en natuur. Al vanaf de middeleeuwen probeerden mensen dit arme gebied bewonen, maar voor grootschalige landbouw was de droge zandbodem niet geschikt. Door het afdammen van de Stiemerbeek door een ingenieus sluizensysteem werd irrigatie wel mogelijk en kon men op een kleinschalige manier aan landbouw doen. Door het sluizensysteem en het uitgraven van enkele vijvers werd het landschap vanaf de middeleeuwen ook geschikt om vis te kweken voor consumptie. De heidegebieden konden ontstaan door de afgrazing van het gebied door schapen. Op deze manier ontstond er in de loop van eeuwen een afwisselend gebied met verschillende ecosystemen en een grote biodiversiteit.
Om het gebied in deze staat te houden zijn de beheers-medewerkers van Natuurpunt dagelijks in de weer met het conserveren en verbeteren van de biodiversiteit, en gaan naar eigen zeggen op zoek naar een natuur 2.0. Schapen worden ingezet om het heidegebied te onderhouden en niet te laten ‘verbossen’. Fijnsparren, in de 20ste eeuw massaal aangeplant, omwille economische redenen worden nu gekapt om plaats te maken voor andere, meer rijkere, ecosystemen. De oevers van de vijvers worden aangepast en afgegraven zodat bepaalde amfibieën zich er beter kunnen voortplanten. Bij één vijver houdt een kunstmatige filter zelfs vissen-eitjes tegen zodat zich in deze habitat amfibieën alle kansen tot overleven krijgen. Uit het gebied verdwenen soorten worden opnieuw geherintroduceerd en door de mens geïntroduceerde invasieve soorten worden verwijderd. De waterkwaliteit van de Stiemerbeek wordt de laatste jaren grondig gecontroleerd zodat er niet te veel nitraten of afvalstoffen in het omvangrijke en kwetsbare vijvergebied terechtkomen. Het gebied van de Maten wordt dus continu gemanaged, gecontroleerd en geconserveerd om in die kunstmatige vorm een enorme biodiversiteit te behouden en te beschermen.
Net zoals de schilderijen van de Maten in het begin van de 20ste eeuw, hebben de anthotype-beelden die ik maakte in het natuurgebied de Maten eveneens een sterke romantische ondertoon door het gebruik van deze oude fotografische techniek. Bovendien werd het beeld doelbewust gemaakt op een mistige lenteochtend, zodat door de beperkte zichtbaarheid de menselijke aanwezigheid in de vorm van flatgebouwen en de nabijgelegen industriële zones vanzelf uit het landschap – en ook uit de foto – werden gefilterd. Net zoals Emile Van Doren zoveel mogelijk industriële invloeden negeerde in zijn schilderijen om de beleving van het landschap niet te verstoren. Het beeld roept dus zowel door het gebruikte anthotype-procedé als door het gekozen moment van opname opnieuw het gevoel op van de oneindigheid van het landschap, onverstoord door mijntorens, appartementen, industriële schoorstenen of de toen nog in het landschap aanwezige koeltorens van de gascentrale van Langerlo, die op twee oktober 2021 tot ontploffing werden gebracht. Hoewel het anthotype van De Maten bij een eerste lezing dus eerder nostalgisch en romantisch – over het verlies van het ongerepte half-natuurlijke landschap – overkomt, is het net dankzij diezelfde fotografische techniek ook mogelijk een ecologische kritiek in het beeld te verwerken.
De hier besproken anthotype-prints zijn gemaakt met een emulsie van de Amerikaanse vogelkers. Dit is een invasieve plant die uitstekend gedijt op zure, zanderige en arme bodems met veel zonlicht, zoals dat het geval is op de zandgronden van het natuurgebied De Maten in Genk. Ze werd in de 19de eeuw massaal in de regio aangeplant als vulhout voor de eveneens aangeplante naaldbossen. -Op dit moment is de verspreiding van de Amerikaanse vogelkers in bepaalde gebieden van België haast niet meer onder controle te houden, omdat er -nog- geen natuurlijke vijanden of ziekten zijn die de doorbraak inperken. Amerikaanse vogelkers wordt in onze contreien ook wel ‘bospest’ genoemd omwille van haar agressieve groei.
Inheemse bomen en biodiversiteit komen zo onder druk te staan, door de competitieve groei van deze invasieve soort. In het verleden gebruikten de bosbeheerders van de Maten zelfs het zeer toxische en recent in opspraak gekomen glyfosaat om de populatie van deze soort te doen afnemen. Recentelijk gaat men in bosbeheer op een andere manier met deze ‘exoten’ om, en gaat het meer over het beheersen van de populatie, en het beschermen van kritische ecosystemen dan tot het volledig proberen te verwijderen van de Amerikaanse Vogelkers op ons grondgebied. Ze is hier om te blijven, net als de Japanse Duizendknoop en andere exoten.
Evolutiebioloog Menno Schilthuizen schetst in zijn boek Darwin in de stad (2018) over deze complexe wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding tussen mens en natuur. Hij stelt dat: ‘Als we het hebben over ecologie en evolutie, over ecosystemen en natuur, blijven we maar doen alsof de mensen niet bestaan, en richten we onze aandacht op dat steeds kleiner wordende deel van de aardbol waar de invloed van de mens nog verwaarloosbaar is. Of we proberen de natuur zoveel mogelijk te isoleren van de schadelijke invloed van de menselijke wereld, die we impliciet als onnatuurlijk beschouwen’.[7]
Shilthuizen heeft het hier over het erkennen van het antropoceen, en dat ons menselijke handelen een onlosmakelijk onderdeel is geworden van de hele planeet. Hij gaat verder door te stellen dat de scheiding tussen mens en natuur alleen in onze verbeelding te vinden is, maar dat we in realiteit sterk vervlochten zijn met elkaar. Dit verwantschap vinden we onder meer ook terug in het Kinship-model van Donna Harraway en in het boek Ecologisch wezen van Morton.[8]
De drastische mutatie van onze habitat in functie van de industrie, agri-logistiek en verstedelijking heeft grote gevolgen voor de fauna en flora ervan. Natuurlijke ecosystemen staan sterk onder druk, en dit zorgt er aldus Shilthuizen voor dat de natuur zich zal aanpassen aan ons gedrag. ‘Hoe groter de druk, hoe sneller en ongrijpbaarder ze dat doet’.[9] We moeten ons hier -als soort- overgaan tot het erkennen van deze problematiek en zorg dragen voor alle actoren in onze habitat, maar ook toegeven dat ecologie altijd oncontroleerbaar en in beweging zal blijven.
[1]Sauwens, W. (2017) Aanvraag tot onroerend-erfgoedbeheerplan Natuurgebied De Maten (Genk, Diepenbeek en Hasselt) augustus 2017. Mechelen: Natuurpunt.
[2]Natura 2000 is een belangrijk Europees netwerk dat waardevolle natuur van Europees belang beschermt. Die natuur levert voordelen op voor de mens, zoals zuiver water, frisse lucht, een buffer tegen klimaatverandering en ruimte voor recreatie, sport en ontspanning. We noemen deze gebieden de speciale beschermingszones. Zie ook https://natura2000.vlaanderen.be/gebied/de-maten.
[3]Reulens, K. (2013) Onder de loep, Kunstenaars en wetenschappers op ontdekkingstocht in Genk (1800-1914). Genk: Stad Genk.
[4]Burny, J. (1999) Bijdrage tot de historische ecologie van de Limburgse Kempen (1910-1950): Tweehonderd gesprekken amengevat. Publicaties Van Het Natuurhistorisch Genootschap in Limburg, 42.1. Maastricht: Natuurhistorisch Genootschap in Limburg.
[5]Debergh, Reinout, Notteboom, Bruno, Vanbelleghem, Dries, Van Bouwel, Ive, Willequet, Benoît, & Uyttenhove, Pieter. (2006). Recollecting landscapes: Herfotografie, geheugen en transformatie 1904-1980-2004. Gent: A&S/Books; https://www.recollectinglandscapes.be/.
[6]Sauwens, W. (2017) Aanvraag tot onroerend-erfgoedbeheerplan Natuurgebied De Maten (Genk, Diepenbeek en Hasselt) augustus 2017. Mechelen: Natuurpunt, p. 38.
[7]Schilthuizen, M. (2018) Darwin in de stad. Evolutie in de urban jungle. Meppel: Quercus, p. 15.
[8] Haraway, D. (2016) Staying with the Trouble: Making Kin in the Chtulucene. Londen: Duke University Press; Morton, T. (2018) Duistere ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers.
[9]Schilthuizen, M. (2018) Darwin in de stad evolutie in de urban jungle. Meppel: Quercus, p. 16.
2.2.4 Zinkviool
![Fotogram Zinkviool (Kristof Vrancken - 2021), 13 x 18cm, Anthotype: Organische Emulsie van de Zinkviool. Belichting: 5 weken.]()
Wat het zinkviooltje, naast haar schoonheid en geur, nog zo bijzonder maakt is, dat ze, om te kunnen overleven in deze vervuiling een partnerschap aangaat met mycorrhiza-schimmelsin haar wortelstelsel.[3] Op deze manier kan het plantje de opname van de hoeveelheid zink reguleren en is ze door deze symbiose zowel immuun, maar ook onlosmakelijk verbonden aan deze bron van vervuiling. Het gebied saneren, zou onherroepelijk het einde betekenen voor dit bijzonder plantje in het landschap dat op een poëtische manier de complexiteit van ecologie vertelt.
Als sinds de middeleeuwen wordt er op deze plek zink en lood gewonnen, maar pas vanaf 1844 werd er op een grootschalige industriële zinkwinning gedaan op de site van Plombières, en er werden er fabrieken gebouwd die de ertsen konden wassen, smelten en verder te verwerken. De resten van deze productie werden opnieuw gedumpt in het landschap, waarbij de bodem op sommige plaatsen in dit gebied uit niets anders bestaat dan deze verontreinigde slakken en afval. Het spoelwater dat nodig is bij het wassen van de ertsen, en een hoge concentratie aan zink bevat, werd massaal geloosd in het water van De Geul, wat voor een verdere verspreiding van de vervuiling zorgde.[4]
Het metaal-rijke erts werd in de mijn van Plombières gewonnen op een diepte van 170 meter, en de mijn sloot haar deuren omstreeks 1920, omwille van de moeilijkheden met insijpelend water dat de ontginningskosten sterk omhoog dreef en de rendabiliteit in het gedrang kwam. Toch zijn er nog steeds heel hoge concentraties te vinden van zware metalen in het gebied en het water van de Geul.[5]
Op de meest vervuilde stukken van dit gebied kan er alleen een vegetatie groeien van planten die een grote metaaltolerantie hebben, waaronder het zinkviooltje, schapengras en boerenkers. De kleine fragiele, poëtische fotogrammen, gemaakt met een emulsie van de zinkviool, benadrukken de complexe, en dynamische relatie tussen ons menselijke handelen en ecologie. Ecologie is altijd in transformatie en beweging en in die zin een wisselwerking tussen ons, waarin we als mens vooral opnieuw zullen moeten leren luisteren naar andere levensvormen.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Wat het zinkviooltje, naast haar schoonheid en geur, nog zo bijzonder maakt is, dat ze, om te kunnen overleven in deze vervuiling een partnerschap aangaat met mycorrhiza-schimmelsin haar wortelstelsel.[3] Op deze manier kan het plantje de opname van de hoeveelheid zink reguleren en is ze door deze symbiose zowel immuun, maar ook onlosmakelijk verbonden aan deze bron van vervuiling. Het gebied saneren, zou onherroepelijk het einde betekenen voor dit bijzonder plantje in het landschap dat op een poëtische manier de complexiteit van ecologie vertelt.
