Introductie

Een nieuw geologisch tijdperk.


Het antropoceen is de naam van een nieuw geologisch tijdperk. De term werd geïntroduceerd door de Nederlandse meteoroloog en Nobelprijswinnaar Paul Crutzen.[1] Het is opgebouwd uit het woord ‘antropos’ (mens) en het achtervoegsel ‘-ceen’, dat vaker gebruikt wordt in namen van geologische tijdvakken zoals bijvoorbeeld het eoceen of pleistoceen.[2] De term zelf en haar precieze startmoment staat nog onder discussie van wetenschappers maar wat duidelijk mag zijn is dat ze verwijst naar de onmiskenbare impact van de mens op de geologie van de aarde, vb. door de aanwezigheid van plastic, de klimaatopwarming of door chemische en nucleaire vervuiling. Volgens Crutzen begint het antropoceen met de uitvinding van de stoommachine in 1784, en vindt er een duidelijke stroomversnelling plaats met de opkomst van het kapitalisme en de Industriële Revolutie.[3] Los van verdere discussies over de juistheid van de naamgeving en het precieze startmoment is het ondertussen algemeen erkend dat de impact van de mens op de aarde enorm is, met dramatische effecten voor onze leefomgeving, zowel ver weg als erg dichtbij.[4] 

De menselijke relatie tot zijn/haar habitat en hoe de mens zijn/haar eigen leefomgeving beïnvloedt, manipuleert en onder druk zet is een thema dat altijd al intrinsiek aan me verbonden is geweest. Het vormt een leitmotiv, dat zich telkens opnieuw bewust en onbewust in mijn artistieke werk en denken blijft manifesteren. Het verzet tegen de huidige staat van de aarde, de onverschilligheid van haar bewoners, en vooral het niet kunnen of willen zien van een alternatieve, meer duurzame en circulaire omgang met onze wereld vormt de grootste beweegreden van dit onderzoek. Het antropoceen en de implicaties die dit met zich meebrengt wordt verder uitgewerkt in hoofdstuk III: Het antropoceen. 


Een -reset- als start voor het doctoraatsonderzoek

Het startpunt van dit doctoraatsonderzoek vormde een hard reset voor mijn eigen artistieke fotografische praktijk. Ik wou niet enkel de relatie tussen mens en natuur registreren of vastleggen, maar ook ageren tegen het antropoceen. In een wereld waarin het antropoceen onze manier van leven en denken onder druk zet en oude zekerheden in twijfel trekt, werkte die twijfel voor mij ook door in mijn geliefde medium. Ik vond de gestandaardiseerde en geïndustrialiseerde manieren van beelden maken, die ik tot dan toe hanteerde, ontoereikend om een nieuw verhaal te kunnen vertellen. Een nieuw verhaal heeft immers ook een nieuwe taal en beelden nodig. De standaardisering van het geïndustrialiseerde beeld had tot een genadeloze efficiëntie, voorspelbaarheid en controle geleid in mijn beeldvorming waarin de serendipiteit in de beeldproductie langzaamaan afwezig raakte. Om maar een poging te kunnen ondernemen om te ageren tegen de onzekerheid die het antropoceen met zich meebrengt, diende er ook opnieuw een onzekerheid in mijn artistieke proces te komen. Wat volgde, was het ontleren van mijn fotografische automatismen, mijn oude gestandaardiseerde digitale en analoge methodieken en een zoektocht naar nieuwe manieren van vertellen, reageren en beeldvorming. Een reset.       

Deze reset zorgde voor een compleet herdenken van wat fotografie en het artistieke proces voor mij betekende en kon betekenen. Het experimenteren -en spelen- met het historische en volledig organische anthotype-proces is voor mij een manier om vanuit het hart van mijn artistieke praktijk te reageren op de ecologische crisis van vandaag.[5] Dit procedé, dat werkt met de verkleuring van pigmenten geëxtraheerd uit planten en bessen geeft me de kans om het handelingsvermogen van het landschap, of de planten die er groeien, te vervatten in het werk, en op deze manier verhalen te vertellen vanuit een gedeeld perspectief en verwantschap. [6] Ik sluit me zo aan bij een sterke ecologische en klimaatbewuste beweging in de kunstwereld van vandaag.[7] Hoe kan ik als kunstenaar ook actief en constructief zijn in plaats van enkel documentair, kritisch of meevarend op de verlammende esthetiek van de Apocalyps die vaak wordt gebruikt in de beeldvorming en vertelling rond het antropoceen.[8] Hoe kan ik vanuit mijn eigen praktijk niet alleen een alternatieve blik of visie tonen, maar deze ook concreet omzetten in een nieuwe methodiek, in artistiek handelen?