Als sinds de middeleeuwen wordt er op deze plek zink en lood gewonnen, maar pas vanaf 1844 werd er op een grootschalige industriële zinkwinning gedaan op de site van Plombières, en er werden er fabrieken gebouwd die de ertsen konden wassen, smelten en verder te verwerken. De resten van deze productie werden opnieuw gedumpt in het landschap, waarbij de bodem op sommige plaatsen in dit gebied uit niets anders bestaat dan deze verontreinigde slakken en afval. Het spoelwater dat nodig is bij het wassen van de ertsen, en een hoge concentratie aan zink bevat, werd massaal geloosd in het water van De Geul, wat voor een verdere verspreiding van de vervuiling zorgde.[4]
Het metaal-rijke erts werd in de mijn van Plombières gewonnen op een diepte van 170 meter, en de mijn sloot haar deuren omstreeks 1920, omwille van de moeilijkheden met insijpelend water dat de ontginningskosten sterk omhoog dreef en de rendabiliteit in het gedrang kwam. Toch zijn er nog steeds heel hoge concentraties te vinden van zware metalen in het gebied en het water van de Geul.[5]
Op de meest vervuilde stukken van dit gebied kan er alleen een vegetatie groeien van planten die een grote metaaltolerantie hebben, waaronder het zinkviooltje, schapengras en boerenkers. De kleine fragiele, poëtische fotogrammen, gemaakt met een emulsie van de zinkviool, benadrukken de complexe, en dynamische relatie tussen ons menselijke handelen en ecologie. Ecologie is altijd in transformatie en beweging en in die zin een wisselwerking tussen ons, waarin we als mens vooral opnieuw zullen moeten leren luisteren naar andere levensvormen.
[1] Een metalofyt is een plant die enkel kan groeien op bodems met erg grote metaalconcentraties.
[2]Riet, B., Bobbink, R., Willems, J. & Roelofs, J. (2005) ‘Preadvies Zinkflora, Directie Kennis, Ministerie van Landbouw, Natuur en Voedselkwaliteit’. Journal of Vegetation Science - J VEG SCI. Rapport DK, 2005/Dk007-O, Ede : Expertisecentrum LNV.
[3]Tonin, C., Vandenkoornhuyse, P., Joner, E.J., Straczek, J., Leyval, C. (2001). ‘Assessment of arbuscular mycorrhizal fungi diversity in the rhizosphere of Viola calaminaria and effect of these fungi on heavy metal uptake by clover’. Mycorrhiza, 10, pp. 161-168.
[4]Riet, B., Bobbink, R., Willems, J. & Roelofs, J. (2005) ‘Preadvies Zinkflora, Directie Kennis, Ministerie van Landbouw, Natuur en Voedselkwaliteit’. Journal of Vegetation Science - J VEG SCI. Rapport DK, 2005/Dk007-O, Ede : Expertisecentrum LNV.
[5]Riet, B., Bobbink, R., Willems, J. & Roelofs, J. (2005) ‘Preadvies Zinkflora, Directie Kennis, Ministerie van Landbouw, Natuur en Voedselkwaliteit’. Journal of Vegetation Science - J VEG SCI. Rapport DK, 2005/Dk007-O, Ede : Expertisecentrum LNV.
Het project in Arles bestond uit twee delen. Naast een artistieke reeks fotografische prints vormde dit procedé ook de basis van een interdisciplinair en participatief en artistiek onderzoeksproject in de zomer van 2018 te Arles. Het participatieve project verzamelde een team van verschillende disciplines zoals biologen, historici, filosofen, kunststudenten en curatoren om het landschap van de Camargues te verkennen en te materialiseren met lokale pigmenten, onttrokken aan algen, micro-algen en halobacteria.
In juni 2018 startte het project in Arles met een intense residentie in Atelier Luma waarin ook de voorbereidingen werden getroffen voor de workshop, die enkele weken later zou plaatsvinden. Het project in Atelier Luma kende een lange voorbereidingstijd van een jaar, waarbij verschillende pistes, planten en lokale grondstoffen werden overwogen. Uiteindelijk besloten we om de focus op de pigmenten van algen en microbacteriën te leggen, die in het zoute water groeiden in de regio. De algen waren een onzekere, maar heel interessante piste om verder te onderzoeken, en ik werd ondersteund door een uitgebreid Algae lab waar biologen en designers samenwerkten om deze nog grotendeels onbenutte, maar potentieel erg belangrijke grondstoffen te onderzoeken.
Het idee om te kunnen werken met deze lokale pigmenten van algen trok me sterk aan, maar er waren toch veel onzekerheden in dit project: Zou het anthotype-procedé immers kunnen werken bij deze pigmenten? Wat zou de lichtgevoeligheid zijn, en de houdbaarheid? Er was immers geen tot weinig literatuur te vinden over dit onderwerp. Met een auto sjokvol materiaal, en met doorgezakte assen vertrok ik op 6 juni richting Arles.Om het landschap te kunnen pre-visualiseren en me te kunnen navigeren, bereidde ik thuis een beelddatabank voor met screenshots en locaties via Google Maps en Streetview. Deze satelietbeelden konden me leiden naar enkele interessante plaatsen, en vormden de ankerpunten voor mijn bewegingen en dwaaltochten in dit voor mij nieuwe gebied, dat ik me in sneltempo moest zien eigen te maken.
Om het project in deze korte periode te realiseren legde ik mezelf in Arles een rigoureus werkregime op. Ik vertrok in de ochtend rond 7u00 om de eerste beelden te maken in de ruime omgeving, om dan rond tien uur te kunnen starten met de experimenten in het atelier in gesprek te gaan met de aanwezige experten en designers, of om lokale algen en halobacteria uit het landschap te oogsten. Omstreeks 20u30 trok ik de atelierdeuren achter me dicht en begon opnieuw het gebied te verkennen en nieuwe beelden te maken. Als het duister zich volledig had meester gemaakt van het landschap, net als de muggen, vertrok ik opnieuw naar mijn verblijfsplaats om een warme douche te nemen en de beeldenoogst te bekijken en de volgende dag voor te bereiden.
Het rigoureuze werkritme wierp al snel haar vruchten af, en de eerste experimenten met pigmenten onttrokken uit algen bleken positieve resultaten op te leveren. De rest van de week, bleef ik hetzelfde werkritme aanhouden en leerde ik steeds meer over het landschap, de lokale ecologische problematieken, en de biologie van algen en halobacteria. De lichtgevoeligheid van de pigmenten onttrokken uit de meeste algen of halobacteria bleken erg lichtgevoelig, wat het onderzoeksproces erg versnelde. De belichting van een algaetype, op basis van Spirulina of Halobacterium duurde slechts één dag als ze belicht werden door de Zuid-Franse zon.
Een interessant pigment was te vinden in Salin de Giraud. Dit is een zout-win gebied, dat grenst aan de Middelandse zee. Om het zout te extraheren, wordt het zeewater in grote bassins geleid, waar men het laat verdampen door de intense Zuid-Franse zon. Door het verdampen van het water, blijft er een steeds hogere zoutconcentratie achter in de bassins. De populatie Halobacterium salinarum archaea, die zich in het zilte water bevinden geraken door deze verhoogde concentratie van zout, in stress-modus en maken een rood pigment aan, dat het water in de omgeving rood doet kleuren.
Dit pigment zorgde voor mooie, roodgekleurde prints met veel detail en contrast. Het werd één van mijn favoriete pigmenten tijdens mijn werkperiode aan de algaetypes. Ondanks de snelle belichtingstijd, een beeld was belicht in minder dan een dag onder de Zuid-Franse zon, had het pigment een belangrijk nadeel. De beelden verdwenen sneller dan elk ander pigment dat ik ooit had geprobeerd of uitgetest. Sterker nog, zelfs als de prints bewaard bleven in het donker, vervaagden de kleuren nog steeds.
De belichtingstijd van de algaetypes gemaakt op basis van micro-algen is veel korter dan deze van de anthotypes op basis van plantpigmenten. Dit betekent op zijn beurt ook weer dat deze beelden, ook sneller zullen vervagen. Vooral het pigment van de Halobacterium salinarum archaea vormde problemen om het beeld te bewaren. De prints vervaagden zelfs in volledig donkere omstandigheden onder invloed van zuurstof. Om dit proces tegen te gaan worden de algaetypes met dit instabiele en zuurstofgevoelige pigment geïncapsuleerd met stikstof. Deze methode om de algaetypes te conserveren, door ze te vrijwaren van zuurstof en in te kapselen in stikstofgas is ontwikkeld in samenwerking met het X-Lab van de UHasselt. Deze experimentele methode zal verder met het X-Lab worden onderzocht op andere pigmenten.
Op het einde van de residentie waren de eerste algaetypes een feit, kon ik papier fabriceren op basis van de Cladophora vagabunda, die rijkelijk in de omgeving groeide, en waren de voorbereidingen getroffen voor de workshop die enkele weken later in de zomer zou plaatsvinden.
Tijdens deze workshop in juli, die geleid werd door mijzelf en Diane Trouillet, lieten we de deelnemers kennis maken met de kwetsbare natuurgebieden van de Camargue, De Rhône-delta en de industriegebieden, waar ze kans kregen om algen, en bacteriën te oogsten. Het werken met algen, bacteriën zorgt voor een andere beleving en vraagt een andere toewijding dan het werken met planten en bloemen. Allereerst groeien ze in water, wat maakt dat je ook het water in moet om ze te oogsten. Ze zijn glibberig, zien er een beetje vreemd uit en zitten vol met onderwaterleven. Dan heb ik het nog niet over hun specifieke geur gehad. Toch groeide er al snel een band tussen de deelnemers en deze in het water-levende organismes. De tweede dag stond in het teken van het verwerken van onze oogst, door middel van het maken van organische algaetype-prints, en het fabriceren van papier op basis van de Cladophora en bacteriologisch papier, waarna de prints in het zonlicht van de Zuid-Franse zon werden gelegd op het terras van het ENSP. Op het einde van de derde dag, werden de prints onthuld, samen met de deelnemers en gedocumenteerd.
In augustus werden de resultaten geëxposeerd in Atelier Luma.
Algeatype_LUMA_Arles_final_edit_Seppe_moons.mp4 from kristof vrancken on Vimeo
Het hele proces was van begin tot einde een onzeker experiment vol trial-and-error: onderzoeken hoe lichtgevoelig een bepaald pigment is, testen hoe de emulsie best kan samengesteld worden, hoe het best de extractie van de kleurpigmenten wordt uitgevoerd, welk papier de beste resultaten geeft, om dan telkens opnieuw vol spanning af te wachten welke kleureffecten precies gaan ontstaan, hoe het beeld, de herinnering van een landschap, zich langzaamaan vormt. En daarna weer verdwijnt.
2.3 De Letterzetter: hiëroglyfen van het verdwijnen
2224 woorden, leestijd: 12 minuten
De letterzetter laat als een seriemoordenaar zijn handtekening na in het dode hout. Het lijkt wel of hij een gecodeerde boodschap voor ons achterlaat in zijn slachtoffers. De gangen die hij graaft onder de schors van de sparren doen sterk aan vreemde letters of hiëroglyfen denken. Maar zijn deze kevertjes wel de echte doodsgravers, of zijn wij het die de omstandigheden hebben gecreëerd voor deze slachtpartij? Ik heb er één gevangen, opgesloten in een glazen buisje. Hij staat op mijn werktafel in mijn atelier en steeds opnieuw stel ik hem deze vraag, maar een duidelijk antwoord komt er niet.
2.3.1 Hunger of the Pine
In de reeks Hunger of the Pine staat de minuscule Letterzetter als hoofdpersonage centraal. Deze schorskever is verantwoordelijk voor de verdwijning van naaldbosbestanden overal ter wereld, en helaas ook hier bij ons. De Letterzetter is er altijd geweest, maar door de klimaatopwarming en de aanhoudende droogte krijgt hij op de reeds verzwakte bomen steeds makkelijker vrij spel. De zachte winters doen op hun beurt de kevers in grotere getale overleven. Hele naaldbossen (vooral sparren en grove dennen zijn gevoelig) worden vernietigd door deze kleine veelvraat die zich nestelt precies op de meest gevoelige plek van een boom, tussen de schors en de stam, waar water en voedzame stoffen worden getransporteerd. De boom verliest zijn schors en sterft onverbiddelijk af. Besmettingen dragen zich razendsnel over op andere bomen en de mens staat radeloos tegen de onverbiddelijke opmars van een wezen van amper een halve centimeter groot.
De letterzetter (Ips typographus) is een kever uit de familie schorskevers. Het is een insect dat zich tegoed doet aan de schors van naaldbomen, waardoor de bomen sterk worden aangetast en uiteindelijk afsterven. De populatie van dit kleine zwarte kevertje groeit sterk aan in onze gebieden, waardoor hele sparrenbossen in ijltempo besmet raken en afsterven.
Hunger of the Pine, toont een fragment van een bos waar ik van klein af aan een sterke band mee heb maar dat de laatste jaren sterk gehavend is door deze gecombineerde impact van een parasiet (De Letterzetter) en de door de mens veroorzaakte aanhoudende droogte en klimaatopwarming. De monumentale print, die de grenzen tussen fotografie en schilderkunst opzoekt, is speciaal voor deze ruimte gecreëerd. Door het aanwezige licht in de ruimte zal de print ook langzaam vervagen, om uiteindelijk volledig te verdwijnen. Zo blijft er net als bij de naaldbomen niet meer dan een herinnering over.
Ik neem afscheid van een gebied dat ik associeer als mijn habitat. Een veilig toevluchtsoord om even te ontsnappen aan elke dag. Het is er nog, maar tegelijk ook niet meer. Het is een getuigenheuvel die grotendeels bestaat uit geologische afzettingen van ijzerzandsteen, van miljoenen jaren geleden. Het gemengde bos bestond uit gebieden met naaldbomen en loofhout. De aangeplante fijnsparren stonden erg dicht tegen elkaar, waardoor dit gedeelte aan de zuidflank van het bos erg donker en geborgen aanvoelde. De bodem was als een tapijt gevormd door een dikke laag sparrennaalden. Het maakte alles zachter. Elke voetstap klonk er haast gedempt, en de geur van hars wrong zich voorzichtig in je luchtwegen en zorgde voor een desinfecterende en kalmerende werking. Aan de noordkant ligt een racecircuit, waardoor er geregeld brullende motoren te horen zijn over het bos.
Ik kom op al op deze plek van toen ik een kind was. Eerst tijdens lange herfst-, winter-, lente- en zomerwandelingen met mijn ouders, daarna speelden we er vaak met de scouts, crosten we over de heuvel met onze fietsen of liep ik er doorheen met witte, afgesleten sportschoenen en korte broek. Het is vreemd hoe je sommige dingen herinnerd, en andere momenten vergeet, maar ik herinner me er een enige ontmoeting met een vos tijdens een looptocht. Onze blikken hebben elkaar enkele seconden gekruist, alvorens het dier weer verdween in de donkerte. Hij zei geen hallo en wou niet tam worden gemaakt[1], maar er was wel een gevoel van correspondentie.
Het versterven van het bos startte haast onmerkbaar, maar onomkeerbaar. Enkele sparren stonden er mistroostig bij, en op hun afgeschilderde grauwe en bleke schors lekte er hars naar beneden dat witte striemen achterliet. Stukken schors begonnen af te schilferen en vielen op de met dennennaalden bedekte bodem, maar niets leek er op te wijzen dat de sparrendood zich zo snel door het bos zou verspreiden. Ook het ademhalen voelde anders. De typische frisse, kalmerende geur van hars die meestal over de dennenbossen hangt leek vervlogen. Door de aanhoudende droogte en de onafgebroken aanvallen van de schorskevers en de daar uitvloeiende stresssituaties, sturen de stervende dennen hectische geurboodschappen via feromonen door de lucht. De bomen roepen elkaar om hulp en schakelen hun chemische afweer in. Deze chemische afweer slaat op onze adem, laat de bloeddruk stijgen. Voelde ik me intuïtief onrustig? Heb ik onbewust deze onderhuidse stress gevoeld?[2]
Het duurde enkele maanden voor ik opnieuw het kaalgeslagen bos kon betreden. Hoe breng je het rouwproces van een verstorven bos in beeld? Hoe vindt je je weg als veel van je herkenningspunten, paden en richtingen verwoest zijn? Hoe baan je je een weg tussen de stukken schors, takken en stronken?
Dit afscheid is maar een voorbode van een veel groter verlies: De haast totale verdwijning van de aangeplante fijnspar en grove den in onze contreien. Alleen al in Belgisch Limburg werden er vorig jaar duizenden bomen gekapt, en men gaat er van uit dat haast alle sparren besmet gaan geraken.
Een jaar later en de dode dennen stapelen zich langs de Vlaamse wegen op. Ze kwijnen weg van de hitte en dorst, en de letterzetter geeft hen de genadeslag. Louis, nu bijna zes ondertussen, is begonnen met het verzamelen van dennenappels om later, als hij groot is, aan zijn kinderen te kunnen laten zien. “Het kan zijn papa, dat er geen dennebomen meer groeien dan. Dan gaan mijn kindjes later niet meer weten wat een dennenappel is, en daarom ga ik ze verzamelen.” Het is ongelooflijk om te zien, hoe dit kereltje de urgentie en tijdschalen weet te vatten, en ik begin mee resten van het bos en stukken schors te verzamelen voor later. Samen verzamelen we honderden stukken schors, waarin de tekening van de letterzetter is ingegraveerd. Tijdens onze fietstocht in de Limburgse bossen wordt de schade steeds meer en meer duidelijk. De dennen steunen nog een beetje op elkaar, maar ze hebben de hoop al opgegeven. Grijs, grauw en levenloos. Ook hier is de geur verdwenen.
![Zaalzicht: The Sustainst Gaze, Z33 (Kristof Vrancken -2021)]()
Hunger of the Pine handelt over hoe we omgaan met dit verlies, en legt ook de complexe relatie bloot tussen ecologie en habitat. Die emotionele connectie, die gepaard gaat met het verlies van een landschap, wordt ook wel beschreven onder het neologisme solastalgia.[3] Het antwoord is nooit eenduidig, zo werden deze naaldbomen door de mens aangeplant in de 19e eeuw ten tijde van de tweede industriële revolutie. Deze plantages, bieden slechts een beperkte ecologische soortenrijkdom, en hun monocultuur is een uitnodiging voor ziektes en besmettingen. Tegelijkertijd hebben we voor deze beestjes de ideale omstandigheden geschapen door de klimaatopwarming niet aan te pakken.
De monumentale print van zes meter lang werd speciaal voor deze ruimte gecreëerd. Het beeld werd gemaakt door de combinatie van het anthotype procedé en een fotogram, een contactprint waarbij objecten rechtstreeks op het papier worden gelegd. Deze afdruk werd gemaakt met resthout van de afgestorven naaldbomen die op het een emulsie van de bessen van Amerikaanse vogelkers lagen. Wekenlang werd de print belicht en er ontstond zo een negatieve afdruk van de schaduwen van dit resthout.
De Amerikaanse Vogelkers werd net als de fijnsparren en grove dennen in onze regio uit economische redenen aangeplant als snelgroeiend vulhout tussen de naaldbomen. Hij verspreidde zich echter erg snel als omdat hij in Europa weinig tot geen natuurlijke vijanden heeft. Deze exoot staat, als er niet wordt ingegrepen, op het punt de plek in te nemen van de verdwenen naaldbomen. De emulsie, en ook het beeld weerspiegelen zo de transformatie van het ene landschap, naar het andere. In die zin is ecologie iets wat continue beweegt en reageert op onze handelingen. Toch blijft het verlies van deze bomen, een emotioneel afscheid.
[1]Saint-Exupéry, E. (2005) De Kleine Prins. Rotterdam: Donker Uitgeverij.
[2]Wohleben, P. (2016) Het verborgen leven van bomen. Wat ze voelen, hoe ze communiceren – ontdekkingen uit een onbekende wereld. Amsterdam: A.W. Bruna Uitgevers, pp. 198.
[3] Solastagia is een gevoel dat je overvalt wanneer je een stuk natuur verliest waarmee je een sterke emotionele band mee hebt door bijvoorbeeld de nadelige gevolgen van klimaatopwarming.
Dit kan leiden tot existentiële om emotionele stress. Solastalgia is eveneens de naam van het project van onderzoeker en kunstenaar Alexandra Crouwers die ook gefascineerd raakte door de tekens van de letterzetter en het rouwen om het landschap in haar artistieke praktijk verwerkte. Zie https://solastalgia.theappealoftheunreal.com/.
2.3.2. Hunger of the Pine III
![Zaalzicht: The Sustainst Gaze, Z33 (Kristof Vrancken -2021)]()
De Letterzetter heeft zijn naam niet gestolen en is gekend voor de fascinerende hiëroglyfische patronen die hij aanmaakt in de schors. De bevreemdende schoonheid van dit lijnenwerk vormt de basis van een nieuwe multimedia werk (Hunger of the Pine III) dat ik samen ontwikkelde met Lieven Menschaert. Het werk is een algoritme dat deze lijntekeningen (of natuurlijke algoritmes) van de letterzetter analyseert en imiteert op basis van een database van 500 beelden van de aangetaste boomschors. De database van dit werk is ontstaan door de verzameling van boomschors die mijn zoontje en ik verzamelden van het afgestorven naaldbos. In zijn hypnotiserende en eindeloze regeneratie van nieuwe patronen confronteert het werk ons met de duistere schoonheid, de ‘dark ecology’ van het antropoceen. [1]
![]()
![]()
![Uittreksel van de database]()
Het fenomeen van de Letterzetter is bovendien ook een goed voorbeeld van hoe de klimaatcrisis niet moet begrepen worden als een eenmalige crisis die kan opgelost worden, maar als een ecologie die fundamenteel uit balans is. Doordat alles met elkaar verbonden is, kan het ene probleem een ander versterken en zo voor een nog groter onevenwicht zorgen. Niet alleen op het landschap heeft dit een grote invloed, ook economisch stapelen de verliezen zich op. Omdat de letterzetter zich niet in aan landsgrenzen houdt en ook actief is in andere landen van Europa komt er een grote hoeveelheid sparrenhout op de markt, waardoor de houtprijs sterk gezakt is. [2]
De tafel in de derde zaal van de tentoonstelling toont een verzameling materiaal rond de Letterzetter aangevuld met slags en fossielen, gevonden rond de mijnterrils. De slags zijn onnatuurlijke gesteenten, ontstaan door vermenging van industrieel afval van hoogovens en natuurlijke gesteenten. Hun bevreemdende vormen zijn een duistere illustratie van het antropoceen. Deze collectie hint evenzeer op de nauwe verwikkeling tussen de tijd en de geologische vorming van de aarde, de trage maar continue veranderingen die zich voordoen in afzettingen waarin zich de diepe tijd laat aflezen: van afgestorven planten naar koolstof, van levende plant tot fossiel, van erts tot industrieel afval, van boom naar beeld.
![]()
![]()
![]()
De Letterzetter heeft zijn naam niet gestolen en is gekend voor de fascinerende hiëroglyfische patronen die hij aanmaakt in de schors. De bevreemdende schoonheid van dit lijnenwerk vormt de basis van een nieuwe multimedia werk (Hunger of the Pine III) dat ik samen ontwikkelde met Lieven Menschaert. Het werk is een algoritme dat deze lijntekeningen van de letterzetter analyseert en imiteert op basis van een database van 500 beelden van de aangetaste boomschors. De database van dit werk is ontstaan door de verzameling van boomschors die ons zoontje en ik verzamelden van het afgestorven naaldbos. In zijn hypnotiserende en eindeloze regeneratie van nieuwe patronen confronteert het werk ons met de duistere schoonheid, de dark ecology van het antropoceen.[1]Het fenomeen van de Letterzetter is bovendien ook een goed voorbeeld van hoe de klimaatcrisis niet moet begrepen worden als een eenmalige crisis die kan opgelost worden, maar als een ecologie die fundamenteel uit balans is. Doordat alles met elkaar verbonden is, kan het ene probleem een ander versterken en zo voor een nog groter onevenwicht zorgen. Niet alleen op het landschap heeft dit een grote invloed, ook economisch stapelen de verliezen zich op. Omdat de letterzetter zich niet in aan landsgrenzen houdt en ook actief is in andere landen van Europa komt er een grote hoeveelheid sparrenhout op de markt, waardoor de houtprijs sterk gezakt is.[2]
De tafel in de derde zaal van de tentoonstelling toont een verzameling materiaal rond de Letterzetter aangevuld met slags en fossielen, gevonden rond de mijnterrils. De slags zijn onnatuurlijke gesteenten, ontstaan door vermenging van industrieel afval van hoogovens en natuurlijke gesteenten. Hun bevreemdende vormen zijn een duistere illustratie van het antropoceen. Deze collectie hint evenzeer op de nauwe verwikkeling tussen de tijd en de geologische vorming van de aarde, de trage maar continue veranderingen die zich voordoen in afzettingen waarin zich de diepe tijd laat aflezen: van afgestorven planten naar koolstof, van levende plant tot fossiel, van erts tot industrieel afval, van boom naar beeld.