Het leidde tot het loslaten en ontleren van mijn gewoontes, automatismen en een dissectie van mijn artistieke en fotografische workflow, om met een open blik en experimentele, radicaal onzekere grondhouding het gekozen onderzoeksgebied te benaderen. Door het combineren en integreren van verschillende disciplines binnen mijn artistieke praktijk en onderzoek, zoals fotografie, sociaal design, biologie en filosofie ontstonden er nieuwe mogelijkheden om met deze moeilijke, maar hoogdringende materie om te gaan. Een artistiek onderzoek lijkt een beetje op een vreemde vorm van duistere antropologie toepassen op jezelf, je relatie met je omgeving en werkmethoden vanuit een emic en etic standpunt.[9] Dat wil zeggen het combineren van zowel een introspectieve blik, als een blik van buitenaf. Een vreemd spel, waarbij elke zekerheid in een onzekerheid kan worden omgezet en waar je zelf de quizvragen mag opstellen, maar de antwoorden of spelregels nog niet kent. Zelfs de quizvragen lijken niet altijd vast te staan.[10]

Het is een spel, gespeeld met speelse ernst en volle openheid die nodig is voor het doorbreken van de grenzen tussen het weten en het niet-weten.[11]

In dit onderzoek probeer ik zo open en eerlijk mogelijk te communiceren en leg ik mijn gehanteerde methodieken bloot zonder het toepassen van al te veel zelfcensuur om mijn kunstenaarsego kunstmatig op te blinken. Als de geschreven tekst soms activistisch klinkt, is ze dat ook, maar vergeet niet dat dit activisme, ook al is het een radicaal onzeker, twijfelend, empathisch en kritisch activisme, ontsproten is uit een onvoorwaardelijke liefde voor onze habitat. Klinkt de tekst twijfelend, twijfelde ik ook, als ik verloren klink, was ik inderdaad ergens op de dool in woorden, zinsconstructies, beeldvlakken, tijdruimtes of gebieden. De onzekerheid is hier geen zwakte, maar een noodzaak om te creëren. Het spel is een urgentie. Soms speel ik met het woord, met het beeld en het woordbeeld of het beeldwoord. Als de romantiek begint door te klinken in de woorden, is het omdat ik ergens inherent een verstokte en weifelende romanticus ben. Als het duister wordt, was het ook haast donker. Als er een empirische, academische toon gebruikt wordt is dit onderdeel van het onderzoek ook zo gevoerd. Dit geldt ook voor de melancholische woorden die versterkt worden door verlies, en de vreemde haast epileptische hopeloze vreugdedansjes in de wanorde met de tonen van Joy Division op herhaling in de achtergrond.

It's getting faster, moving faster now
It's getting out of hand
On the tenth floor, down the back stairs
It's a no man's land
Lights are flashing, cars are crashing
Getting frequent now
I've got the spirit, lose the feeling
Let it out somehow

Een duurzame blik

De titel ‘The Sustainist Gaze’ verwijst naar de constante zoektocht naar een vernieuwde, duurzame blik op onze habitat waarvan we een onlosmakelijk deel uitmaken. Deze blik probeert zich los te maken van de louter antropocentrische kijk op de wereld en probeert ook niet-menselijke perspectieven te betrekken in het ziensproces, en daardoor voorbij de aangeleerde blinde vlekken in ons zicht te kijken. De manier waarop we kijken naar onze omgeving, beïnvloedt immers ons denken en handelen -en omgekeerd-. We hebben dringend nood aan verbeeldingskracht, solidariteit en nieuwe culturele, technologische en wetenschappelijke inzichten om anders om te gaan met onze aarde, en daarbij moeten we rekening houden met alle actoren. De vraag is dus of een verandering in onze blik een hefboom kan zijn voor een andere, betere verhouding tot -en met- onze wereld, en op welke manier ik hieraan kan bijdragen als dividu.[12]

Ik hanteer deze term bewust om aan te tonen, dat ik, net als jullie, een ecologisch wezen ben, of een vreemde vreemdeling. Een wandelend en denkend ecosysteem op zichzelf in een constante verbinding en verstrengeling met zijn omgeving, zoals de Filosoof Timothy Morton het omschrijft. Het dividu is dus de verzameling van alle menselijke en niet-menselijke dingen die ik ben. Het is een ode aan de miljarden bacteriën, schimmels en virussen die mij tot mij maken en die ongetwijfeld een grote rol hebben gespeeld in de totstandkoming van dit proefschrift. Ik heb mij dan ook nooit alleen gevoeld bij het schrijven. Dat het denken zo verweven zit in dit onderzoek, komt ook omdat het kijken, of het anders leren kijken, ontstaat vanuit een constante wisselwerking en dialoog met het denken. Op dezelfde manier wordt het denken weer gevoed door het kijken. DeSustainist Gaze is dan ook sterk verbonden met de methode van de participatieve observatie, een begrip ontleend aan de antropologie.[13] De duurzame blik wordt verduidelijkt in hoofdstuk X: The Sustainist Gaze.




De term ‘Sustainist’ is ontleend aan de Sustainist Design-beweging die de principes van open en duurzaam design predikt.[14] Het is een pleidooi om actief een positieve verandering aan te brengen op vlak van duurzame praktijken in design. Het is een call-to-action en dit manifest heb ik gehanteerd als startpunt om mijn eigen fotografische artistieke praktijk te ontleden en opnieuw te heruitvinden volgens deze principes. Dit resulteerde in het gebruik van natuurlijke pigmenten en zonlicht om fotografische prints te maken. Hier wordt verder op ingegaan in hoofdstuk IX: Sustainist Design. Verder resulteerde deze benadering in een zoektocht naar nieuwe, duurzame materialen, een circulaire lokale en seizoensgebonden praktijk en het openstellen en verspreiden van kennis. Het gebruik van dit organische anthotype-procedé zorgde voor een trage, onvoorspelbare fotografie maar opende ook deuren naar nieuwe toepassingen binnen de wetenschappen en het betrekken van planten en het landschap zelf als coauteur in de beeldvorming en het creatieproces.

Door vanuit deze andere blik te denken besloot ik om terug te keren naar een onzeker, traag, organisch en ambachtelijk proces, dat mee aan de basis stond van de fotografie midden 19de eeuw: de anthotype. Dit oude fotografische procédé gebruikt emulsies van planten of bessen als basis voor de print.[15] Het anthotype-proces bestaat al lang maar is nooit commercieel doorgebroken omdat het een traag en onzeker proces was. Bovendien blijft de organische emulsie ook lichtgevoelig waardoor de print na enige tijd ook weer vervaagt. Het zijn precies die onvolmaaktheden die maken dat elk beeld -als een schilderij- uniek is en niet reproduceerbaar, hiermee het basiskenmerk van het medium fotografie ontkennend en als stille reactie op de hedendaagse vluchtigheid van beelden.




Doordat de prints gemaakt worden met emulsies van planten van het landschap zelf is het landschap letterlijk aanwezig in het beeld, en wordt de plant (en zo ook het landschap zelf) coauteur van het beeld. Tegelijkertijd weten we uit wetenschappelijk onderzoek dat sommige planten uitgelezen indicatoren zijn voor vervuiling, zo komen bepaalde ‘pionierssoorten’ zoals vlier of braambes vaak voor op plaatsen met een verstoord ecosysteem.[16] Bovendien nemen planten toxische substanties zoals fijn stof of zware metalen op in hun systeem, en kunnen ze als bio-indicator fungeren zoals de rode kooltjes in het project ‘mijnKOOL’ of als middel om de vervuilingsproblematiek aan te pakken door middel van fytoremediatie.[17] De vervuiling die aanwezig was in de plant komt zo ook in de fotografische emulsie terecht én in de print. De sporen van vervuiling worden letterlijk, fysiek ingekapseld in het beeld. Ondanks hun romantisch en esthetisch uitzicht, krijgen deze landschapsbeelden een verontrustende ondertoon. Dit wordt verder belicht in het hoofdstuk XII: Organische fotografische processen.


De gids, schrijver en amateur-wetenschapper

In dit onderzoek/spel neem ik verschillende gedaantes aan en fungeer ik deels als gids, schrijver en amateur-wetenschapper of professor-liefhebber. De schrijver filosofeert, zoekt naar woorden en schrijft zowel met licht als tekst om zijn verhaal uit te drukken, hoewel het schrijven met licht sneller verloopt dan met tekst. De rigoureuze amateur-wetenschapper observeert, analyseert en experimenteert en jongleert met empirische methodes.[18] De term amateur-wetenschapper verwijst naar het boek Correspondences van de antropoloog Tim Ingold (2021). In dit boek gebruikt hij het woord ‘amateur’ niet in de negatieve connotatie, maar wel als iemand die een onderwerp behartigd, niet louter om professionele overwegingen, maar ook om een persoonlijke motivatie, als liefhebber. Andere momenten ben ik de gids zonder precies te weten waar ik mezelf naar toe moet leiden en maak ik volledig gebruik van mijn intuïtie om mezelf te loodsen door onbestemd gebied.

Dit gezelschap vormt de verzameling van mezelf als individu, die dit artistieke onderzoek uitvoerde, waarbij soms de ene stem, soms de andere of zelfs allemaal door elkaar zullen klinken. Zowel in tekst als beeld. Dit geschreven luik zal dan ook soms poëtisch klinken en in andere paragrafen dan weer een eerder academisch-wetenschappelijke toon hanteren. Soms is de tekst persoonlijk, soms afstandelijk of eerder activistisch gekleurd, afhankelijk wie van de drie de pen heeft gehanteerd.

Deze drie proberen zich al dwalend, verzamelend, analyserend, spelend, strompelend, kritisch, dansend en soms al hevig ruziemakend een weg te zoeken doorheen het onderzoeksgebied. Als ik de term ‘ik’ gebruik in dit onderzoek, bedoel ik dus het gezelschap van deze drie heren, verenigd in de vreemde vreemdeling die ik hier vertegenwoordig.[19] Het gezelschap wordt verder voorgesteld in hoofdstuk VIII: De drie personages.



Dwalen in de zone

Deze drie personages zijn niet toevallig gekozen. Ze komen uit de film Stalker (1979) van Andrei Tarkovsky.[20] Dit Russische meesterwerk speelt zich af in een verboden zone, een troosteloos en verlaten wasteland. Het is een verboden zone waar een soort anti-natuur is ontstaan op de toxische resten van een verloren industrieel tijdperk. Het verhaal gaat over drie personen die zich in dit onnoemelijk niemandsland wagen en er ronddwalen. Een professor en een schrijver laten zich in de film gidsen door een ‘stalker’, maar ook zij raken verstrikt in het gebied, de tijd, in henzelf en hun idealen.

Net als Tarkovsky voel ik me aangetrokken tot deze gebieden. Verdwalen is hier de manier om te kunnen navigeren, en om schoonheid te vinden, met onvolmaakte, onvoorspelbare en verdwijnende beelden als resultaat. Het zijn enclaves die -al is het tijdelijk- kunnen ontsnappen aan de controle en management van het agri-logistieke systeem.[21] Het is een gebied waarin de ontheemde natuur de ontheemde mens ontmoet, en waar het landschap, als het zich eenmaal heeft losgemaakt van de agri-logistiek een geheel eigen ecosysteem ontwikkelt en waar er nieuwe grenzen en relaties tussen natuur en cultuur worden bepaald.[22] In deze zin kan het -wasteland- gezien worden als een plek voor reflectie en nieuwe ontmoetingen. 