De Letterzetter heeft zijn naam niet gestolen en is gekend voor de fascinerende hiëroglyfische patronen die hij aanmaakt in de schors. De bevreemdende schoonheid van dit lijnenwerk vormt de basis van een nieuwe multimedia werk (Hunger of the Pine III) dat ik samen ontwikkelde met Lieven Menschaert. Het werk is een algoritme dat deze lijntekeningen (of natuurlijke algoritmes) van de letterzetter analyseert en imiteert op basis van een database van 500 beelden van de aangetaste boomschors. De database van dit werk is ontstaan door de verzameling van boomschors die mijn zoontje en ik verzamelden van het afgestorven naaldbos. In zijn hypnotiserende en eindeloze regeneratie van nieuwe patronen confronteert het werk ons met de duistere schoonheid, de ‘dark ecology’ van het antropoceen. [1]
Het fenomeen van de Letterzetter is bovendien ook een goed voorbeeld van hoe de klimaatcrisis niet moet begrepen worden als een eenmalige crisis die kan opgelost worden, maar als een ecologie die fundamenteel uit balans is. Doordat alles met elkaar verbonden is, kan het ene probleem een ander versterken en zo voor een nog groter onevenwicht zorgen. Niet alleen op het landschap heeft dit een grote invloed, ook economisch stapelen de verliezen zich op. Omdat de letterzetter zich niet in aan landsgrenzen houdt en ook actief is in andere landen van Europa komt er een grote hoeveelheid sparrenhout op de markt, waardoor de houtprijs sterk gezakt is. [2]
De tafel in de derde zaal van de tentoonstelling toont een verzameling materiaal rond de Letterzetter aangevuld met slags en fossielen, gevonden rond de mijnterrils. De slags zijn onnatuurlijke gesteenten, ontstaan door vermenging van industrieel afval van hoogovens en natuurlijke gesteenten. Hun bevreemdende vormen zijn een duistere illustratie van het antropoceen. Deze collectie hint evenzeer op de nauwe verwikkeling tussen de tijd en de geologische vorming van de aarde, de trage maar continue veranderingen die zich voordoen in afzettingen waarin zich de diepe tijd laat aflezen: van afgestorven planten naar koolstof, van levende plant tot fossiel, van erts tot industrieel afval, van boom naar beeld.
De Letterzetter heeft zijn naam niet gestolen en is gekend voor de fascinerende hiëroglyfische patronen die hij aanmaakt in de schors. De bevreemdende schoonheid van dit lijnenwerk vormt de basis van een nieuwe multimedia werk (Hunger of the Pine III) dat ik samen ontwikkelde met Lieven Menschaert. Het werk is een algoritme dat deze lijntekeningen van de letterzetter analyseert en imiteert op basis van een database van 500 beelden van de aangetaste boomschors. De database van dit werk is ontstaan door de verzameling van boomschors die ons zoontje en ik verzamelden van het afgestorven naaldbos. In zijn hypnotiserende en eindeloze regeneratie van nieuwe patronen confronteert het werk ons met de duistere schoonheid, de dark ecology van het antropoceen.[1]Het fenomeen van de Letterzetter is bovendien ook een goed voorbeeld van hoe de klimaatcrisis niet moet begrepen worden als een eenmalige crisis die kan opgelost worden, maar als een ecologie die fundamenteel uit balans is. Doordat alles met elkaar verbonden is, kan het ene probleem een ander versterken en zo voor een nog groter onevenwicht zorgen. Niet alleen op het landschap heeft dit een grote invloed, ook economisch stapelen de verliezen zich op. Omdat de letterzetter zich niet in aan landsgrenzen houdt en ook actief is in andere landen van Europa komt er een grote hoeveelheid sparrenhout op de markt, waardoor de houtprijs sterk gezakt is.[2]
De tafel in de derde zaal van de tentoonstelling toont een verzameling materiaal rond de Letterzetter aangevuld met slags en fossielen, gevonden rond de mijnterrils. De slags zijn onnatuurlijke gesteenten, ontstaan door vermenging van industrieel afval van hoogovens en natuurlijke gesteenten. Hun bevreemdende vormen zijn een duistere illustratie van het antropoceen. Deze collectie hint evenzeer op de nauwe verwikkeling tussen de tijd en de geologische vorming van de aarde, de trage maar continue veranderingen die zich voordoen in afzettingen waarin zich de diepe tijd laat aflezen: van afgestorven planten naar koolstof, van levende plant tot fossiel, van erts tot industrieel afval, van boom naar beeld.
2.3.3 Carbon Prints
![]()
In de aanpalende ruimte toonde ik nog nieuw werk met de Carbon Prints. Hoewel dit procedé heel anders is dan de anthotype, herintroduceer ik ook hier een oud organisch proces om nieuwe manieren te zoeken om landschap en beeld op directe wijze met elkaar te laten ageren. Hier experimenteer ik voor de eerste keer met een anorganisch materiaal: verkoold hout, afkomstig van afgestorven sparren. De schemerige landschappen zijn een hommage aan de ten onder gegane bomen, rouwbeelden van alweer een stuk natuur dat ons langzaamaan ontglipt. Hout wordt kool en kool wordt beeld. Net als in de werken in de Toren, Hunger of the Pine, gaat de schoonheid en puurheid van het werk hand in hand met verdriet en verlies. Het rituele verbranden van de resten hout van het afgestorven bos, vormde voor mij het afsluiten van het rouwproces. Hoewel de beelden getuigen van een somberheid, geven ze me ook de hoop dat op de resten van wat er was, iets nieuw en mooi kan ontstaan. Ecognosis.[1]
![]()
![]()
De carbonprint (kooldruk) is een fototechniek die voor het eerst beschreven werd door Alphonse Poitevin in 1855. Hij gebruikte hierbij lampenzwart om zwart-wit afdrukken te maken. In het proces wordt op het papier een laag kleefstof vermengd met houtskool en vervolgens lichtgevoelig gemaakt. Daarna wordt het belicht in contact met een negatief, in tegenstelling tot de anthotype die van een positieve afdruk vertrekt. Tijdens de belichting nemen de donkere delen meer koolstof op dan de lichtere. Na afloop van de belichting wordt het papier kort gewassen in water waarbij de print overgedragen wordt op een nieuw vel papier waar het uiteindelijke beeld op verschijnt. Naast gomdruk is kooldruk een van de meest houdbare druktechnieken. Het werd gebruikt tot midden 20ste eeuw, niet alleen met kool maar later ook met kleurpigmenten. In tegenstelling tot het historische procedé, maakte het proces geen gebruik van de giftige chroomzouten om ook hier de ecologische voetafdruk zoveel mogelijk te beperken.
Het kooldruk proces is een zeer arbeidsintensief, en onzeker proces, zeker als er gewerkt wordt met organische pigmenten. De resten hout werden eerst verkoold, waarna de houtskool werd vermalen in een balmolen. Het was uiterst belangrijk om een zo homogeen mogelijke dispersie te verkrijgen. Voor het kooldruk-proces werkte ik samen met Kees Brandenburg, die veel expertise heeft met het kooldruk proces. Toch brachten deze organisch verkregen pigmenten veel moeilijkheden en onzekerheden met zich mee, en ging er een lang onderzoeksproject met testen aan vooraf vooraleer we er in slaagden om deze prints te kunnen maken.
![Zaalzicht: The Sustainst Gaze, Z33 (Kristof Vrancken -2021)]()
In de aanpalende ruimte toonde ik nog nieuw werk met de Carbon Prints. Hoewel dit procedé heel anders is dan de anthotype, herintroduceer ik ook hier een oud organisch proces om nieuwe manieren te zoeken om landschap en beeld op directe wijze met elkaar te laten ageren. Hier experimenteer ik voor de eerste keer met een anorganisch materiaal: verkoold hout, afkomstig van afgestorven sparren. De schemerige landschappen zijn een hommage aan de ten onder gegane bomen, rouwbeelden van alweer een stuk natuur dat ons langzaamaan ontglipt. Hout wordt kool en kool wordt beeld. Net als in de werken in de Toren, Hunger of the Pine, gaat de schoonheid en puurheid van het werk hand in hand met verdriet en verlies. Het rituele verbranden van de resten hout van het afgestorven bos, vormde voor mij het afsluiten van het rouwproces. Hoewel de beelden getuigen van een somberheid, geven ze me ook de hoop dat op de resten van wat er was, iets nieuw en mooi kan ontstaan. Ecognosis.[1]
De carbonprint (kooldruk) is een fototechniek die voor het eerst beschreven werd door Alphonse Poitevin in 1855. Hij gebruikte hierbij lampenzwart om zwart-wit afdrukken te maken. In het proces wordt op het papier een laag kleefstof vermengd met houtskool en vervolgens lichtgevoelig gemaakt. Daarna wordt het belicht in contact met een negatief, in tegenstelling tot de anthotype die van een positieve afdruk vertrekt. Tijdens de belichting nemen de donkere delen meer koolstof op dan de lichtere. Na afloop van de belichting wordt het papier kort gewassen in water waarbij de print overgedragen wordt op een nieuw vel papier waar het uiteindelijke beeld op verschijnt. Naast gomdruk is kooldruk een van de meest houdbare druktechnieken. Het werd gebruikt tot midden 20ste eeuw, niet alleen met kool maar later ook met kleurpigmenten. In tegenstelling tot het historische procedé, maakte het proces geen gebruik van de giftige chroomzouten om ook hier de ecologische voetafdruk zoveel mogelijk te beperken.
Het kooldruk proces is een zeer arbeidsintensief, en onzeker proces, zeker als er gewerkt wordt met organische pigmenten. De resten hout werden eerst verkoold, waarna de houtskool werd vermalen in een balmolen. Het was uiterst belangrijk om een zo homogeen mogelijke dispersie te verkrijgen. Voor het kooldruk-proces werkte ik samen met Kees Brandenburg, die veel expertise heeft met het kooldruk proces. Toch brachten deze organisch verkregen pigmenten veel moeilijkheden en onzekerheden met zich mee, en ging er een lang onderzoeksproject met testen aan vooraf vooraleer we er in slaagden om deze prints te kunnen maken.
[1]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers. p. 164
Carbon Printing Proces 2021
2.3.2 mijnKOOL
![]()
mijnKOOL is een
project (2017-heden) dat uit twee luiken bestond en dat vertrekt van anthotypes
van rode kool. Uit wetenschappelijk onderzoek is gebleken dat deze groente een
sterke bio-indicator is. De zuurtegraad en samenstelling van de grond hebben
een direct effect op de groei en zijn afleesbaar in de structuur van het blad
of kleurvariaties. Dit gegeven vormde het vertrekpunt van een artistiek
participatief onderzoeksproject waarin ik, samen met ontwerpstudio SOCIAL
MATTER actief en op natuurlijke wijze de bodemkwaliteit en compositie
onderzochten met rode kool en het organische, fotografische anthotype-proces.
Voor het eerste luik nodigden we 12 Genkse bewoners van verschillende wijken, met een belangrijk aandachtspunt voor de diversiteit van de groep, uit om een rode kool in hun tuin te planten en samen te brengen om met hen de unieke eigenschappen van deze plant te ontdekken. Rode kool vormde in dit project niet enkel het middel, maar werd tevens een actieve participant in het onderzoeksproces. Het project ontstond uit een interessante wisselwerking tussen mij en Giacomo Piovan die actief is als sociaal designer van SOCIAL MATTER, waarbij we onze beide expertises samenbrachten. Uit deze lange, interessante gesprekken en correspondenties kwamen we tot de keuze voor een artistiek participatief en visueel onderzoeksproject dat zowel werkte binnen sociale, fysieke als mentale ruimtes en dat tegelijk ook aan de parameters van Sustainist Design voldeed. [1] mijnKOOL, de titel van dit participatieve project, zinspeelt enerzijds op de koolplantjes die de deelnemers in hun eigen tuin kweekten. Anderzijds verwijst hij naar het industriële verleden van Genk via de woorden 'mijn' en 'steenkool'. Door het anthotype-proces als een participatieve onderzoeksmethode te gebruiken, wilden we mensen samenbrengen door open communicatie en hen bewust maken van de onevenwichtige verhouding tussen mens en natuur, en het belang van een gezonde habitat en bodem.