De Nederlandse filosoof René Ten Bos omschrijft dit gebied als een plek waar je je nooit volledig thuis kan voelen omdat ze zich niet laat doorgronden. ‘Het lijkt om een gebied te gaan dat autonoom handelt, denkt en leeft en dat tegelijkertijd steeds reageert op wie je bent en op alles wat je doet’.[23] Deze zone is even angstaanjagend als aantrekkelijk om te betreden door het gebrek aan controle, de esthetiek van de chaos en de naderende catastrofe. Ondanks de waarschuwingsborden en prikkeldraad.





Ten Bos linkt de film Stalker, net als Morton, aan de verboden zone, aan het antropoceen.[24] We zijn, net als de drie dolende hoofdpersonages in de film, fundamenteel gedesoriënteerd. We dwalen, zo schrijft Ten Bos, door dit tijdperk zonder te weten waarheen. Zonder te weten wat we met onze planeet moeten doen om de catastrofe af te wenden. Dezelfde desoriëntatie is te lezen in het werk van Latour, Morton, Ingold, Deleuze en Guattari wiens waardevolle, gelijklopende en soms tegenstrijdige standpunten ik hanteer als instrumenten om me te kunnen positioneren en te dwalen.[25] Toen ik me als kunstenaar voor het eerst in dit theoretisch filosofisch veld begaf, voelde het een beetje als dwalen in een mijnenveld, waarbij elke stap te veel naar links of rechts een figuurlijk afgerukt ledemaat of permanente hersenschade kon betekenen. Toch gaf -en geeft- dit theoretische kader me ook richting en bevruchtte het mijn artistieke praktijk met nieuwe inzichten, ideeën, concepten, maar ook onsmakelijke, en tegelijkertijd ook zeer ongrappige woordspelingen en metaforen.

We zijn als westerse samenleving zo gewend geraakt aan het feit dat we alles onder controle leken te hebben, maar in het antropoceen merken we nu dat de aarde haar handelingsvermogen terugwint, met ongekende gevolgen en een onzekere toekomst voor de mensheid als gevolg.[26] We zijn opnieuw het vlees geworden, aldus Ten Bos, en niet meer de Goden die we lang dachten te zijn. We zitten dus met andere woorden met zijn allen in een gebied dat we niet meer kennen, en waarbij we op zoek moeten gaan naar manieren om ons opnieuw te kunnen oriënteren, terwijl we zelf in een volle identiteitscrisis zitten.[27] Om te kunnen navigeren in onbekend terrein moet je echter eerst leren dwalen en durven accepteren dat je zelf bent verdwaald. Het is een situatie waarbij elke zekerheid terug naar een onzekerheid gebracht wordt. Het lijkt erop dat, om een uitweg te kunnen vinden we eerst onze oude handelingen en automatismen moeten ontleren, om van hieruit opnieuw te
kunnen dwalen, spelen en leren.

Dwalen in het antropoceen, betekent daarom ook dwalen in jezelf, en in je eigen hoofd.
Maar ook in je omgeving, tijdsbesef, werk, onderwijs, gewoontes en cultuur.
Het brengt twijfel in je geliefde medium of discipline.
Het stelt je geliefden bloot aan nieuwe onvoorziene potentiële gevaren
en beïnvloedt je dagelijkse handelen.
Alles wat je ooit geleerd hebt, komt in een ander licht te staan.

Kortom, het antropoceen stelt de hele identiteit van de mens die leefde in West-Europa ergens tussen het einde van de 20ste en in het begin van de 21ste eeuw in vraag zonder een onmiddellijke kant en klaar oplossing of uitweg aan te bieden. Er lijkt zelfs helemaal niet één sluitend antwoord te bestaan op de meest essentiële vragen die het ons voorschotelt. Maar het antropocene tijdperk heeft wel de fundamenten van onze hedendaagse westerse cultuur, identiteit en samenleving op een hoopje gegooid. Een troosteloos hoopje dan nog wel.

Tijdens het onderzoeksproces was het dan ook nodig om me, in het gezelschap van mijn drie heren, me helemaal te laten wegzinken in de zone. Er te verblijven en me in het koude moeraswater onder te dompelen om me te laten besmetten door de toxische stoffen. Deze onderdompeling en incubatie was essentieel om het antropoceen te kunnen onderzoeken, nieuw werk te kunnen creëren en mijn positie terug te vinden in het verlies. Het onderzoeksgebied bestaat als dusdanig uit verschillende lagen die in elkaar overvloeien via verschillende dimensies en tijdschalen, waaronder de geografisch onbestemde zone, het antropoceen en de mentale ruimte waarin de schrijver, de wetenschapper en de gids fungeren. Op deze manier nestelt mijn onderzoek en artistieke praktijk zich binnen de drie ecologieën van Guattari.[28] Deze drie ecologieën vormen een kader om te kunnen reflecteren, handelen en navigeren op het ecologische of fysieke niveau, het sociale en subjectieve/mentale niveau. De zone en de onderliggende concepten worden verduidelijkt in hoofdstuk VII: De Zone als meervoudige, verstrengelde metafoor.