Het anthoytpe-proces werd in dit project effectief gebruikt als oproep tot actie omdat inwoners van Genk via de workshops werden geïnformeerd over het mogelijke gebruik van planten, bodemkwaliteit en lokale problemen met vervuiling. Ze werden direct aangesproken omdat zij en hun habitat werden geïmplementeerd en verenigd in het fotografische proces en het uiteindelijke beeld. Deze participatieve methode zorgde voor een sterke lokale context en een breder bereik.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Het project verbond niet alleen de gebruikelijke fotografie- en cultuurliefhebbers, maar schakelde ook het netwerk van de deelnemers in. Het combineren van kennis en strategieën uit exacte wetenschappen, social design en fotografie in een participatief en trans-disciplinair project creëerde nieuwe mogelijkheden om binnen een gemeenschap mensen te informeren en te activeren. Rode kool vormde in dit project niet enkel het middel, maar werd in dit project beschouwd een actieve participant in het onderzoeksproces. Tegelijkertijd konden de deelnemers zo de magie en mogelijkheden van historische fotografische processen herbeleven en ervaren.
Dankzij de anthocyanen kan rode kool functioneren als een interessante bio-indicator. Als de plant in zuivere grond wordt gekweekt, zal hij een mooie, herkenbare blauwe kleur verkrijgen. Hij lijkt dan het meest op de rode kolen die we in de winkelrekken kunnen vinden. In meer alkalische omgevingen zal de kool meer groener en geler worden. Als de rode kool in zure grond wordt gekweekt, verkrijgt hij een rodere kleur. Hoewel de kleur van de kool grotendeels bepaald wordt door de zuurtegraad van de bodemsamenstelling, kunnen andere factoren ook een rol spelen in de kleursamenstelling van het blad. Daarom blijft het, vanuit wetenschappelijk perspectief, belangrijk om een tegenexpertise met andere meetinstrumenten of methodieken af te nemen.
Elke deelnemer van de workshop kreeg een rode koolplantje en werd gevraagd deze in zijn/haar tuin te planten. Na een paar maanden kwam de groep weer bij elkaar en brachten hun oogst mee naar de workshop. De deelnemers gebruikten de pigmenten van hun koolplantje om een anthotype-beeld te maken van het plantgebied, en als basis voor hun portret dat ik van hen maakte tijdens één van de workshops. De deelnemers moesten het protocol om de pigmenten te extraheren en de anthotype-emulsie te maken zo strikt mogelijk volgen om het experiment te laten slagen.
Elke deelnemer maakte een emulsie door 100g bladeren van hun rode kool te wegen en deze gedurende 30 minuten te koken in 400ml gedestilleerd water. Om de testresultaten niet te beïnvloeden, werd geen alcohol toegevoegd aan de fotografische emulsie. Afhankelijk van de zuurgraad van de grond waarin de kool werd geteeld, vertoonden de uiteindelijke afdrukken duidelijk verschillende kleuren. De duidelijk waarneembare kleurverschillen in de uiteindelijke vloeistoffen varieerde van lichtgroen tot donkerblauw en van licht tot donkerpaars, waardoor een participatieve monsterkaart van het Genkse oppervlak – en dankzij het anthotype-proces – ook van de ondergrond naar voren kwam.
![]()
![]()
![]()
Om dit te illustreren werd een kaart van de Stad Genk gemaakt. Deze kaart werd gecreëerd met organische inkten van lokale grondstoffen en getekend door de getalenteerde illustratrice Jenny Stieglitz. De kaart van het Genkse landschap bestaat uit twee lagen. Op de onderste laag rusten de bodemmonsters van de verschillende locaties in kleine petrischalen waarmee je de diverse bodemstructuren van Genk kan ontdekken. Op de bovenste laag staan de verschillende emulsies gemaakt door de deelnemers die duidelijk verschillend van kleur zijn.
Door de kleur van de gemaakte anthotypes te vergelijken met die van de emulsies kun je de groeiplaats van de kool op de kaart vinden. Met deze resultaten hebben we de mogelijke kwaliteit en samenstelling van de bodem visueel in kaart gebracht. Het anthotype-proces bleek een geschikt instrument om de urgentie van ecologie en bodemkwaliteit visueel te onderkennen, waarbij het gebruik van rode kool als bio-indicator inzicht kan geven in de bodemsamenstelling en in de impact die de bodem kan hebben op ecologie en voedselproductie.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Het visuele verslag van het participatieve luik van mijnKOOL kan je vinden via deze link: mijnKOOL
![]()
In mei 2016 en 2017 heb ik, naast het participatieve luik, twee experimenten uitgevoerd om deze methode verder te testen en te ontwikkelen. Ik was met name sterk geïnteresseerd of de rode kooltjes ook als bio-indicator konden worden ingezet om vervuiling weer te geven. Zoals eerder aangehaald toont wetenschappelijk onderzoek aan dat sommige planten uitstekende receptoren en collectoren zijn van zware metalen en fijn stof, en dat anomalieën in de groei en bloei van bepaalde planten in een bepaald gebied een indicator kunnen zijn voor vervuiling. Daarom zijn ze uitermate geschikt als onderzoeksinstrumenten.
Een tiental koolplanten werden geplant in vervuilde en niet-verontreinigde gebieden in Genk, en in zuivere potgrond als referentie. Vier maanden later werden de koolplantjes geoogst en gedocumenteerd. Hoewel sommige planten moeite hadden om te overleven vanwege de arme en vervuilde ondergrond, een tekort aan regen en schade door rupsen en naaktslakken, was er genoeg basismateriaal om er emulsies mee te maken. Omdat de bladeren van de plantjes sterk verschilden van kleur, grootte en vorm besloot ik om ze zorgvuldig te documenteren.
![]()
In mijn atelier documenteerde ik elk koolplantje zorgvuldig tegen een witte plexiplaat, die van ook langs achter werd belicht, om een zo zuiver mogelijke belichting mogelijk te maken. Door dit felle tegenlicht werden er bij sommige planten donkere, onregelmatige vlekjes in het blad zichtbaar die mijn aandacht trokken. Ik gebruikte deze lichtopstelling als standaard voor het fotograferen en documenteren van alle koolplantjes. Bij het analyseren van de visuele data, bleken deze vlekken niet bij elke plant te voorkomen, en de anomalieën waren bij enkele planten groter dan andere. Ik besloot deze visuele data te vergelijken met de geografische data die ik had bewaard van de koolplantjes.
Tot mijn verbazing, waren de vlekken vooral zichtbaar in de koolplantjes die geplant waren in de meest vervuilde industriële gebieden. Om helemaal zeker te zijn, deed ik een tegenexpertise bij de reserve koolplantjes die nog in het landschap stonden, maar ook hier kwamen de vlekken in dezelfde grootorde en in dezelfde gebieden voort. Met deze informatie ging ik in gesprek met em. prof. dr. Valcke verbonden aan de UHasselt en het X-Lab. De anomalieën in het blad bleken tekens van oxydatieve stress-symptomen.
![]()
Prof. Ann Cuypers van het Centrum voor Milieukunde (CMK) van de UHasselt schrijft dat oxidatieve stress bij planten ontstaat als het fotosyntheseproces van de plant wordt verstoord waardoor de ontwikkeling en groei van de plant in het gedrang komt.[2] Oorzaken van deze oxidatieve stress-symptomen kunnen watertekort zijn of net een te grote hoeveelheid water. Daarnaast hebben bacteriën, schimmels, virussen maar ook vervuilde stoffen hierop invloed. Zware metalen zoals cadmium kunnen het fotosyntheseproces ernstig verstoren en stress bij de plant opwekken.
Gewassen die aan oxidatieve stress lijden, brengen bijvoorbeeld minder voedsel op, maar ook de kwaliteit van deze gewassen gaat achteruit omdat de antioxidanten geoxideerd zijn. Dit heeft een nadelig effect op onze voeding en op de bewaarbaarheid ervan. De koolplantjes, geplant op een vervuilde en industriële bodem, vertoonden tekenen van oxidatieve stress, en in tegenstelling tot de andere plantjes die in meer residentiële of natuurgebieden waren geplant.
Om deze bevindingen te staven voerde de UHasselt onder leiding van prof. Ann Cuypers analyses uit op de mijnkooltjes. Uit deze analyses bleek dat de waardes van vervuilende stoffen die opgenomen waren in de kooltjes sterk verschilden. Ook waren er enkele uitschieters met een verontrustende hoeveelheid zware metalen waaronder het mijnkooltje dat ironisch genoeg geplant was in de grond van de oude mijnsite Waterschei in Genk. Deze experimenten zullen worden verdergezet in een meer gecontroleerde labo-setting. Als onze eerste testresultaten in een gecontroleerde omgeving worden bevestigd, kunnen de koolplantjes daadwerkelijk worden ingezet om een onzichtbare vervuiling door zware metalen zichtbaar te maken.
De rode koolplantjes geplant in een droge, zanderige bodem met veel zonlicht bleven klein en maakten kleine, dikke blaadjes aan met veel pigment om zoveel mogelijk vocht binnen te houden. De plantjes die in meer schaduwrijke en vochtigere gebieden waren geplant, groeiden beter en ontwikkelden grotere bladeren om zoveel mogelijk licht op te vangen. De plantjes die pech hadden om op vervuilde grond te moeten groeien toonden in dit experiment duidelijke afwijkingen in de bladstructuur.
Planten gebruiken intelligente overlevingsstrategieën om te kunnen overleven, schrijft prof. Ann Cuypers. Ze kunnen zich niet verplaatsen om een andere meer veilige plek opzoeken, ze zijn immers verankerd in de bodem met hun wortelstelsel. Toch kunnen ze zich bewegen door bijvoorbeeld de wortels in een andere richting te laten groeien om een vervuilde bodem te vermijden of door zich meer te richten naar het licht. Deze overlevingsmechanismes zien we ook terug in de groei van de mijnkoolplantjes.
Deze overlevingsstrategieën van planten kunnen ons als samenleving ook inspiratie geven om de problematiek van het antropoceen te kaderen. We zijn als mens getraind om problemen op te lossen door te vluchten of te vechten. Maar het antropoceen is van een zo grote schaal, dat dit geen opties zijn.[3] We zijn als mensheid gebonden aan de kritische zone van onze aarde. Er is geen planeet B. We gaan net als planten intelligente oplossingen moeten zoeken. Misschien kan een grootschalig, maar lokaal verankerd artificieel fotosyntheseproject wel één van die oplossingen zijn? A Possible Sustainocene.
mijnKOOL is een
project (2017-heden) dat uit twee luiken bestond en dat vertrekt van anthotypes
van rode kool. Uit wetenschappelijk onderzoek is gebleken dat deze groente een
sterke bio-indicator is. De zuurtegraad en samenstelling van de grond hebben
een direct effect op de groei en zijn afleesbaar in de structuur van het blad
of kleurvariaties. Dit gegeven vormde het vertrekpunt van een artistiek
participatief onderzoeksproject waarin ik, samen met ontwerpstudio SOCIAL
MATTER actief en op natuurlijke wijze de bodemkwaliteit en compositie
onderzochten met rode kool en het organische, fotografische anthotype-proces.
Voor het eerste luik nodigden we 12 Genkse bewoners van verschillende wijken, met een belangrijk aandachtspunt voor de diversiteit van de groep, uit om een rode kool in hun tuin te planten en samen te brengen om met hen de unieke eigenschappen van deze plant te ontdekken. Rode kool vormde in dit project niet enkel het middel, maar werd tevens een actieve participant in het onderzoeksproces. Het project ontstond uit een interessante wisselwerking tussen mij en Giacomo Piovan die actief is als sociaal designer van SOCIAL MATTER, waarbij we onze beide expertises samenbrachten. Uit deze lange, interessante gesprekken en correspondenties kwamen we tot de keuze voor een artistiek participatief en visueel onderzoeksproject dat zowel werkte binnen sociale, fysieke als mentale ruimtes en dat tegelijk ook aan de parameters van Sustainist Design voldeed. [1] mijnKOOL, de titel van dit participatieve project, zinspeelt enerzijds op de koolplantjes die de deelnemers in hun eigen tuin kweekten. Anderzijds verwijst hij naar het industriële verleden van Genk via de woorden 'mijn' en 'steenkool'. Door het anthotype-proces als een participatieve onderzoeksmethode te gebruiken, wilden we mensen samenbrengen door open communicatie en hen bewust maken van de onevenwichtige verhouding tussen mens en natuur, en het belang van een gezonde habitat en bodem.
Het anthoytpe-proces werd in dit project effectief gebruikt als oproep tot actie omdat inwoners van Genk via de workshops werden geïnformeerd over het mogelijke gebruik van planten, bodemkwaliteit en lokale problemen met vervuiling. Ze werden direct aangesproken omdat zij en hun habitat werden geïmplementeerd en verenigd in het fotografische proces en het uiteindelijke beeld. Deze participatieve methode zorgde voor een sterke lokale context en een breder bereik.