Het rizoom als onderzoeksconcept  

Ik leerde, in navolging van Deleuze en Guattari, mijn weg te zoeken zoals het rizoom of de  wortelstok van een plant: continu de omgeving aftastend, lerend en scannend op zoek naar nieuwe bouwstenen en elementen om het onderzoeksproject verder uit te bouwen en te vernieuwen met nieuwe uitlopers of deelprojecten.[29] Op deze manier bewoog het onderzoek zich al wriemelend, onzeker en sensitief, maar toch verankerd, door de kleinste kiertjes, om ergens anders verder te groeien. Het gezelschap van de gids, de schrijver en de amateur-wetenschapper stelden tijdelijke en permanente basiskampen (in de vorm van een casus of project) op en lieten vandaar uit nieuwe wortel-uitlopers vertrekken om het onbekende gebied te scannen. De zone houdt, net als ik, niet van rechte lijnen, dus kronkelden ze net als worteltoppen, rond elkaar, in elkaar en rond obstakels en vonden partners om mee te kunnen samenwerken. Hoe meer het onderzoeksgebied in kaart werd gebracht, hoe meer ongekende zones er opdoken. Hoe meer ik het gebied probeerde af te bakenen, des te vager werden de grenzen en daardoor werd het onderzoeksgebied ook steeds interessanter en complexer.

Deze manier van onderzoeken waarbij er telkens een tijdelijke of permanente verankering plaatsvond binnen een specifieke casus, gaf me de tijd en focus om gedurende de voorbije zes jaar telkens een deelgebied van het grotere geheel projectmatig en met deels intuïtieve, empirische, theoretische en speelse methodologieën te onderzoeken, me er eigen te maken om daarna weer verder te migreren en te vernieuwen via uitlopers van het onderzoek. Deze methodiek gaf me de houvast om verder te kunnen dwalen, en tegelijkertijd deels geaard te zijn. Elke casus vormde in dit onderzoek een start tot het hernieuwd onderzoeken van een deelgebied of het uitbouwen van een case en te experimenteren met nieuwe technieken, grondstoffen, materialen en methodieken en vanuit deze ervaringen te leren. Het rizoom als concept wordt verder belicht in hoofdstuk VI: Rizomatisch denken en (ont)leren in het antropoceen.

Deze migratie doorheen de verschillende deelgebieden en de drie ecologieën, de continue transformaties van de gehanteerde methodieken, het bevragen van de esthetica en een essentiële onzekere experimentele en kritische grondhouding zorgden voor een constante hernieuwing in het artistieke werk- en onderzoeksproces.[30] Het inherente gevoel van noodzaak om niet in een dwangmatige herhaling te vallen was een belangrijke beweegreden om voor deze onzekerheid te kiezen en alle parameters opnieuw in vraag te stellen bij elke casus. Te ontleren om opnieuw te kunnen leren en spelen vanuit een verwondering, zonder te kiezen voor een herhaling van stijlen of strikte methodieken. Het steeds opnieuw, en onzeker beginnen, is voor mij een artistieke noodzaak.[31]

Dit ligt in de lijn van de methodologie die de antropoloog Tim Ingold omschrijft als ‘de kunst van het onderzoek’.[32]Hierbij is elk werk een experiment, niet in de meest klassieke zin van het experiment, maar wel het proberen van het forceren van een opening, nagaan waar het je heenvoert. Iets uitproberen, spelen, kijken wat er gebeurt, daarna erop reflecteren en het onderzoeksproces opnieuw te laten beginnen. Op deze manier, stelt Ingold, kan de kunst van het onderzoek zich voortbewegen in real time, samen met het leven van degenen waarover het gaat, en samen met de wereld en haar actoren. Kunst kan in die zin kritisch zijn door de dingen die we als vanzelfsprekend ervaren te ondervragen en er opnieuw over na te denken. Het kan het onzichtbare, zichtbaar maken. De rol van de kunsten komt verder aan bod in hoofdstuk V: De (on)mogelijkheden van de kunsten.

Een onderzoeksproces is dan ook in feite een continu leerproces dat een transformatie van denken, handelen en maken in gang zet, schrijft Ingold.[33] Deze manier van leren en onderzoeken waarbij je elke zekerheid opnieuw omzet in een kritische vraag, noemt hij tweede-orde leren. Het betekent tevens dat je goed moet observeren wat er rond je gebeurt, welke processen er plaats vinden in je habitat en vandaar op zoek gaan naar oplossingen en ideeën door vooruit te tasten, te experimenteren en hieruit conclusies af te leiden. Niet alleen terugblikken en terugvallen op de aanwezige kennis, maar deze continu en kritisch in vraag stellen en tegelijkertijd observeren, anticiperen en participeren aan je onderzoeksveld.

Concreet houdt dit in dat afhankelijk van de gebieden waar ik rond werkte en de problematieken die er aanwezig zijn, ik steeds opnieuw zocht naar nieuwe methodieken die het best geschikt waren deze problematieken zichtbaar te maken en/of ertegen te ageren vanuit een experimentele, zoekende, twijfelende, speelse grondhouding die zich als The Sustainist Gaze mag omschrijven, gekoppeld aan de drie ecologieën van Guattari.

Al deze cases gaven nieuwe inzichten en leverde nieuwe artistieke werken op, waarbij de gehanteerde methode zorgde voor steeds wisselende beeldstijlen, technieken en grondstoffen afhankelijk van het gebied dat er onderzocht werd. De verschillende cases vormen dan ook de basis van mijn onderzoek en hielpen me in het verspreiden en communiceren van mijn artistiek onderzoek door middel van tentoonstellingen, lezingen, publicaties, workshops, en participatieve projecten. Ze gaven daarnaast ook de mogelijkheden tot fondsenwerving, interessante samenwerkingen met nationale en internationale universiteiten, designers en kunstinstellingen. Dit onderzoek is voor mij in de eerste plaats misschien een voortdurende visuele en geschreven dialoog met jullie, met de wereld en met alle actoren die zich erin bewegen. Niet lineair, maar circulair, waarbij dit onderzoek niet alleen een eindpunt vormt van dit onderzoeksproject maar tegelijkertijd een nieuw speels begin. De verschillende projecten worden vooral belicht in deel 2: De werken.

Naast de hierboven beschreven fysieke, mentale en sociale cartografie die een belangrijk onderdeel vormde van mijn onderzoek speelt tijd in al haar Grieks-goddelijke gedaantes ook een hoofdrol. Er viel niet te ontkomen aan de toorn van Kaïros, Chronos en Aion die een robbertje met elkaar vochten in de onbestemde zone waar mijn onderzoek zich in afspeelde.[34] Chronos staat in deze voor de chronologische tijd, Aion voor deep-time, of tijd die zich over miljoenen jaren uitstrekt. Kaïros staan dan weer symbool voor het kritische moment. [35] 

Deze experimentele, open, speelse en onderzoekende grondhouding, waarbij we proberen niet te vervallen in een vooringenomen perspectief, heb ik samen met mijn collega’s van Luca School of Arts, Campus C-Mine ook in het onderwijs geïntegreerd in de onderzoeksmodule ‘Shifting Grounds’ en in het vak ‘Experimental Technology and Hybrid Media’. Concreet betekent dit dat in navolging van de concepten van Ingold, Deleuze en Rancière we -als een deels onwetende meester- samen met onze studenten elk semester opnieuw in een thematisch onderzoeksgebied worden ondergedompeld.[36] Deze manier van samen zoeken, vormt een interessante manier om les te geven en opent veel mogelijkheden tot een inspirerende, dynamische, actieve en participatieve leeromgeving. De feedback die we van onze studenten ontvingen over dit gekozen pedagogische concept was heel positief, en de resultaten van hun werk verrasten ons door hun veelzijdigheid en creativiteit.


Denken in beelden

Ik ben een beelddenker, ik denk immers vooral in beelden, metaforen en associaties. En niet -althans in de eerste lijn- in abstracte begrippen, woorden of lineaire concepten als in de vorm van een gesproken dialoog in mezelf. Denken in beelden betekent voor mij dat, alvorens ik een concept kan uitwerken, ik eerst de problematiek in het veld -of landschap- moet kunnen observeren, ervaren, visualiseren en erin participeren. Kortom, echt veldwerk.[37] Van hieruit ontstaan er associaties en verbindingen tussen fysieke, artistieke en theoretische contexten die op hun beurt nieuwe inzichten en ideeën generen.

Omdat beelden in mijn denkprocessen sneller lopen dan ik kan schrijven vindt de constructie van tekst altijd plaats in het reflectieve verleden, terwijl mijn hoofd en zicht al een paar associaties vooruitloopt en overloopt van nieuwe ideeën en beeldconcepten. Het lijkt alsof het schrijven continu het beeld achterna holt, en het beeld daarna ongedurig staat te wachten tot ze elkaar weer ontmoeten om te corresponderen. In deze wachttijd kan het beeld door zijn ongeduld, frustratie en afleiding dan ook nog eens af en toe het idee verliezen alvorens het is neergepend. Het schrijven en het denken zijn dus niet altijd gesynchroniseerd, wat maakt dat het uitschrijven van het onderzoeksproces haast moeilijker lijkt, dan het bedenken en uitvoeren van de eigenlijke voortgang van het onderzoeksproces. Dat staat immers al veel verder in het hoofd, dan waar de pen of de cursor zich kan bevinden.

Op deze manier is het schrijven over het onderzoek vooral reflexief, achteromkijkend en ontstaan nieuwe werken, sporen of speculatieve ideeën bij me haast nooit op een blad papier in een zinsconstructie. Het neerschrijven van dit onderzoeksproces is dan ook een constante, maar essentiële reflectieve reconstructie van elke case waarbij de tekst ontstaat als een breiwerk waar er aan verschillende stukken tegelijkertijd gebreid wordt. Je kan het vergelijken met het rizoom van een plant die met elke worteltak simultaan, maar autonoom haar eigen weg zoekt als een geheel.

Het beeld denkt ruimer en ruimtelijker dan dat mijn woorden op papier kunnen weergeven. Hierdoor leek het soms, alsof het onderzoek al volledig klaarlag in mijn hoofd. Duidelijk en helder, maar als het op papier landde leek het soms van alle glans ontdaan. Het heeft me dan ook veel glansspoelmiddel gekost om deze tekst op te poetsen, te structuren, in te dammen, te schaken en duidelijk te maken zonder de eigenheid van het beeld-denken te verloochenen in het schrijfproces. Toch is het zo dat het schrijven an-sich heeft geleid tot nieuwe inzichten voor nieuwe artistieke en beeldende wegen.