Het project verbond niet alleen de gebruikelijke fotografie- en cultuurliefhebbers, maar schakelde ook het netwerk van de deelnemers in. Het combineren van kennis en strategieën uit exacte wetenschappen, social design en fotografie in een participatief en trans-disciplinair project creëerde nieuwe mogelijkheden om binnen een gemeenschap mensen te informeren en te activeren. Rode kool vormde in dit project niet enkel het middel, maar werd in dit project beschouwd een actieve participant in het onderzoeksproces. Tegelijkertijd konden de deelnemers zo de magie en mogelijkheden van historische fotografische processen herbeleven en ervaren.
Dankzij de anthocyanen kan rode kool functioneren als een interessante bio-indicator. Als de plant in zuivere grond wordt gekweekt, zal hij een mooie, herkenbare blauwe kleur verkrijgen. Hij lijkt dan het meest op de rode kolen die we in de winkelrekken kunnen vinden. In meer alkalische omgevingen zal de kool meer groener en geler worden. Als de rode kool in zure grond wordt gekweekt, verkrijgt hij een rodere kleur. Hoewel de kleur van de kool grotendeels bepaald wordt door de zuurtegraad van de bodemsamenstelling, kunnen andere factoren ook een rol spelen in de kleursamenstelling van het blad. Daarom blijft het, vanuit wetenschappelijk perspectief, belangrijk om een tegenexpertise met andere meetinstrumenten of methodieken af te nemen.
Elke deelnemer van de workshop kreeg een rode koolplantje en werd gevraagd deze in zijn/haar tuin te planten. Na een paar maanden kwam de groep weer bij elkaar en brachten hun oogst mee naar de workshop. De deelnemers gebruikten de pigmenten van hun koolplantje om een anthotype-beeld te maken van het plantgebied, en als basis voor hun portret dat ik van hen maakte tijdens één van de workshops. De deelnemers moesten het protocol om de pigmenten te extraheren en de anthotype-emulsie te maken zo strikt mogelijk volgen om het experiment te laten slagen.
Elke deelnemer maakte een emulsie door 100g bladeren van hun rode kool te wegen en deze gedurende 30 minuten te koken in 400ml gedestilleerd water. Om de testresultaten niet te beïnvloeden, werd geen alcohol toegevoegd aan de fotografische emulsie. Afhankelijk van de zuurgraad van de grond waarin de kool werd geteeld, vertoonden de uiteindelijke afdrukken duidelijk verschillende kleuren. De duidelijk waarneembare kleurverschillen in de uiteindelijke vloeistoffen varieerde van lichtgroen tot donkerblauw en van licht tot donkerpaars, waardoor een participatieve monsterkaart van het Genkse oppervlak – en dankzij het anthotype-proces – ook van de ondergrond naar voren kwam.
Om dit te illustreren werd een kaart van de Stad Genk gemaakt. Deze kaart werd gecreëerd met organische inkten van lokale grondstoffen en getekend door de getalenteerde illustratrice Jenny Stieglitz. De kaart van het Genkse landschap bestaat uit twee lagen. Op de onderste laag rusten de bodemmonsters van de verschillende locaties in kleine petrischalen waarmee je de diverse bodemstructuren van Genk kan ontdekken. Op de bovenste laag staan de verschillende emulsies gemaakt door de deelnemers die duidelijk verschillend van kleur zijn.
Door de kleur van de gemaakte anthotypes te vergelijken met die van de emulsies kun je de groeiplaats van de kool op de kaart vinden. Met deze resultaten hebben we de mogelijke kwaliteit en samenstelling van de bodem visueel in kaart gebracht. Het anthotype-proces bleek een geschikt instrument om de urgentie van ecologie en bodemkwaliteit visueel te onderkennen, waarbij het gebruik van rode kool als bio-indicator inzicht kan geven in de bodemsamenstelling en in de impact die de bodem kan hebben op ecologie en voedselproductie.
In het kader van ‘mijnKOOL’ experimenteerde ik ook met rode kool om fotografische films te ontwikkelen. Tijdens een van de workshops maakte ik portretten van de deelnemers met mijn analoge grootformaat camera. Ik gebruikte een Sinar F2 met een Rodenstock 150mm lens met een maximaal diafragma van f5.6 en een copal sluiter. Deze camera werd in 1986 door de Zwitserse camerafabrikant Sinar gemaakt en werd als een geavanceerde modulaire lichtgewicht professionele grootformaat vlakfilmcamera in de markt gezet. Ik gebruik deze camera meestal om landschappen te fotograferen. De langzame, volledig manuele manier van werken resulteert in een meer doordachte beeldstrategie, maar, meer nog dan bij het fotograferen van een landschap, is het fotograferen van een portret met een grootformaat camera een ervaring op zich. Niet alleen voor de fotograaf maar ook voor de geportretteerde. De workshop ontpopte zich tot een historische re-enactment in plaats van een standaard portretsessie. De deelnemers reageerden met verbazing over het gebruik van deze oude analoge camera. Jonge kinderen keken vol ongeloof naar het grote vreemde apparaat waarbij het beeld op het matglas links-rechts wordt verwisseld en andersom wordt weergegeven. Ook het feit dat het beeld niet onmiddellijk zichtbaar was, wekte verbazing bij de jongste deelnemers.
Door het grote filmformaat van 4 x 5 inch is er weinig scherptediepte en moet het handmatig scherpstellen dus met uiterste precisie gebeuren. Het duurt vijf tot tien minuten om de camera volledig voor te bereiden op de opname, wat in het huidige digitale tijdperk een eeuwigheid is. Anders dan bij het fotograferen van een landschap, moet niet alleen de fotograaf zich bij groot formaat opnamen concentreren, maar ook de geportretteerde moet de nodige concentratie aan de dag leggen om niet te bewegen. Een kleine beweging naar achteren en het hoofd verdwijnt uit het scherptevlak. Door de traagheid van het hele fotografische proces worden zowel de fotograaf als de geportretteerde zich meer bewust van elk klein gebaar en wordt de spanning opgebouwd. De 'klik' van de sluiter van Sinar Copal is luid en vult met één duidelijke slag de hele ruimte. Het negatief is belicht, de fotograaf en de geportretteerde ademen weer. ‘Mag ik de foto eens bekijken?’, vroeg een man.
De fotografische grootformaatfilm werd niet ontwikkeld met de standaard chemische producten van industriële fabrikanten, maar met een zelfgemaakte ontwikkelaar van rodekoolsap, vitamine C en soda. Om mijn 4 x 5 inch Ilford FP4 film te ontwikkelen gebruikte ik 32g watervrije soda, 10g zuivere vitamine C en het sap van 400g rode kool in een oplossing van 600ml gedestilleerd water. De beste resultaten kreeg ik met een ontwikkeltijd van 15 minuten bij een temperatuur van 23°C. Dit proces - verwant aan het caffenolproces - vermindert aanzienlijk de hoeveelheid schadelijke chemicaliën die normaal bij de fotografische ontwikkeling worden gebruikt (Williams, 1995; Bendandi, 2015). Rode kool kan niet alleen negatieve film ontwikkelen, het veroorzaakt ook een verschuiving van contrasten waardoor het beeld harder en minder egaal wordt dan een traditioneel ontwikkeld beeld. De met rodekoolsap ontwikkelde negatieven vormden de basis voor de anthotype-drukken die de deelnemers aan de workshops maakten met de emulsie van hun zelfgekweekte rodekool.
Het visuele verslag van het participatieve luik van mijnKOOL kan je vinden via deze link: mijnKOOL
In mei 2016 en 2017 heb ik, naast het participatieve luik, twee experimenten uitgevoerd om deze methode verder te testen en te ontwikkelen. Ik was met name sterk geïnteresseerd of de rode kooltjes ook als bio-indicator konden worden ingezet om vervuiling weer te geven. Zoals eerder aangehaald toont wetenschappelijk onderzoek aan dat sommige planten uitstekende receptoren en collectoren zijn van zware metalen en fijn stof, en dat anomalieën in de groei en bloei van bepaalde planten in een bepaald gebied een indicator kunnen zijn voor vervuiling. Daarom zijn ze uitermate geschikt als onderzoeksinstrumenten.
Een tiental koolplanten werden geplant in vervuilde en niet-verontreinigde gebieden in Genk, en in zuivere potgrond als referentie. Vier maanden later werden de koolplantjes geoogst en gedocumenteerd. Hoewel sommige planten moeite hadden om te overleven vanwege de arme en vervuilde ondergrond, een tekort aan regen en schade door rupsen en naaktslakken, was er genoeg basismateriaal om er emulsies mee te maken. Omdat de bladeren van de plantjes sterk verschilden van kleur, grootte en vorm besloot ik om ze zorgvuldig te documenteren.
In mijn atelier documenteerde ik elk koolplantje zorgvuldig tegen een witte plexiplaat, die van ook langs achter werd belicht, om een zo zuiver mogelijke belichting mogelijk te maken. Door dit felle tegenlicht werden er bij sommige planten donkere, onregelmatige vlekjes in het blad zichtbaar die mijn aandacht trokken. Ik gebruikte deze lichtopstelling als standaard voor het fotograferen en documenteren van alle koolplantjes. Bij het analyseren van de visuele data, bleken deze vlekken niet bij elke plant te voorkomen, en de anomalieën waren bij enkele planten groter dan andere. Ik besloot deze visuele data te vergelijken met de geografische data die ik had bewaard van de koolplantjes.
Tot mijn verbazing, waren de vlekken vooral zichtbaar in de koolplantjes die geplant waren in de meest vervuilde industriële gebieden. Om helemaal zeker te zijn, deed ik een tegenexpertise bij de reserve koolplantjes die nog in het landschap stonden, maar ook hier kwamen de vlekken in dezelfde grootorde en in dezelfde gebieden voort. Met deze informatie ging ik in gesprek met em. prof. dr. Valcke verbonden aan de UHasselt en het X-Lab. De anomalieën in het blad bleken tekens van oxydatieve stress-symptomen.
Prof. Ann Cuypers van het Centrum voor Milieukunde (CMK) van de UHasselt schrijft dat oxidatieve stress bij planten ontstaat als het fotosyntheseproces van de plant wordt verstoord waardoor de ontwikkeling en groei van de plant in het gedrang komt.[2] Oorzaken van deze oxidatieve stress-symptomen kunnen watertekort zijn of net een te grote hoeveelheid water. Daarnaast hebben bacteriën, schimmels, virussen maar ook vervuilde stoffen hierop invloed. Zware metalen zoals cadmium kunnen het fotosyntheseproces ernstig verstoren en stress bij de plant opwekken.
Gewassen die aan oxidatieve stress lijden, brengen bijvoorbeeld minder voedsel op, maar ook de kwaliteit van deze gewassen gaat achteruit omdat de antioxidanten geoxideerd zijn. Dit heeft een nadelig effect op onze voeding en op de bewaarbaarheid ervan. De koolplantjes, geplant op een vervuilde en industriële bodem, vertoonden tekenen van oxidatieve stress, en in tegenstelling tot de andere plantjes die in meer residentiële of natuurgebieden waren geplant.
Om deze bevindingen te staven voerde de UHasselt onder leiding van prof. Ann Cuypers analyses uit op de mijnkooltjes. Uit deze analyses bleek dat de waardes van vervuilende stoffen die opgenomen waren in de kooltjes sterk verschilden. Ook waren er enkele uitschieters met een verontrustende hoeveelheid zware metalen waaronder het mijnkooltje dat ironisch genoeg geplant was in de grond van de oude mijnsite Waterschei in Genk. Deze experimenten zullen worden verdergezet in een meer gecontroleerde labo-setting. Als onze eerste testresultaten in een gecontroleerde omgeving worden bevestigd, kunnen de koolplantjes daadwerkelijk worden ingezet om een onzichtbare vervuiling door zware metalen zichtbaar te maken.
De rode koolplantjes geplant in een droge, zanderige bodem met veel zonlicht bleven klein en maakten kleine, dikke blaadjes aan met veel pigment om zoveel mogelijk vocht binnen te houden. De plantjes die in meer schaduwrijke en vochtigere gebieden waren geplant, groeiden beter en ontwikkelden grotere bladeren om zoveel mogelijk licht op te vangen. De plantjes die pech hadden om op vervuilde grond te moeten groeien toonden in dit experiment duidelijke afwijkingen in de bladstructuur.