De continu uitdijende, fluïde, rizomatische en experimentele structuur en karakter van het onderzoeksproces heeft tevens geleid tot de keuze om dit doctoraatsonderzoek op een democratische en toegankelijke manier te ontsluiten via een webpagina die zich steeds kan blijven uitbreiden, net zoals het onderzoeksgebied zelf. Ik stel mijn onderzoek beschikbaar voor de wereld als een uitnodiging tot samenwerking, een uitgestrekte hand. Zo fungeert het als een netwerk en is het tegelijk deel van een veel breder netwerk, wat naadloos aansluit bij de werking van het rizoom. Verder is de open-source gedachte ontleend aan de waarden van de Sustainist Design Movement en de Creative Commons-licentie CC BY-NC-ND. [38]

Het vastleggen en archiveren van een proefschrift is een vereiste voor het behalen van een doctoraatsgraad, toch wens ik tevens de openheid en fluïditeit van mijn onderzoekswebsite te behouden. Daarom zal ik de website in een later stadium in twee splitsen, waarbij er één versie is vastgezet in de tijd en verankerd in een digitaal archief, terwijl het andere deel zich kan blijven aanpassen, groeien en vertalen naar andere contexten en talen. Het discursieve luik, zoals het nu voorligt, is als digitaal document in PDF-formaat ingediend bij de databank van LUCA School of Arts en de KULeuven.        

Waar in een boek de tijd meestal van links naar rechts glijdt, ontvouwt een website zich meer als geselecteerde delen van een sequentie stelt Rushkoff.[39]  Deze website mag je lezen als een deels (in)complete inventaris van teksten, lijnen, gedachten en werken: een assemblage.[40] Een assemblage die niet vaststaat, maar -in zijn niet gearchiveerde vorm- kan mee evolueren doorheen de tijd en zich verder kan uitspreiden zoals het rizoom.

Net zoals het sluitstuk van mijn artistiek doctoraatsonderzoek, de expositie ‘The Sustainist Gaze’ in Z33 in Hasselt (juni-augustus 2021), een uitnodiging vormde om te dwalen in verschillende hoofdstukken, geldt hetzelfde voor mijn onderzoekswebsite. Mijn doctoraat bestaat uit drie delen, waarvan het geheel minder is dan de delen, maar ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden als een ecologie.[41] Het eerste luik vormt het tekstgedeelte dat het onderzoek, de gevolgde methodes en denkpiste samenvat. Het tweede luik focust op de expositie ‘The Sustainist Gaze’ in Z33, terwijl het derde luik een bundeling en opsomming vormt van alle artistieke en participatieve output tijdens het proces.

Dit onderzoek is absoluut een vraag tot dwalen en een uitnodiging om mee te komen spelen in de ecologische verstrengelingen van The Sustainist Gaze.

[1] Crutzen, P.J. (2002) ‘Geology of Mankind’. Nature, 23, p. 23; Bonneuil, C., Fressoz, J. (2017) The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us. Londen: Verso.

[2]Ten Bos, R. (2017) Dwalen in het antropoceen, Amsterdam: Boom uitgevers.

[3]  Men kan ook spreken over het Capitalocene als alternatief voor de term antropoceen.

Moore, J.W. (2016) Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism. Oakland, CA: PM Press/Kairos;

Bonneuil, C. Fressoz, J. (2017) The Shock of the Anthropocene: The Earth, History and Us. Londen: Verso.

[4] D’Alisa, G., Demaria, F., Kallis, G. (2016) Degrowth: A Vocabulary for a New Era, Londen-New York: Routledge.

[5] Herschel, J.F. (1842) ‘On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes’. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 132, pp. 181-214.

[6] Davis, H., Turpin, E. (2015) Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londen: Open Humanities Press.

[7] Davis, H., Turpin, E. (2015) Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londen: Open Humanities Press.

[8] Davis, H., Turpin, E. (2015) Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londen: Open Humanities Press. p. 11.

[9] Emic en Etic zijn begrippen ontleend aan de antropologie. Emicbetekent een meer introspectieve blik, terwijl etic het standpunt van buitenaf is. De dichotomie tussen het emic- en etic-standpunt zijn geïntroduceerd in door Marvin Harris, maar verder ontwikkeld door Kenneth Pike. Voor mij vormden deze standpunten belangrijke handvaten om over mijn werk te kunnen schrijven als kunstenaar en onderzoeker. Beide standpunten lopen in en over elkaar.

Erisken, H.T. (2010). Small Places, Large issues, Third Edition. An Introduction to Social and Cultural Anthropology. Londen: Pluto Press, p. 39.

[10] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[11] Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 209; Butt, D. (2017) Artistic Research in the Future Academy, Chicago: Intellect, p. 3.

[12]Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p 35.

[13] Ingold, T. (2018) Anthropology and/as Education, Londen: Routhledge, pp. 32-35.

[14] Schwarz, M., Krabbendam, D. (2013) Sustainist Design Guide: How Sharing, Localism, Connectedness and Proportionality are creating a New Agenda for Social Design. Amsterdam: BIS Publishers, pp. 33-47.