Planten gebruiken intelligente overlevingsstrategieën om te kunnen overleven, schrijft prof. Ann Cuypers. Ze kunnen zich niet verplaatsen om een andere meer veilige plek opzoeken, ze zijn immers verankerd in de bodem met hun wortelstelsel. Toch kunnen ze zich bewegen door bijvoorbeeld de wortels in een andere richting te laten groeien om een vervuilde bodem te vermijden of door zich meer te richten naar het licht. Deze overlevingsmechanismes zien we ook terug in de groei van de mijnkoolplantjes.
Deze overlevingsstrategieën van planten kunnen ons als samenleving ook inspiratie geven om de problematiek van het antropoceen te kaderen. We zijn als mens getraind om problemen op te lossen door te vluchten of te vechten. Maar het antropoceen is van een zo grote schaal, dat dit geen opties zijn.[3] We zijn als mensheid gebonden aan de kritische zone van onze aarde. Er is geen planeet B. We gaan net als planten intelligente oplossingen moeten zoeken. Misschien kan een grootschalig, maar lokaal verankerd artificieel fotosyntheseproject wel één van die oplossingen zijn? A Possible Sustainocene.
[1] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies. Londen: The Athlone Press.
[2]Cuypers, A. (2019) ‘Om met stress om te gaan, moeten planten inventief zijn’. Knack, https://www.knack.be/nieuws/wetenschap/om-met-stress-om-te-gaan-moeten-planten-inventief-zijn/article-opinion-1526823.html;
Keunen, E., Remans, T., Bohler, S., Vangronsveld, J. & Cuypers, A. (2011). ‘Metal-induced oxidative stress and plant mitochondria’. International Journal of Molecular Sciences, 12, 10, pp. 6894-6918. Cuypers, A. (2017).
[3] Mancuso, S. (2018). The revolutionary genius of plants: A new understanding of plant intelligence and behavior.
2.4 Experimenten: de kunstenaar-onderzoeker
3229 woorden, leestijd: 16 minuten
Dit luik omvat enkele experimentele
installaties waarin ik mijn praktijk als fotograaf verder opentrek richting
wetenschap, maar ook richting publiek. In mijn hele praktijk is een basiskennis
van ecologie en biologie als rigoureuze
amateur-wetenschapper essentieel. En hoewel het werken met de anthotypes op
zich al een heel experimenteel proces is, van testen, experimenteren en opnieuw
proberen, is het ook een manier om opnieuw met het landschap en zijn elementen
vertrouwd te worden. Leren hoe de sleedoornplant er uitziet, waar de beste
plekken zijn om jeneverbes te vinden, wanneer je bepaalde planten het best kan
oogsten, wat hun eigenschappen zijn etcetera. Tegelijkertijd baseer ik mijn
onderzoek ook op actueel biologisch onderzoek, met een focus op de rol van
planten en bomen in relatie tot vervuiling en klimaatopwarming. 2.4.1 A Possible Sustainoscene
In het werk A possible Sustainoscene participeer ik mee in een wetenschappelijk project dat geleid wordt door het X-Lab van de Universiteit Hasselt, dat zich richt op cross-overs tussen wetenschap en kunst. Hier verrichten ze onder meer onderzoek naar het opwekken van energie met behulp organische materialen. Het X-Lab onderzoekt bijvoorbeeld de fotovoltaïsche eigenschappen van organische pigmenten en de energieopwekkende eigenschappen van exo-electrogens of electro-actieve bacteriën.
Het werk dat we samen in Z33 toonden was een ware primeur: het waren de eerste resultaten en prototypes van een pril en experimenteel onderzoek naar het gebruik van beeldvorming op organische zonnecellen en de wisselwerking hiervan met microbial fuel cells op basis van lokale pigmenten en lokale energie-opwekkende bacteriën die we hebben verzameld in de drassige gronden rond de Stiemerbeek, die ook het natuurgebied De Maten doorkruist. Dit onderzoek vormt een belangrijke stap in het zoeken naar lokale, duurzame en organische alternatieven voor de energieproductie.
De speciale bacteriën in de glazen potten heten exoelectrogens (‘exo’ = buiten, ‘electro’ = electronen) of electro-actieve bacteriën en wat hen zo speciaal maakt is de mogelijkheid om elektronen uit hun cel te duwen en zo te respireren (= extracellulaire elektronen transport). Ze eten organisch materiaal in de modder op, zetten dat om tot CO2, elektronen en protonen (oxidatie reactie). De elektronen geven ze af aan de anode, die verplaatsen zich dan over een weerstand tot aan de kathode. De protonen diffunderen doorheen het sediment tot aan de kathode. Daar worden de elektronen, protonen en zuurstof (uit omgeving) omgezet tot water (reductie reactie).[1] De energie die uit deze, in serie geschakelde, microbial fuel cells wordt gehaald, wordt verzameld in een condensator, die eenmaal opgeladen, zijn energie afgeeft aan een led-licht. Elke lichtpuls in de installatie was puur afkomstig van deze electro-actieve bacteriën. Deze lichtpulsen genereerden op hun beurt weer energie om de organische zonnecellen van energie te voorzien.[2]
Samen met het X-Lab zijn we erin geslaagd om de methodiek van beeldvorming aan de hand van het historische anthotype-procedé te verwerken in hoogtechnologische en vernieuwende organische zonnecellen. Het onderzoek naar de beeldvorming in deze cellen resulteerde in het doctoraat in de Fysica van Jeroen Hustings. Jeroen onderzoekt hier de onderliggende principes en mechanismes van deze cellen, en voert experimenten uit in functie van de lichtgevoeligheid, houdbaarheid en het energie-opwekkend vermogen van de organische pigmenten. De verbindingen tussen deze onderzoekslijnen in de kunsten en wetenschappen leverden verassende en interessante resultaten op.
Ik ontwikkelde, samen met het X-Lab deze installatie als een poëtische spin-off van het eigenlijke onderzoek, hier ontstaat het beeld letterlijk live in de ruimte: licht wordt omgezet in energie, energie wordt omgezet in beeld. Omdat het onderzoek zich nog steeds in een prototype stadium bevindt, was er gekozen voor een installatie te creëren die geïnspireerd is op een labo-setting, met bijkomende elementen in de scenografie verwerkt afkomstig van mijn atelier en fotostudio. In de glazen potten op de tafel zit bodem van een moerasgebied, waarin elektro-actieve bacteriën van nature in voorkomen.
De prototypes van de zonnecellen in Z33 toonden twee verschillende beeldreeksen. Eén reeks bevat de portretten van enkele voorstaanders in het pleidooi voor een betere omgang met ecologie. In 2020 kregen we de kans om Timothy Morton, auteur van het baanbrekende boek Duistere Ecologie te portretteren in Eindhoven.[3]Morton, zelf een groot voorstander van zonne-energie en alternatieve energieproductie wilde graag meewerken aan ons onderzoeksproject. Het andere portret is van Mike Berners-Lee gemaakt tijdens de X-Lab conferentie in 2019 te Hasselt. Net als Morton is Mike Berners-Lee een vooraanstaande auteur en denker over het antropoceen.[4]
Onze bedoeling is om, een reeks foto-voltaïsche portretten te maken van personen (wetenschappers, kunstenaars, activisten, filosofen, …) die een voortrekker zijn in het creëren van een betere verhouding tussen mens en ecologie. De wereldwijde Corona-pandemie en het tijdelijke reisverbod zorgden ervoor dat we minder portretten hebben kunnen maken, dan oorspronkelijk bedoeld in deze tijdspanne, maar het project loopt verder. Hoe meer foto-voltaïsche portretten we aan elkaar kunnen koppelen, hoe meer energie er kan worden opgewekt. Op deze manier hopen we, ondanks alle bedreigingen van het antropoceen, toch ook positieve signalen te geven en een alternatief narratief naar voor te halen: een mogelijk ‘Sustainoceen’.[5]
De andere reeks zonnecellen toonde het moerasgebied in de Maten, waar we de elektro-actieve bacteriën hebben verzameld. Er ontstaat zo, niet alleen, een interessante wisselwerking tussen het landschap en het beeld maar ook tussen de energie-uitwisseling van lokale agentia. Tegelijkertijd benadrukt het werk de kracht van het discipline-overschrijdend onderzoeken, denken en werken. Aan de hand van deze bevindingen en nieuwe inzichten wordt er gewerkt aan een wetenschappelijk artikel.
Team: Kristof Vrancken, prof. Jean Manca, Jeroen Hustings, prof. Roland Valcke, Thessa Van Limbergen, Dries Vrancken, Michel De RoeveI. In samenwerking met MFPF & X-LAB (UHasselt)
[1] Bron: Thessa Van Limbergen, X-Lab. UHasselt.
[2] Bron: Thessa Van Limbergen X-Lab. UHasselt.
[3]Morton, T. (2018) Duistere ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers.
[4] Berners-Lee, M. (2020) How bad are bananas. Londen: Profile Books, p. 170.
[5] Faunce, A. (2016) ‘Global artificial photosynthesis: transitions from Corporatocene to Sustainocene’. In: Albini, A., Fasani, A., Photochemistry, 44. Cambridge: Royal Society of Chemistry, pp. 261-284.
2.3.3 Rauw
![]()
Rauw is een artistiek experiment en statement dat de gevolgen en het economische belang van de zandindustrie verbeeld. In een reeks van acht petrischaaltjes drijven fragiele polaroid emulsies [1] die losgemaakt zijn van hun drager, hun fragiliteit wijst enerzijds naar het verdwijnen van deze charmante fotografische techniek, maar ook naar de fragiliteit van het door water omgeven landschap in Mol Rauw en Lommel. Hoewel er deze keer gewerkt wordt met een meer traditionele, niet organische, analoge drager is ook in dit werk de relatie tussen werk en landschap niet veraf. De emulsies zijn losgemaakt van hun drager, door ze enkele minuten te koken in het biologische dode water van de zandputten. Ook hier zien we een landschap in transitie, een vreemde mengeling van stukjes natuurgebied en toeristische trekpleisters doorkruist door artificiële meren en kanalen die ontstaan zijn als gevolg van de langdurige zandontginning en zware industrie in dit gebied. Omwille van de grote diepte, het te koude water en de donkerte kunnen er in dit water geen planten groeien en zijn deze zandputten biologisch dood, hoewel ze zeker idyllisch lijken bij zonsondergang.
Het witzand dat in deze streek wordt ontgonnen is uiterst waardevol omwille van zijn zeldzame zuiverheid en wordt daarom niet alleen gebruikt voor glasproductie, maar ook voor de productie van hoogtechnologische applicaties zoals zonnecellen. Dit hoogwaardige witzand, dat vooral uit kwarts bestaat, werd ontdekt in 1831 bij het uitgraven van het Kempisch kanaal en de eerste zandontginningen werden actief rond 1850. Sibelco, het bedrijf dat momenteel de zandontginning in het gebied controleert draaide de voorbije jaren een omzet van enkele miljarden. In 2018 werd er 2, 63 miljoen ton witzand door het bedrijf geproduceerd.[2]
De omzet van het bedrijf zal de volgende jaren waarschijnlijk sterk blijven stijgen, want hoogwaardig zand is één van de belangrijkste delfstoffen wereldwijd, waarvoor er op de toekomstige globale markt een schaarste dreigt te ontstaan.[3]
Rauw is een artistiek experiment en statement dat de gevolgen en het economische belang van de zandindustrie verbeeld. In een reeks van acht petrischaaltjes drijven fragiele polaroid emulsies [1] die losgemaakt zijn van hun drager, hun fragiliteit wijst enerzijds naar het verdwijnen van deze charmante fotografische techniek, maar ook naar de fragiliteit van het door water omgeven landschap in Mol Rauw en Lommel. Hoewel er deze keer gewerkt wordt met een meer traditionele, niet organische, analoge drager is ook in dit werk de relatie tussen werk en landschap niet veraf. De emulsies zijn losgemaakt van hun drager, door ze enkele minuten te koken in het biologische dode water van de zandputten. Ook hier zien we een landschap in transitie, een vreemde mengeling van stukjes natuurgebied en toeristische trekpleisters doorkruist door artificiële meren en kanalen die ontstaan zijn als gevolg van de langdurige zandontginning en zware industrie in dit gebied. Omwille van de grote diepte, het te koude water en de donkerte kunnen er in dit water geen planten groeien en zijn deze zandputten biologisch dood, hoewel ze zeker idyllisch lijken bij zonsondergang.
Het witzand dat in deze streek wordt ontgonnen is uiterst waardevol omwille van zijn zeldzame zuiverheid en wordt daarom niet alleen gebruikt voor glasproductie, maar ook voor de productie van hoogtechnologische applicaties zoals zonnecellen. Dit hoogwaardige witzand, dat vooral uit kwarts bestaat, werd ontdekt in 1831 bij het uitgraven van het Kempisch kanaal en de eerste zandontginningen werden actief rond 1850. Sibelco, het bedrijf dat momenteel de zandontginning in het gebied controleert draaide de voorbije jaren een omzet van enkele miljarden. In 2018 werd er 2, 63 miljoen ton witzand door het bedrijf geproduceerd.[2]
De omzet van het bedrijf zal de volgende jaren waarschijnlijk sterk blijven stijgen, want hoogwaardig zand is één van de belangrijkste delfstoffen wereldwijd, waarvoor er op de toekomstige globale markt een schaarste dreigt te ontstaan.[3]
[1]De gebruikte instant-film is de Fuji Instant Color Film FP-100C Silk, waarvan de productie gestopt is in oktober 2016. Sindsdien zijn de prijzen van de resterende stok van deze ondertussen zeldzame instant-film sterk gestegen.
[2]https://www.mo.be/reportage/kwartszand
[3]Meynen, N. (2020) Frontlijnen. Antwerpen: Epo Uitgeverij. P.57
2.5 Not in My Backyard: over ongevraagde gasten
8461 woorden, leestijd: 42 minuten
(inclusief het boek ‘NIMBY’)
(inclusief het boek ‘NIMBY’)
Het laatste luik van de tentoonstelling omvatte een serie werken rond de Japanse Duizendknoop, en andere agressieve invasieve exoten die aan een sterke opmars bezig zijn in onze regio.
Ik kan het me niet meer precies herinneren waar we elkaar voor het eerst als soort hebben ontmoet, maar ik heb wel het licht onbehaaglijke gevoel onthouden dat ik aan deze ontmoeting overhield. Het onbehaaglijke, bevreemdende gevoel dat op je komt hangen als een klamme vaatdoek in je nek. Het gevoel dat als je iets opmerkt, maar niet precies kan aanwijzen wat. Hoe kan je ook zien als je naar iets ongedefinieerd blijft staren, maar het niet kan benoemen. Wat als de blinde vlek in je hoofd zit, en niet in je oog.
Het was een verloren plek tussen de altijd drukke afritten van de autoweg, langs een hoopje troosteloze steenweg en de hypermarkt op het kruispunt. Daar op die plek, waar duizenden wagens dagelijks voorbijrazen en waarvan hun bestuurders het verloren stukje groen geen blik geven, was er iets aan het veranderen. De vermeerdering was al ingezet, de invasie gestart. Ze verspreidde zich eerst onder de grond en maakte ontelbare aaneengeschakelde vertakkingen die elk opnieuw konden ontkiemen. Kiemkracht.
Daar op die plek, is de transformatie me beginnen op te vallen. In de vele autoritten waarbij mijn blik telkens van de weg afdwaalde naar het verloren stukje land dat stevig ingeklemd zat tussen de vele ruimtelijke invullingen van de stadsrand. Ik had het waarschijnlijk al eerder opgemerkt, maar nooit veel aandacht aan geschonken. Een enkeling valt niet op, maar het organisme groeide steeds sneller, dieper en hoger tot er niet meer aan te ontsnappen viel. De plant die ik niet herkende was plots overal en vormde een ondoordringbaar baken.
Ze eigende zich deze plek toe, en veroverde elk jaar opnieuw meer territorium. De invasie was ingezet, en er was nauwelijks verzet tegen het woekerende organisme.
2.5.1. Mutating Ecologies
Mutating Ecologies
Het drieluik Mutating Ecologies III bestaat uit anthotypes gemaakt met emulsies van de Amerikaanse Vogelkers en de Reuzenspringbalsemien, een andere invasieve soort die zich vooral nestelt rond waterkanten en net als de Duizendknoop de inheemse soorten overwoekert en bedreigt. Ook stelt zich hier weer de vraag of de invasieve planten vandaag niet de inheemse soorten van morgen zullen zijn.[1]
Deze reeks handelt over de recente mutatie van het ecosysteem rond de roodkleurige, ijzerhoudende Mangelbeek in Heusden-Zolder. In slechts een periode van 10 jaar veranderde het gebied met een vooral inheemse vegetatie naar een gemuteerd exotisch landschap, waarin ik me niet meer kon herkennen. Het landschap had een zo grote transformatie doorgemaakt, dat ik er mijn oriëntatie verloor. Geografisch was er niets veranderd, maar het was niet meer hetzelfde milieu. In plaats van de bekende inheemse fauna, was de rivierbedding begroeit met overwoekerende aantallen van de Japanse duizenknoop, de Reuzenspringbalsemien, de rhododendron, de Reuzebereklauw, de Acacia en de Amerikaanse Vogelkers.
2.5.2 NOT IN MY BACKYARD
Not in My Backyard.
An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed
![]()
Het laatste luik van de tentoonstelling omvatte een serie werken rond de Japanse Duizendknoop, een agressieve invasieve exoot die aan een sterke opmars bezig is in onze contreien. De plekken die hierboven beschreven worden zien we in de beelden die gepresenteerd worden op drie lichtbakken, de planten gedijen het best op plekken zoals deze, tussenzones, stadsranden, leegstaand gebied, wastelands.
![]()
![]()
![]()
De ruimte van de Kleine Toren werd omgetoverd tot een installatie waarin Duizendknoopplanten gekweekt worden tot ‘levende beeldmakers’ door middel van fotosynthese. Deze methode waarbij levende planten worden ingezet om fotografische beelden te creëren wordt ook wel chlorofylprints genoemd. De installatie refereert tevens naar het werk ‘Exote I’ door Kris Verdonck, die te zien was in Z33 in 2011, waarin de Japanse duizendknoop en andere invasieve planten getoond werden in een museale context.[1] Terwijl Verdonck het publiek vooral wou waarschuwen voor de opmars van deze exotische soorten, moeten we ons vandaag afvragen of we de Japanse duizendknoop nog wel kunnen zien als exoot, omdat ze zich al zo stevig heeft verankerd in het Europese landschap, en ze er ook niet meer uit zal verdwijnen.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Het grootste deel van de ruimte werd ingenomen door het boekproject NIMBY dat het resultaat is van een intense samenwerking met Niek Kosten, waarin we onze onderzoeks-expertise bundelden.
Het boek Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed belicht een aantal experimenten en werkmethodes die verschillende visuele en verbeeldende strategieën hanteren om in verbinding te gaan met de problematiek van Invasieve planten en onze natuurlijke habitat als een geheel.[2]
Het presenteert een collectie van rizomatische ideeën, invasieve inzichten en artistieke interpretaties, aangepast aan een wereld volop in transformatie. Door te corresponderen en in onderhandeling te gaan over de positie van de plant in onze samenleving kunnen we mogelijks nieuwe manieren vinden van samenleven.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Ook toont het boek de resultaten van een participatieve workshop met deelnemers uit verschillende disciplines (fotografie, kunst, design, grafische vormgeving). In plaats van de exoten met grove middelen te bestrijden zochten de deelnemers naar manieren om met de Duizendknoop te leren omgaan op een constructieve en ecologische manier, en de plant in het onderzoeksproces te betrekken als participant en coauteur. Zo ontwikkelden ze onder meer papier op basis van Duizendknoop, maakten emulsies en drankjes, en verwerkten de geplette vezels tot gebruiksvoorwerpen.
Door middel van deze artistieke acties proberen Niek Kosten en ik de Duizendknoop te ontwarren en zo het debat over deze ongewenste exoten en de identiteit van het Vlaamse landschap open te breken. Ironisch genoeg is de verspreiding van heel wat exoten niet alleen maar te wijten aan de effecten van de globalisering maar al te vaak het gevolg van modegrillen in de tuinarchitectuur, Amerikaanse Vogelkers is daar een uitstekend voorbeeld van en ook de Duizendknoop werd geïntroduceerd als sierplant. Door het zichtbaar maken van de uiteenlopende facetten van de problematiek trachten we de complexiteit van het verhaal terug in het debat te brengen en niet alleen te focussen op de negatieve effecten, maar ook op opportuniteiten.
Gaan we alles in het werk stellen om deze ongenode gasten te bestrijden, of kunnen we beter zoeken naar een nieuwe manieren van samenleven?
Het boek: Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical
& Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese
Knotweed kan je hieronder digitaal bekijken.
De integrale Nederlandse tekst uit het boek: Not in my Backyard
(Kristof Vrancken/Niek Kosten) kan je hier terug vinden.
Not in My Backyard.
An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed
Het laatste luik van de tentoonstelling omvatte een serie werken rond de Japanse Duizendknoop, een agressieve invasieve exoot die aan een sterke opmars bezig is in onze contreien. De plekken die hierboven beschreven worden zien we in de beelden die gepresenteerd worden op drie lichtbakken, de planten gedijen het best op plekken zoals deze, tussenzones, stadsranden, leegstaand gebied, wastelands.
De ruimte van de Kleine Toren werd omgetoverd tot een installatie waarin Duizendknoopplanten gekweekt worden tot ‘levende beeldmakers’ door middel van fotosynthese. Deze methode waarbij levende planten worden ingezet om fotografische beelden te creëren wordt ook wel chlorofylprints genoemd. De installatie refereert tevens naar het werk ‘Exote I’ door Kris Verdonck, die te zien was in Z33 in 2011, waarin de Japanse duizendknoop en andere invasieve planten getoond werden in een museale context.[1] Terwijl Verdonck het publiek vooral wou waarschuwen voor de opmars van deze exotische soorten, moeten we ons vandaag afvragen of we de Japanse duizendknoop nog wel kunnen zien als exoot, omdat ze zich al zo stevig heeft verankerd in het Europese landschap, en ze er ook niet meer uit zal verdwijnen.
Het grootste deel van de ruimte werd ingenomen door het boekproject NIMBY dat het resultaat is van een intense samenwerking met Niek Kosten, waarin we onze onderzoeks-expertise bundelden.
Het boek Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed belicht een aantal experimenten en werkmethodes die verschillende visuele en verbeeldende strategieën hanteren om in verbinding te gaan met de problematiek van Invasieve planten en onze natuurlijke habitat als een geheel.[2]
Het presenteert een collectie van rizomatische ideeën, invasieve inzichten en artistieke interpretaties, aangepast aan een wereld volop in transformatie. Door te corresponderen en in onderhandeling te gaan over de positie van de plant in onze samenleving kunnen we mogelijks nieuwe manieren vinden van samenleven.
Ook toont het boek de resultaten van een participatieve workshop met deelnemers uit verschillende disciplines (fotografie, kunst, design, grafische vormgeving). In plaats van de exoten met grove middelen te bestrijden zochten de deelnemers naar manieren om met de Duizendknoop te leren omgaan op een constructieve en ecologische manier, en de plant in het onderzoeksproces te betrekken als participant en coauteur. Zo ontwikkelden ze onder meer papier op basis van Duizendknoop, maakten emulsies en drankjes, en verwerkten de geplette vezels tot gebruiksvoorwerpen.
Door middel van deze artistieke acties proberen Niek Kosten en ik de Duizendknoop te ontwarren en zo het debat over deze ongewenste exoten en de identiteit van het Vlaamse landschap open te breken. Ironisch genoeg is de verspreiding van heel wat exoten niet alleen maar te wijten aan de effecten van de globalisering maar al te vaak het gevolg van modegrillen in de tuinarchitectuur, Amerikaanse Vogelkers is daar een uitstekend voorbeeld van en ook de Duizendknoop werd geïntroduceerd als sierplant. Door het zichtbaar maken van de uiteenlopende facetten van de problematiek trachten we de complexiteit van het verhaal terug in het debat te brengen en niet alleen te focussen op de negatieve effecten, maar ook op opportuniteiten.
Gaan we alles in het werk stellen om deze ongenode gasten te bestrijden, of kunnen we beter zoeken naar een nieuwe manieren van samenleven?
Het boek: Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical
& Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese
Knotweed kan je hieronder digitaal bekijken.
De integrale Nederlandse tekst uit het boek: Not in my Backyard
(Kristof Vrancken/Niek Kosten) kan je hier terug vinden.