[15] Over Herschels experimenten and Talbots fotografie, zie o.a. James, C. (2016) The Book of Alternative Photographic Processes. Boston: Cengage Learning, pp. 44-50, 670-670;

Batchen, G. (2016) Emanations. The Art of the Cameraless Photograph. München/Londen/New York: DelMonico Books-Prestel, pp. 7-12.

[16] Koyro, H., Ahmad, P., Geissler, N. (2002) Biotic Stress Responses in Plants: An Overview in Environmental Adaptations and Stress Tolerance of Plants in the Era of Climate Change. New York: Springer International Publishing, pp. 1-28.

[17] Keunen, E.,
Remans, T., Bohler, S., Vangronsveld, J. & Cuypers, A. (2011). Metal-induced oxidative stress and plant mitochondria’. International Journal of Molecular Sciences, 12, 10, pp. 6894-6918.

Cuypers, A. (2017). Phytoremediation (Advances in Botanical Research, dl 83). Londen: Academic Press;

Chalker-Scott, L. (1999) ‘Environmental Significance of Anthocyanins in Plant Stress Responses’.Photochemistry and Photobiology, 70,1, pp. 1-9;

Szczygłowska, M., Piekarska, A., Konieczka, P. et al. (2011) ‘Use of Brassica Plants in the Phytoremediation and Biofumigation Processes’. International Journal of Molecular Sciences, 12, 11, pp. 7760-7771;

Glover, B.J., Martin, C. (2012) ‘Anthocyanins’. Current Biology,22, 5, pp. R147-R150.

[18] Ingold, T. (2021). Correspondences. Cambridge: Polity Press, pp. 11-13.

[19]‘Hij is zichzelf, en geheimzinnig tegelijk ook niet zichzelf’. Een mens is samengesteld uit verschillende niet -menselijke organen en onderdelen. Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, p. 35.

[20]Tarkovsky, A. (1979) Stalker, Mosfilm.

[21]Het agri-logistieke systeem is een specifieke manier van landbouw in combinatie met het uitbouwen van een gepland logistiek systeem dat volgens hem de -onbedoelde- aanzet is geweest in de creatie van het antropoceen.

Morton, T. (2018). Duistere Ecologie. Amsterdam: Boom Uitgevers, pp. 69-84.

[22]Bos, R. (2017). Dwalen in het Antropoceen. Nijmegen: Boom Uitgevers, p. 161.

[23]Bos, R. (2017). Dwalen in het Antropoceen. Nijmegen: Boom Uitgevers, p. 11.

[24]Morton, T. (2015). Duistere Ecologie. Nijmegen: Boom uitgevers, p. 200.

[25]Latour, B. (2018) Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het nieuwe klimaatregime. Amsterdam: Octavo Publicaties;

Morton, T. (2015). Duistere Ecologie. Nijmegen: Boom uitgevers;

Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have;

Morton, T. (2021) All Art is Ecological, Londen: Penguin Books;

Morton, T. (2013) Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis: University of Minnesota Press;

Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176;

Ingold, T. (2021) Correspondences, Cambridge: Polity Press;

Ingold, T. (2018) Anthropology and/as education, New York: Routhledge;

Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press;

Deleuze, G., Guattari, F. (2005) A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizoprhrenia. Londen-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[26]Harari, Y.N. (2018) Homo Deus, een kleine geschiedenis van de toekomst, Amsterdam: Thomas Rap.

[27]Blom, F. (2020) Het grote wereldtoneel. Over de kracht van de verbeelding in crisistijd. Amsterdam: De bezige bij.

[28] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press.

[29] Deleuze, G., Guattari, F. (2005) A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizoprhrenia. Londen-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[30] Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press.

[31] ‘Over again from scratch, uncertain with each new attempt precisely where their next experiment will take them, but then suddenly, spontaneously and unaccountably, as the painter Francis Bacon has observed, there comes something which your instinct seizes on as being for a moment the thing which you could begin to develop’.

Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Londen: The Athlone Press, p. 13.

[32] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[33] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[34] Northcot, M. (2015) ‘Eschatology in the Anthropocene: from the Chronos of deep time to the Kairos of the age of humans’ In Hamilton, C. et al. The Anthropocene and the global environmental crisis. New York: Routhledge, p. 101.

[35] Rushkoff, D. (2013)  Present Shock. When Everything happens Now. Londen: Penguin Books;

Northcot, M., ‘Eschatology in the Anthropocene; from the chronos of deep time to the Kairos of the age of humans’. The Anthropocene and the global environmental crisis. Londen: Routledge, p. 102.

[36] Rancière, J. (2018) De onwetende meester. Vijf lessen over intellectuele emancipatie, Leuven: Acco.

[37] Ingold, T. (2013) Yes Naturally, How Art Can Save The World, Rotterdam: na0I0 publishers, pp. 172-176.

[38]‘CC BY-NC-ND: Deze licentie staat gebruikers toe het materiaal te kopiëren en te verspreiden in elk medium of formaat, alleen in niet-aangepaste vorm, alleen voor niet-commerciële doeleinden, en alleen zolang er naamsvermelding aan de maker wordt gegeven’. Zie: https://creativecommons.org/about/cclicenses/.

[39] Rushkoff, D. (2013)  Present Shock. When Everything happens Now. Londen: Penguin Books.

[40] Deleuze, G., Guattari, F. (2005) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Londen-Minneapolis: University of Minnesota Press.

[41]Morton, T. (2018) Ecologisch wezen, Utrecht: Uitgeverij Ten have, p. 107.